Часть вторая
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2016
[стр. 198 — 214 бумажной версии номера]
Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.
Объясняя понятие жуткого, Фрейд прибегает к помощи этимологии. Так же и в случае чудовищного, происхождение слова способно пролить свет на сущность интересующего нас явления. Блаженный Августин возводит латинское monstrum к глаголу monstrare – «показывать», утверждая, что чудовища, нарушающие границы естественного порядка вещей, служат нам живым напоминанием об этих границах. Закия Ханафи[2] считает такую этимологию ложной, но Исидора Севильского подобные соображения не смущали, и, с точки зрения современной лингвистики, все его этимологии оказываются ложными. Истинной же этимологией следует считать связь чудовищного с предзнаменованием (monere – «предвещать»), и это подтверждает наше убеждение в том, что чудовищное в своей сущности рационально, ведь пророчество всегда нужно было истолковать, сведя все образы и метафоры к однозначному утверждению.
В отличие от жуткого, чудовищное целиком подчинено правилам риторики и комбинаторики, что также характерно для поэтики барокко в целом. Громоздя Пелион на Оссу, мы нарушаем правила хорошего вкуса, подразумевающие иерархию элементов и экономию средств. Риторика может оказать нам услугу, позволив распространить интересующее нас понятие на творения человеческих рук – в частности, на архитектурные сооружения. Две вымышленные постройки, с которых мы начали свой рассказ в первой части (Вавилонская башня в представлении Атаназиуса Кирхера (1679) и конкурсный проект здания редакции газеты «Chicago Tribune» в исполнении Адольфа Лооса (1922)), безусловно, чудовищны: одна до бесконечности умножает свои ярусы в тщетной надежде достичь лунной сферы и стать уже не постройкой, а полноценным элементом мироздания, другая же вырывает из контекста единственную архитектурную деталь (колонну), увеличивая ее до невероятных размеров – не pars pro toto, а pars supra toto.
Фрагмент из Эмпедокла о соединении частей животных и о том, что среди множества сочетаний элементов есть сочетания разрешенные, а есть – запрещенные, оказал, судя по всему, большое влияние на позднейшую культуру. В свете этого фрагмента можно истолковать комбинаторное искусство Раймунда Луллия, подразумевающее получение нового знания путем рационального сочетания многочисленных, но заранее заданных элементов. Естественно, из теоретически представимых комбинаций и здесь далеко не все разрешены и «жизнеспособны». Основной упрек, который могли бы адресовать этой системе мышления мы, заключается в отсутствии новых сущностей. Для нас новое знание означает постоянное открытие новых категорий, которые у Луллия, напротив, предполагаются раз и навсегда определенными. Метафора шахматной доски, предложенная Мишелем Фуко для рассуждения о систематике Линнея, срабатывает здесь ничуть не хуже. Машина Луллия представляет собой по сути дела таблицу, в которой число столбцов и строк стремится к бесконечности.
Здесь не место рассуждениям о принципиальной возможности каталогизации всех сущностей и качеств, главное, что Луллий полагал ее не только осуществимой, но и желательной. Применительно к архитектуре ордерная система представляет такую же комбинаторику, не исчерпывающую все содержание и возможности зодчества, но определяющую некоторые сочетания элементов как предпочтительные, а другие – как запрещенные. Разрешенные и запрещенные сочетания имеют свою иерархию: из запрещенных одни оцениваются как нелепые и не отвечающие требованиям хорошего вкуса, другие – как просто чудовищные.
Риторическая культура предполагает не только возможность для наблюдателя считывать объекты окружающего мира как тексты, но и организацию всего мира как текста. Судя по всему, устройство средневековой вселенной соответствовало правилам латинской грамматики, поскольку единственным языком философии была именно латынь. Этимологии Исидора Севильского (латинские этимологии) были одновременно и генеалогиями. Барокко, видимо, в связи с герметизмом или его крушением, начало поиски языка, более естественного, чем латынь, – логическим итогом таких поисков были попытки создания искусственных языков[3].
Если мы постулируем существование и единственность естественного языка, то и нарушения его правил должны быть единообразны, то есть существует единственный способ говорить чудовищные вещи. Он заключается в последовательном разрушении иерархии и пренебрежении как принципом естественных мест, так и экономией средств. Но это не антиязык, повествующий о противоестественных вещах, что было бы слишком просто и малоэффективно для построения эстетики. Язык чудовищного не отменяет естественного порядка точно так же, как язык возвышенного не отменяет привычного и соразмерного. Этот язык не выделяется специально как некая экзотика – напротив, он активно вторгается в сферу привычного и естественного.
Чудовищное можно попытаться определить через понятие трансгрессии, хотя оно не поддается логическому анализу. В модерне прорыв к некоему «невозможному» оценивается положительно, хотя некоторые версии невозможного бесполезны или даже вредны. Вавилонская башня у Кирхера усыпана по всей высоте лачугами строителей, которые, может быть, проводят всю жизнь на невероятной высоте рукотворного столпа, загнанные туда волей безумного тирана.
Если Вавилонская башня представляет собой высказывание, то это чудовищное высказывание. Колонна Лооса подпирает небеса, а изображенная Кирхером башня стремится стать иглой, протыкающей небесный свод. Если строители башни говорили на идеальном языке, то сама башня становится высказыванием о невозможном, сделанным на языке, грамматика которого соответствует устройству мира.
Фортунио Личети в книге «О причинах, природе и различиях чудовищ» (1616), которую Ханафи называет образцовым монстрологическим трактатом, «опровергает идею, согласно которой чудовищ следует рассматривать как части речи, следующие правилам некоего чудесного (prodigious) синтаксиса – способом Бога говорить с грешным земным сообществом»[4]. Если же мы встанем на точку зрения, против которой Личети возражал, тогда Вавилонская башня окажется грандиозной попыткой человека говорить с Богом на языке самого Бога, трагическим превышением человеческих полномочий.
Что же касается человеческих языков, то еще философы раннего Средневековья знали, что они отличны от естественного языка, поскольку их грамматика не соответствует устройству мироздания. Башня – огромные объемы камня, вторгшиеся в сферу воздуха, – нарушает естественное для аристотелевской физики расположение элементов. Но и как орудие человека, тем более – как продолжение человеческого тела или разума, башня чудовищна, поскольку предоставляет человеку средство выйти за назначенные ему пределы.
Колонна, вздымающаяся на сотню с лишним метров, не менее чудовищна в своей противоестественности, чем та колонна с каннелированным стволом, которую Максимилиан Волошин смог разглядеть в цеппелине[5]. Дело не в том, что техника чем-то близка классической архитектуре – вовсе нет! Техника оказалась способна разбудить или вернуть к жизни силы, которые тем или иным способом поднимают скалы и колонны в небо, что, в общем-то, противоестественно.
Понятие чудовищности как раз и подразумевает противное естеству – как в смысле размеров (колонна в 100 метров высотой), так и в смысле нахождения не на своем месте (колонна, пролетающая в небе). Техника Ар Деко все время пытается преодолеть земное притяжение негодными средствами – и в этом заключается немалая часть ее своеобразной привлекательности. Квинтэссенцией техники того времени можно считать проект самолета, выполненный в 1929 году Норманом Бел Геддесом. Это сооружение легче всего описать как океанский лайнер, поднятый в воздух: внутри него располагались комфортабельные пассажирские каюты и миниатюрная железная дорога для замены неисправных двигателей.
Илл. 1. Норман Бел Геддес (в соавторстве с инженером Отто Келлером). «Авиалайнер № 4» (1929)[6]. Размах крыльев – 528 футов (160,9 м), 20 двигателей по 1900 л.с., максимальная расчетная скорость – 150 миль/ч (около 241 км/ч), число пассажиров – 451, экипаж – 155 человек.
Эрнст Капп[7], словно следуя мысли, высказанной Сэмюелем Батлером в одном из его эссе (а на самом деле продолжая Аристотеля), определяет технические устройства как продолжение человеческого тела. Если молоток продолжает руку, то железная дорога или пароход оказываются подобны сказочным семимильным сапогам. Но сапоги можно подобрать по размеру, а рельсы и мосты всегда заставляют нас чувствовать себя маленькими и неуместными. Часть становится больше целого, сначала по размеру, затем – и по смыслу.
Для понимания всего странного и грандиозного (в частности, грандиозных монументов) обычно привлекается понятие возвышенного. Терри Кирк пишет:
«Возвышенное – эстетика сенсорного насилия. Каждое воплощение возвышенного преобразует угрозу в реальность: в подавляющую архитектуру зловещего беспокойства (ominous disquiet). Великолепное и грандиозное легко может стать трансгрессивным и устрашающим. В самой эстетике возвышенного заключено непостоянство. Когда возвышенный язык монумента виден в ином свете – атомного взрыва, – его сила становится отталкивающей. Памятник превращается в монстра»[8].
И все же понятие возвышенного к барочным эксцессам неприменимо. Эта просвещенческая, если не сентименталистская, концепция основана на понятии эмпатии, которого барокко не знало. Эмпатия постепенно распространяется с ближних на дальних, в том числе и на сущности, отличные от нас. Пиранези, а тем более Леду относятся к области возвышенного, они близки нам, и мы пытаемся вписывать себя в их мир.
Чудовищность, напротив, никакой возможности эмпатии не допускает. Введем промежуточное определение: чудовище представляет собой не просто нечто иное по сравнению с нами, но и такое иное, по отношению к которому невозможна эмпатия. Можно предположить, что с наступлением склонной к интроспекции и сопереживанию эпохи в конце Просвещения чудовищное стало более невозможным. Квазимодо и Человек-слон Джозеф Меррик не чудовища: они обнаруживают живой интеллект и тонкую душевную организацию в точности, как у нас самих. Телесная оболочка оказывается не более чем маской, скрывающей принципиальное сходство персонажа и наблюдателя. Даже оборотни и вампиры XIX века пугают тем, что их качества могут быть легко перенесены на нас. Сам принцип соединения человеческого и звериного в таких персонажах всегда позволяет разделить эти две составляющие. Если барокко с легкостью отыскивало не заслуживающих сочувствия монстров, считая, что нечеловеческое убивает человеческое даже в самых малых дозах, нашим современникам с великим трудом удается придумать не вызывающее сочувствия существо для фильма Ридли Скотта «Чужой».
Топос соединения живого и механического обращается к нашей эмпатии и поэтому принадлежит к области жуткого. Такие вещи возникают в эпоху романтизма, с ее неприятием интеллектуального смешения искусственного и природного, бывшего обычной практикой предыдущей эпохи[9]. Но, несмотря на возможное внутреннее сопротивление, каждый из нас в течение жизни делается все более искусственным. Кардиостимуляторы и вставные челюсти никого не пугают, но протезы конечностей – это уже жуткое, и фантазии на тему бунта даже не машин, а самой материи, оказываются здесь вполне уместными. Подтверждая эти рассуждения, Закия Ханафи пишет:
«Наши человеческие тела самым натуральным образом делаются все более машиноподобными, точно так же, как наши любимые машины – например, персональные компьютеры, способные говорить, – принимают на себя успокаивающую печать человекоподобия. Жак Эллюль делает самое уместное замечание, относительно условий этого взаимного обмена: “Техника полностью антропоморфна, поскольку человеческие существа стали полностью техноморфными”»[10].
Страх перед искусственным, судя по всему, уходит. Возможно, это связано с тем, что современные технические устройства так же мало напоминают часовые механизмы, как современные синтетические материалы не похожи на полированную сталь клинков и доспехов. Эти механизмы настолько ушли в прошлое, что ими даже можно любоваться, что и делают поклонники стимпанка. Вместе с тем мы уже более полувека находимся в описанном Джессикой Рискин цикле неразличения живого и искусственного – кажется, этого достаточно для того, чтобы избавиться от некоторых страхов. Ханафи продолжает:
«Для Личети, Кампанеллы и их коллег из XVII столетия чудовища были порождены неповиновением материи. Сейчас же наш страх чудовищного вырастает из слишком полного овладения материей. Не демоны, не духи умерших оживляют статуи или трупы, но мы сами занимаем место демона, сами становимся неотличимы от материи. То, чего добивается Фауст, есть не что иное, как уничтожение человеческой особости, человеческого духа или человеческой сущности в обмен на власть над природой и освобождение от труда. […]
Автоматон, движущаяся статуя, чудовищен, так как кажется нарушающим естественный порядок вещей. Человек, создающий живой аппарат, состязается с Богом, провоцируя страхи перед нечестивым творением и дьявольским вмешательством. Автоматон обозначает границы, которых нельзя переходить человеческому творчеству, особенно когда творческие способности направлены на то, чтобы устранить человеческий труд, заменив его технологической индустриализацией. Этот страх уже присутствовал в убеждении Аристотеля, что ткацкий станок, ткущий сам по себе, будет так же противен природе, как и дом, в котором рабы взялись бы командовать хозяевами. Самодвижущаяся материя создает разрыв в иерархии природы и общества, потенциальную угрозу государственной и космической гармонии, и искажение творящей силы, способное обернуться жестокими раздорами. Все чудовищное несет в себе эти опасности»[11].
Терри Кирк, смешивая чудовищное и возвышенное, делает тем не менее следующее ценное наблюдение:
«Чудовища были многочисленны как на заре модернизма, так и во дни его упадка. Возвышенное стало чудовищным ликом архитектуры, заполнившим беспокойное пространство между удивлением и предупреждением»[12].
Это наблюдение в очередной раз подтверждает стремление модернизма вернуться если не прямо в архаику (что вряд ли осуществимо), то во всяком случае к психологическим формам, предшествующим XIX веку, зацикленному на индивидуальности, в частности – через отказ от эмпатии. Естественно, такая попытка не могла закончиться полной удачей, но важно само направление движения.
Ощущение бесчеловечной (в буквальном смысле – не учитывающей присутствия человека) мощи в совершенно оформленном виде присутствует уже в первом произведении архитектурного авангарда – альбоме Антонио Сант-Элиа. Более того – на этом ощущении и основана выразительность графики итальянского футуриста. Техника в его идеальном городе оказывается единственным организующим началом, грандиозным, словно силы, сминающие и разглаживающие земную поверхность, и абсолютно враждебным человеку. Техника не способна обустроить человеческую жизнь, поскольку во всем ей противоположна. Тотальный дискомфорт (от этого грубого слова никуда не денешься) выдается за ценное эстетическое переживание.
Илл. 2. Антонио Сант-Элиа. Дом с внешними лифтами (1914).
Илл. 3. Бруно Таут. Лист из серии «Альпийская архитектура» (1917–1920). Текст под рисунком: «Хрустальная гора. Выше зоны растительности скала обработана и превращена в разнообразные гладкие кристаллические формы. Задние снежные вершины застроены стеклянной арочной архитектурой. Впереди пирамиды в виде хрустальных игл. Через пропасть перекинут мост из стекла в форме решетки» (перев. с нем. И.Д. Чечота).
Можно вспомнить и «альпийскую архитектуру» Бруно Таута: циклопические сооружения среди горных пиков, которые Таут рисовал, повинуясь труднообъяснимому, но, по всей вероятности, закономерному импульсу, производят такое же впечатление, что и горы вокруг них – прекрасные, но бесчеловечные, наилучшее воплощение Равнодушной Природы, Деметры на Танталовом пиршестве. Ханс Зедльмайр в «Утрате середины» отмечает:
«Формы корабля, самолета, автомобиля становятся [в архитектуре модернизма. – В.Д.] примерами для подражания, отсюда черпает свои образцы и новый стиль жилища. Весьма характерно, что он задается теми образованиями, в которых человек, подобно новому кочевнику, не в состоянии пребывать постоянно, в них он может пребывать только короткое время»[13].
Но в том-то и дело, что состояние напряжения, мобилизации, свойственное путешественнику или авиатору, эта эстетика распространяет на всю жизнь, буквально от колыбели до могилы. И если капитан Немо в середине XIX века умудрился сделать из «Наутилуса» образцовый викторианский дворец, то модернистские жилища сами стараются подражать подводной лодке – если не батисфере, зависшей над черной бездной.
Возможно, именно поэтому в те баснословные времена, когда действовал капитан Немо, прогресс мог вызывать разные чувства (в диапазоне от искреннего восторга до столь же искреннего раздражения), кроме одного – чувства обреченности.
Адольф Лоос настаивает на уместности обитаемого монумента, обращаясь к нью-йоркским небоскребам, смоделированным по образцу гробницы Мавсола или готической часовой башни, хотя мог бы вспомнить памятник Лисикрата. Осознавал ли он, что говорит о возможности превратить в жилище кладбищенский склеп? Обитаемая колонна в парижском парке Дезер де Ретц представляет собой типичный надгробный памятник, превращенный в жилой дом. Но проблема обитаемого памятника есть по сути дела проблема смешения жизни и смерти, и она этими указаниями не исчерпывается, а только запутывается. Отдельно стоящая колонна есть монумент par excellence, с которым может сравниться разве что обелиск. (Григорий Ревзин пишет, что смысл обелиска сводится исключительно к дейксису, то есть обелиск отмечает место, более важное, чем другие точки пространства[14].) Смысл монумента ýже и конкретнее, он всегда указывает на смерть (индивидуальную или массовую), и можно предположить, что размер монумента должен быть пропорционален важности этой смерти для коллективной памяти. Но колонна как монумент не может считаться завершенной без фигуры героя или святого, помещенной наверху. Немврод, строитель Вавилонской башни, мог бы стать олицетворением такой статуи – когда бы поднялся на вершину своей чудовищной постройки и шагнул в небеса.
Эстетика сочетания несочетаемого формулируется в трактате священника Эммануэле Тезауро (1592–1675) «Подзорная труба Аристотеля» (1654)[15]. Этот текст обычно считается сводом правил барочной риторики[16], и действительно большая часть сочинения Тезауро посвящена наставлениям в риторическом искусстве. Но в самом начале автор рассуждает об устройстве мира как такового – и мир оказывается точным подобием ученого барочного трактата.
К тому времени, когда Тезауро издал свое сочинение, Галилей, один из главных творцов современного мира, уже 12 лет как покоился в могиле, а Паскаль пережил мистический опыт, обозначить который он мог лишь словом «огонь». Если Галилей и Паскаль жили в мире «Подзорной трубы», можно лишь удивляться тому, что мы способны их понимать.
Барочный автор, выстраивающий аналогии между человеческим языком и языком творения, то есть миром как таковым, утверждает тем самым, что они происходят из одного источника:
«Тезауро видит творческое могущество метафоры подобным могуществу самого Бога. Природный дар остроумия, соединенный с художественными практиками, делает человека настолько возвышенным, что “разумные люди часто получают титул Божественных”. Бог может сотворить нечто из ничего, но и человек, посредством своего “ingegno”[17], “из несуществующего творит существующее”. Благодаря неограниченной человеческой способности собирать разнородные элементы в чудовищное целое через чудо метафоры “Лев… превращается в Человека, а Орел – в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы Змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия”»[18].
Основанием эстетики у Тезауро становится неожиданное, если угодно – противоестественное. Оно вызывает удивление, но воспринимается положительно:
«Несоединимое (incompatible), дисгармоничное – как раз и есть источник удивительного (marvel): что же, как не чудовищное, будет таким соединением противоположностей? Если рассуждать в терминах противоположностей, то отрицательное и положительное соединяются, образуя “чудовищное сочетание; которое благодаря своей новизне вызывает удивление, и то в свою очередь – удовольствие”. Метафоры чудовищны, а чудовища есть метафоры: “Из Остроумных произведений Природы назовем еще Чудовищ и Уродов: ведь они не иное суть, как секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка”»[19].
Слово «риторика» применительно к «Подзорной трубе» нуждается в уточнении, поскольку для барочного автора это не только искусство говорить, но и единственный способ описания мира. В этом мире все сопоставляется со всем и вращается вокруг человека, который оказывается вовсе не ренессансным венцом творения, а довольно слабым существом, нуждающимся в наставлениях из всех возможных источников. Сам же мир устроен, подобно детскому конструктору или Луллиевой машине, где бесконечные перестановки элементов служат для производства высокоморальных сентенций, легко считываемых теми, кто овладел искусством, изложенным Тезауро.
Мы видим, что барочная природа, сотворенная не только для пользы, но и для поучения человека, оказывается у Тезауро весьма словоохотливым собеседником, склонным к сарказму и находящим материал для назойливых поучений в самых неожиданных местах, словно Герцогиня в «Алисе в Стране чудес»[20], присоединяющая плоскую мораль к самой невинной реплике своей страдающей фламингоносной собеседницы. Не специально обученные авгуры ловят намеки на будущие события в полете птиц или во внутренностях жертвы, но буквально каждая песчинка изрекает какую-нибудь истину, подходящую к случаю. На страницах книги Тезауро перед нами предстает непрерывно гримасничающий и подмигивающий мир, максимально далекий не только от нашей эволюционистской вселенной, но и от мира Паскаля. Вместо молчания бесконечных пространств, барочного автора окружает болтовня тысяч попугаев.
Название книги тоже не случайно, поскольку подзорная труба, позволяющая видеть предметы на большом расстоянии, сама есть овеществленная метафора. Другие механические устройства также готовы составить ей компанию. Некоторые из них подражают живым существам, но иными средствами, природе не свойственными, другие же дают человеку небывалые доселе возможности:
«Знаем мы множество чудес трех наипрекраснейших Механических искусств: Оптики, Динамики и Пневматики. Редкостные метафорические устройства, порожденные этими искусствами, представляются невероятными тому, кто их не видал; того же, кто видал, они заставляют в невероятное поверить.
Пневматические устройства, то есть движимые духом, вместо души, одушевляются током Воздуха… Еще более чудесны и диковинны Динамические устройства, берущие движение от скрытых пружин: греки назвали их Автоматами, то есть Самодвижущимися… Преизощренны также и Оптические устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно»[21].
Можно видеть, что пресловутая механистичность барокко, занимавшая Вальтера Беньямина, самих деятелей той эпохи, похоже, нимало не смущала. Больше того, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом, которое можно извлечь из «Происхождения немецкой барочной драмы», составляет едва ли не центральное положение трактата Тезауро. И если просвещенческий разум порождал чудовищ в состоянии беспокойного сна, изображенном Гойей, то для барочного разума изобретение разнообразных монстров было осознанной и при этом весьма важной задачей.
Язык служит основным средством познания и изменения мира: его элементы, подобно частям речи, легко разделяются и меняются местами, причем сочетания, запрещенные в физическом мире, в мире текстов оказываются не только возможными, но и в высшей степени полезными: «Науке Символов, – замечает Тезауро с чувством, которое можно принять за легкую иронию, – похоже, угодно разрушить все, о чем неусыпно заботится Природа, и смешать, извратить те свойства веществ, коими Природой положены непреодолимые границы»[22].
Подзорная труба также соединяет несоединимое, позволяя двигаться, не трогаясь с места, видеть далекие вещи близкими и, главное, показывая то, что было доселе скрыто от наших глаз:
«Не знаю я, человеческим или сверхчеловеческим помышлением движим был тот Голландский мастер, который недавно двумя зеркальными стеклами, как двумя волшебными крылами, вознес человеческое зрение в пределы далей, коих не достигнет даже и птица в своем полете; достаточно взглянуть в созданную им Зрительную Трубку, чтобы пересечь бескрайнее море без корабля и паруса; ты можешь теперь обозревать корабли, леса и города, которые не даются своевольным слабым зрачкам; взлетая, подобно молнии, в поднебесье, человек теперь изучает солнечные пятна, рассматривает рога вулкана, бросающие тень на Венерино чело, измеряет громады Гор и Морей на поверхности лунного Шара и видит, как резвятся малыши, сопутствующие Юпитеру в его движении; так все, что Господь почел от нас скрыть, открывается взору благодаря ничтожному стеклышку. Теперь можешь ты сам убедиться, что мир изрядно состарился, раз уж ему потребовались такие сильные очки. Теперь что под Луною может укрыться и спастись от беспощадного любопытства Человеческого?»[23]
Однако человеческие остроумие и изобретательность не противоречат образу действий самой природы – здесь оказывается, что обвинения барочного мира в механистичности попросту нерелевантны. Природа механистична и риторична, и это правильно:
«Перехожу ныне к Остроумию Природных Сил, изобретательнейших сверх всякого предположения и заслуживающих, чтобы учились у них мудрейшие философы. Что и естественно: ежели ловкость человеческого Разума, производящего Остроумные Речения, идет скорее от природы человеческой, нежели от искусства, то как же может статься, чтобы Природа, столь мудрая учительница, не умела бы исполнить то, чему сама же искусно обучает?»[24]
Источник человеческого остроумия – тот же, что и у творческих сил природы, так что они не могут входить в конфликт друг с другом. Эта неразличенность и неразличимость природного и рукотворного позволила Марсилио Фичино несколько экстравагантным, хотя и закономерным образом, определить природу как род искусства, «обрабатывающий материю изнутри, как если бы плотник был внутри дерева»[25].
Среди примеров интеллектуального конфликта просвещенческой и барочной парадигмы, приводимых Мишелем Фуко в «Словах и вещах», есть и такой. Жорж Бюффон (1707–1788), по словам Фуко, удивлялся тому, что Улисс Альдрованди (1522–1605) в «Истории змей и драконов» (изданной посмертно в 1640 году) не пожелал разделить собственно животных и связанных с ними мифологических и символических сюжетов. Не меньшее удивление, а возможно, даже и негодование вызвали бы у французского натуралиста восторги Тезауро по следующему поводу:
«Природа сколь неистощима на выдумки, […] когда дело идет об устройстве общей пользы, столь же и торопится, […] к вящей славе Острого Разума, проявить себя ловко и остроумно в устройстве забав и удовольствий. Невиданную щедрость выказала она, насадив разнообразнейшие Цветы. Одни полны шипов и колючек, другие нежны и мягки: это потому, что первые рождены увивать шлем Беллоны, другие созданы, чтоб, ласкаясь, виться в косах Венеры. Есть Цветы темные, будто траурные, и есть лучезарные, белоснежные: это потому, что одни предназначены для надгробий, а другие – для алтарей»[26].
Культура ли человека составляет здесь часть природы или же природа – часть культуры, сказать трудно, да это и не важно, поскольку разделить их невозможно.
Такая природа, вопреки мыслям Беньямина, вовсе не меланхолична, как не может быть меланхоличной вся культура целиком, – напротив, она бодра, разговорчива и саркастична, она способна быть нежной и грубой, мягкой и воинственной, и единственное, в чем она не нуждается, так это в нашем сентиментальном вчувствовании. Ее жизнь самодостаточна, коль скоро она достигает своей цели и способна донести до человека истины нравственного порядка. Книга природы, написанная по всем законам барочного красноречия, то нелепо торжественная, то отталкивающе грубая, перемежающая пышные нагромождения эпитетов с рублеными фразами в телеграфном стиле, повествует не о том, каков этот мир сам по себе (это, наверное, и не важно), а о том, какими следует быть нам.
Стоит ли удивляться, что в ряду метафор и проявлений природного остроумия почетное место занимают чудовища, «секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка, рожденные либо шутливыми намерениями, либо стремлением к неестественному совершенству»[27]. Таким образом, равенство между метафорой, чудовищем и механизмом оказалось эксплицитно высказанным в тексте «Подзорной трубы». Их роль – в общем-то, такая же, как и у всех других природных явлений, – состоит в произнесении христианских истин на языке предметов, подобно тому, как рукотворные эмблемы изрекают сходные максимы, пользуясь изображениями предметов, «ибо ясно, что ни Господь, ни Природа не допускают случайности в явлениях: так, все Цели подчинены в мире иным Целям, и в конце концов все подчиняется нуждам Человека, а сам Человек – требованиям Господа»[28]. Природа не обладает качествами субъекта, ее роль, хоть и бесконечно важная для нас, оказывается чисто служебной. В отсутствие человека такая играющая и отпускающая изящные остроты природа бессмысленна, словно сообщение без адресата, точнее – спектакль, разыгрываемый перед пустым залом.
При этом Тезауро приписывает материи определенного рода сознание, без которого все описанные вещи были бы невозможны, поскольку такие проявления изысканнейшего остроумия нуждаются в незаурядных способностях к рефлексии и самоиронии. Источник же сознания природы заранее известен:
«Кто усомниться способен, что столь замечательные и мудрейшие поступки совершает Природа не без участия совершеннейшего Разума; а каким же Разумом может располагать эта Материя, ежели не тем, который вдохнул в нее Творец?»[29]
Художественные произведения и остроумные высказывания природы присутствовали не только среди риторических упражнений, они описывались в ученых текстах и оседали на полках кунсткамер. По замечанию Полы Финдлен, категория lusus naturae (игра природы) была в действительности антикатегорией, разрушавшей сам принцип классификации, поскольку соединяла в себе объекты, порожденные чистым произволом и поэтому лишенные генетической связи с другими объектами. По всей вероятности, барочное мышление, риторическое по своей природе, и не нуждалось в построении родословных для всех вещей окружающего мира. Поэтому в интеллектуальном дискурсе барокко (и ренессанса также) игре природы симметрично соответствовала игра науки (lusus scientiae):
«Шутки не самоочевидны, в терминах того времени они становились проявлением на первый взгляд скрытых свойств природы, выявленных благодаря зоркому глазу ренессансного натуралиста. […] Lusus naturae в действительности были примерами тонкости природного устройства, а lusus scientiae – свидетельствами мастерского овладения человеком всей этой сложностью»[30].
И опять мы возвращаемся к Кирхеру:
«Примеры того, как природа изображает саму себя, занимали важное место в иезуитском научном предприятии. Универсальный гений Атаназиус Кирхер, основатель музея в Колледжо Романо, специально обращал внимание читателей на то, что “в некоторых камнях, подобных мрамору, можно увидеть изображения городов, гор и облаков. В моем музее есть подобный укрепленный город с домами, снабженными окнами…”»[31].
Для самого Кирхера и его учеников Гаспара Шотта и Филиппо Бонанни такие изображения были образами слова Божьего, что на ученом уровне соответствовало общему увлечению чудесами как знамениями. «Если искусство способно изобразить природу, – писал Кирхер, – то в этой экспозиции природа берет урок у изобразительного искусства»[32].
Для Кирхера строительство Вавилонской башни было трагедией (попытка забраться на небо, способная обернуться переворачиванием Земли, требует напыщенных речей и котурнов), однако Тезауро считает нужным рассуждать о нем в терминах комедии. Бог сделал так, что строители перестали понимать друг друга, – и автор «Подзорной трубы» доказывает, что это не только изящно, но и на редкость смешно (не с точки зрения строителей, конечно). Вместо катастрофы, Господь устраивает комедию положений, и величайшая стройка всех времен и народов превращается в ничто, гора рождает мышь (пусть даже величайшую мышь в истории).
Обширный пассаж, относящийся к Вавилонской башне, столь выразителен, что его стоит процитировать почти полностью:
«Что же теперь, о Боже всемогущий, какую казнь приуготовил нечестивцам? Свою беспредельную мощь, и союзные три ипостаси, и когорты ангелических ратников на бой кликнув, куда карающую длань направляешь? Замесишь раствор богохульной той кладки кровью гордецов? Нет, ты замыслил не это. Обрушишь груды увесистой постройки на тела ее зодчих, уподобишься Зевсу, Оссу и Олимп повергшему на мятежных титанов? Нет, и не к этому ты стремишься. Что же опасней этих казней? Топнув, отверзнешь зев преисподней и навеки заключишь во мрачном Эребе и кощунов, и кощунственную постройку, чтоб ни на небесах, ни на земле не оставалось бы ни отзвука, ни памяти их имен? Нет, ты готовишь им более губительную участь: Сойдем же и смешаем там язык их так, чтобы один не понимал речи другого. Что за потеха! Кто мог подумать? Столько советов держано, и слышано столько угроз, и рати созваны толикие, почитай все небесное воинство; кликнули: сойдем же! Как было ждать такой презабавной, хитрейшей развязки! […] Убедились мы: на Гордецов злоумышляющих готовы у Господа и язвительные орудия, и ужасающие казни; а безмозглых гордецов он победит насмешкою; потешаясь, боязнь будто выкажет; сойти доле обещая, с места не двинется; карая грех, кидает в смех; где ждем агонию, видим иронию; где обещана ярость, находится шалость. Сойдем же, Вседержитель взывает, в бой, в бой, в ружье, вперед! А далее что? Смешаем там язык их! И трагедия комедией разрешается»[33].
Пускай Тезауро приветствует легкость разрешения ситуации с Башней – это лишь видимость легкости, да и вообще это качество не свойственно стилю барокко. Речь может идти лишь о том, что грандиозный результат достигнут столь малыми (с точки зрения Бога) средствами. Титанические усилия людей заканчиваются ничем, действие же Бога имело колоссальные последствия для всей человеческой истории. Ожидание катастрофы в физическом мире обернулось катастрофою ментальной.
Здесь можно многое сказать о той тяжеловесности, которая свойственна всем предприятиям человечества – особенно грандиозным. Но для того, чтобы увидеть в этом повествовании шутку (на чем настаивает Тезауро), нужно подняться над человеческим уровнем восприятия, перестать идентифицировать себя со строителями Башни и увидеть в них самонадеянных и потешных муравьев. Шутка оказывается обратной стороной чудовищности, а чудовищность – одним из имен героизма барокко или мобилизации Ар Деко. Но неизменно то, что их объединяет: отсутствие эмпатии по отношению к другому. И если Беньямин в очередной раз заговорил бы о механистичности той или иной эпохи, он оказался бы прав.
[1] Первая часть опубликована в третьем номере «Неприкосновенного запаса» за этот год (2016. № 3(107)). – Примеч. ред.
[2] Hanafi Z. The Monster in the Machine: Magic, Medicine and the Marvelous in the Time of Scientific Revolution. Durham; London, 2000. P. 3.
[3] См.: Эко У. Поиски совершенного языка в европейской культуре. СПб., 2007.
[4] Hanafi Z. Op. cit. P. 34.
[5] Стихотворение «Цеппелины над Парижем» (1915).
[6] Bel Geddes N. Horizons. Boston, 1932.
[7] Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Braunschweig, 1877.
[8] Kirk T. Monumental Monstrosity, Monstrous Monumentality // Perspecta. 2008. № 40. P. 13.
[9] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. № 83. P. 97–125.
[10] Hanafi Z. Op. cit. P. 95.
[11] Ibid. P. 96, 97.
[12] Kirk T. Op. cit. P. 14.
[13] Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 122.
[14] Ревзин Г. К семантике обелиска // Он же. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. С. 53–68.
[15] Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. СПб., 2002.
[16] Голенищев-Кутузов И.Н. Буало барокко (Эмануэле Тезауро) // Он же. Романские литературы. М., 1975. С. 326–333.
[17] Гений (ит.).
[18] Hanafi Z. Op. cit. P. 201; цитаты из Тезауро приводятся по: Тезауро Э. Указ. соч. С. 67.
[19] Hanafi Z. Op. cit. P. 203; цитаты из Тезауро приводятся по: Тезауро Э. Указ. соч. С. 62.
[20] Глава «Королевский крокет».
[21] Тезауро Э. Указ. соч. С. 71.
[22] Там же. С. 28.
[23] Там же С. 72.
[24] Там же. С. 58.
[25] Ficino M. Theologia Platonica. Paris, 1964. P. 146; цит. по: Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978. С. 183.
[26] Тезауро Э. Указ. соч. С. 58.
[27] Там же. С. 62.
[28] Там же.
[29] Там же. С. 63.
[30] Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly. 1990. Vol. 43. № 2. P. 294.
[31] Ibid. P. 298.
[32] Цит. по: Ibid.
[33] Тезауро Э. Указ. соч. С. 262.