Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2016
Владислав Владимирович Дегтярев (р. 1974) – культуролог, преподаватель Факультета свободных искусств и наук СПбГУ.
«Алисе в Стране чудес» Льюиса Кэрролла исполнилось 150 лет. Сказка, начинавшаяся, как утверждают биографы, с невинной забавы (по легенде – вначале была история, рассказанная Кэрроллом трем сестрам Лидделл во время катания на лодке), оказалась в следующем веке среди важнейших текстов человечества. Самым главным приключением Алисы стало то, что она неожиданно очутилась в компании Гамлета и Дон Кихота – правда, сам автор стал бы со всем возможным смирением протестовать против такой чести, ведь это сказка для детей, не более того, и уж никак не образец высокого стиля. Но дело было сделано, книжка зажила своей жизнью. Разобранная на цитаты, подобно Библии, проиллюстрированная лучшими (или по крайней мере самыми знаменитыми) художниками, прокомментированная глубочайшими мыслителями, она все же не торопится раскрыть всех своих скрытых смыслов. Кажется, XIX столетие зашифровало в этой небольшой книжке все свои тайны. Мартин Гарднер в свое время писал об аллегорических и психоаналитических толкованиях кэрроловского текста, говоря, что их умножение доступно любому обывателю. Несомненно, нас ждут новые трактовки «Алисы», столь же безответственные, сколь и сенсационные – конспирологического или эзотерического свойства, коль скоро публика увлекается подобными сомнительными материями не меньше, чем некогда психоанализом, а юбилей кэрроловской сказки может привлечь внимание к сочинениям подобного рода.
Стоило бы выяснить, когда именно «Алиса» стала предметом культа, подобного которому не возникло вокруг других детских книг, сколь угодно талантливых и многозначных (взять хотя бы «Винни-Пуха»), и как этот культ соотносится с культом викторианства вообще. (Заметим, что рукопись «Приключений Алисы под землей», то есть первоначального варианта сказки, где не было ни Чеширского Кота, ни сцены Безумного чаепития, была издана факсимильным способом еще при жизни Кэрролла, в 1886 году.) Любопытно также, что в нашем отношении к викторианской эпохе преобладает двойственность. Только самые наивные толкователи сосредоточены на уютном фасаде того времени; как правило, за идиллией принято находить ад репрессированной сексуальности и/или скрытого насилия. Подобного рода осовременивание давным-давно проникло в рассуждения как о текстах Кэрролла, так и о личности их автора. В Кэрролле все привыкли (точнее, приучены) видеть любителя маленьких девочек – и на этом фоне версия личной жизни Чарльза Л. Доджсона, изложенная Кэролайн Лич в книге «In the Shadow of the Dreamchild»[1], где тишайшему профессору приписывается далеко зашедший роман с матерью Алисы Лидделл, уже не выглядит экзотической и шокирующей. А поскольку секс и насилие связаны, словно кровь и почва, некий конспиролог сумел разглядеть в Кэрролле ни больше ни меньше, как Джека-Потрошителя[2].
И вот на таком фоне мы и празднуем юбилей «Алисы в Стране чудес».
«Алиса» для нас давно стала инструментом познания XIX века или даже самих себя. Ибо что для нас XIX век? Всего лишь одна из тех эпох, которые не просто закончились, но оказались запертыми на замок.
Тем не менее в сказке Льюиса Кэрролла мы склонны видеть один из центральных текстов эпохи, отсюда и многообразие толкований, не исключая самых диких. Поиск смыслов, заложенных автором в «Алисе», осложняется мифологизированностью фигуры Кэрролла, с которой мы ничего не можем сделать: по-видимому, нам уже никогда не узнать, на какие события – политические или интеллектуальные – он считал нужным откликнуться, пускай и в завуалированной форме. Круг чтения Кэрролла также остается практически неизвестным, и нашу свободу истолкования его текстов едва ли ограничивает что-то большее, нежели рамки хорошего вкуса.
Большая часть современных трактовок сказки эксплуатируют либо тему секса, либо тему насилия. Честертон, сам неоднократно высказывавшийся о Кэрролле, сказал бы, что мы настолько отравлены неверием, что склонны все хорошее считать обманом, и лишь поэтому расположены прислушиваться к мыслителям вроде Фрейда, везде находящим нечто постыдное.
Согласно Кэролайн Лич, уже в 1890-е годы время написания «Алисы в Стране чудес» виделось неким золотым веком, или скорее «веком невинности». Устав от modernité (а Кэрролл, как легко заметить, был младшим современником Бодлера), мы в один прекрасный день обнаруживаем, что обыденный взгляд на вещи прямо связывает течение времени с моральной деградацией общества, словно каждое следующее поколение сдает врагу еще один бастион.
Пессимист, каковым случается бывать каждому из нас, неизбежно обратит внимание на то обстоятельство, что Алиса, если строго придерживаться текста Кэрролла, не испытывает страха: она часто бывает огорчена или возмущена, но испугана – никогда. Алиса плачет в приступе бессилия, однако самообладание возвращается к ней на удивление быстро. Если отождествлять Алису из сказки с исторической Элис Лидделл, которой было десять лет на момент знаменитой лодочной прогулки, то нам остается лишь пожалеть об исчезновении таких кисейных барышень, способных общаться с герцогинями и королевами и никогда не опускаться ни до истерики, ни до депрессии. Можно, конечно, назвать Кэрролла психологически легким писателем, ограничившись замечанием, что в его мире «жуткому» (в смысле Фрейда) попросту нет места, но из наших интерпретаций лезет именно жуткое – и, чем дальше, тем сильнее. Гравюры Джона Тенниэла из первого издания, создававшиеся под строгим контролем Кэрролла, подчеркивают собранность Алисы и ее здравый смысл (sanity как антоним insanity). Но уже на иллюстрациях Артура Рэкхема 1907 года мы видим типичную героиню Fin de Siècle, подозрительно напоминающую анестезированную Андромеду Берн-Джонса с картины «The Baleful Head», да и кролик у Рэкхема довольно зловещий, почти как замаскированный персонаж фильма «Донни Дарко». Вместо абсурда, оттененного здравомыслием классической Алисы Тенниэла, у Рэкхема появляется меланхолия, трактовавшаяся мыслителями эпохи барокко как причина безумия. Дальше – больше. Мервин Пик в 1946 году изображает Алису единственным светлым лучом в царстве агрессивной глупости. И даже в мультфильме Уолта Диснея (1951), где от Кэрролла остались только общие очертания, золотоволосая Алиса несколько раз повторяет: «Мне страшно!».
Порой нам кажется, что персонажи «Алисы в Стране чудес» за полтора столетия были исследованы вдоль и поперек, и сказать нечто новое о Чеширском Коте столь же сложно, как добиться исчерпывающих объяснений от него самого. Скорее всего это не так, и даже простая комбинаторика способна пролить определенный свет на поступки и слова этих странных личностей. Так, Мартовского Зайца обычно рассматривают исключительно в сцене Безумного чаепития как часть трио Болванщик-Заяц-Соня. Нам же представляется более плодотворным объединить его с Белым Кроликом – причем не только в силу их таксономической близости.
Если считать, что Заяц и Кролик логически связаны, в глаза бросается прежде всего то обстоятельство, что эти два представителя отряда зайцеобразных (Lagomorpha) в сюжете «Алисы» иллюстрируют диаметрально противоположные стратегии отношения ко времени, хотя и порожденные сходными взглядами на его, времени, природу и функции. Мартовский Заяц, мучающий часы, и Белый Кролик, мучимый часами, симметричны в композиции сказки, словно тезис и антитезис.
Как все прекрасно помнят, сказочные события начинаются с появления Белого Кролика. Скучающая на лужайке Алиса, успевшая пролистать принесенную старшей сестрой книгу без картинок и разговоров (интересно, что это была за книга?), неожиданно замечает, что «мимо пробежал белый кролик с красными глазами»:
«Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда, Кролик на бегу говорил:
– Ах, боже мой, боже мой! Я опаздываю.
Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом позже, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг все казалось ей вполне естественным.) Но, когда Кролик вдруг вынул часы из жилетного кармана и, взглянув на них, помчался дальше, Алиса вскочила на ноги. Ее тут осенило: ведь никогда раньше она не видела кролика с часами, да еще с жилетным карманом в придачу!»[3]
Характерно, что способность Кролика к членораздельной речи первоначально кажется Алисе вполне естественной – каковой она и должна быть по логике сказки[4]. Другое дело – часы, оказывающиеся более человеческим атрибутом, нежели речь.
Слишком легко предположить, что кролик – существо, так сказать, искусственное, просто потому, что кроликов разводят в клетках даже там, где они встречаются в природе. Тем не менее этот кролик – альбинос с красными глазами, то есть он принадлежит к одичавшим потомкам когда-то одомашненных форм. Кролик вполне антропоморфен: судя по иллюстрациям Тенниэла (и по рисункам самого Кэрролла в «Приключениях Алисы под землей»), он все время передвигается на задних лапах. Но и это не заставляет Алису удивиться. Почему же часы оказываются в ее глазах признаком человечности, более существенным, чем даже язык, рефлексия, мышление, наконец? Джиллиан Бир в статье «“Алиса” во времени» задается вопросом:
«Почему у кроликов не должно быть часов? Причин для этого великое множество [хотя автор их и не называет. – В.Д.], однако здесь мы сталкиваемся с кроликом, обладающим часами и способным узнавать по ним время, что задает всю последовательность приключений Алисы»[5].
Очевидно, что благодаря своим часам (а также невротическому беспокойству, порожденному тем, что он на них видит)[6], Белый Кролик становится представителем принципиально взрослого мира, причем мира технологического, озабоченного временем и использующего это время как механизм социального принуждения. Это – современный Алисе XIX век. Существует обширная и содержательная литература о секуляризации и унификации времени и о превращении его в социальный инструмент. Пытаясь конспективно изложить суть этого процесса, нужно упомянуть время человеческой деятельности как время железнодорожных расписаний и фабричных гудков. И если последние были частью реальности низших классов, то с прибытием и отправкой поездов должны были считаться все (вспомним также, что железная дорога появляется в «Алисе в Зазеркалье»). Время некогда было еще и геополитическим фактором. Так, создание морского хронометра, относящееся к концу XVIII века, позволило синхронизировать отсчет времени в разных точках Земного шара, благодаря чему была решена проблема определения географической долготы на море – и это вводит в наш контекст тему империи и ее территориального расширения. Следует упомянуть и телеграф, сделавший возможной быструю передачу информации (телефон появился позднее – уже после публикации «Алисы в Зазеркалье»).
Здесь важно то обстоятельство, что механические часы делят время на одинаковые, причем видимые, отрезки, которые могут быть наполнены совершенно различным содержанием. Рабочее и свободное время радикальным образом отличны друг от друга. Работа на фабрике среди механических устройств – это именно механическая работа, которую не без оснований принято противопоставлять творческой, занимающей все человеческое время. Механическая работа сама уподобляет человека механизму, в том числе и тем, что начинается и прекращается по сигналу, а не по мере выполнения или в зависимости от степени усталости работающего.
Знание о неумолимости всякого рода расписаний придает особый смысл словам Болванщика о том, что со Временем кое-кому удается договориться, то есть природа его – исключительно социальная:
«Если бы ты с ним не ссорилась, могла бы просить у него все, что хочешь. Допустим, сейчас девять часов утра – пора идти на занятия. А ты шепнула ему словечко, и – р-раз! – стрелки побежали вперед! Половина второго – обед!» (с. 60).
Позднее, в романе Кэрролла «Сильвия и Бруно» (1895), сентиментальном и рыхлом, но не лишенном философских открытий, появляется ранний вариант машины времени – часы, переводя стрелки которых, можно управлять временем и возвращаться назад, чтобы исправить ошибки, совершенные в прошлом[7].
Кролик, таким образом, есть олицетворение взаимосвязанных представлений о ходе времени и о социальности. Как придворный, он связан по рукам и ногам жесточайшим театрализованным ритуалом. В минуты отдыха он становится невротиком, привязанным к своим часам и полностью от них зависящим (а в случае опоздания к началу очередной дворцовой церемонии часы начинают показывать наиболее вероятную судьбу проштрафившегося Кролика).
Белый Кролик выступает представителем социального автоматизма: герцогиня может казнить его за опоздание, то есть самый страшный грех – выбиться из графика. Bon mot Уайльда «Пунктуальность есть напрасная трата времени» к нему не относится, поскольку точность есть вежливость королей, но обязанность подданных. Как известно, только королева Англии обладает властью задерживать ход часов во время своих торжественных выходов. Время оказывается тождественным власти.
Но такое подчинение жесткому графику самым прискорбным образом сказывается на психике Белого Кролика. Поведение Кролика демонстрирует, что значит быть в рабстве у времени, ведь не ты владеешь временем, даже если постоянно держишь золотые часы в кармане своего жилета, а оно владеет тобой. Это конформист, ставший благодаря своему конформизму законченным невротиком. Неудивительно, что он оказывается еще и домашним тираном и что нигде не обнаруживается ни малейшего следа миссис Кролик. (Возможно, это и к лучшему, ведь почти все женские персонажи у Кэрролла на редкость несимпатичны – кроме самой Алисы, разумеется.)
Обратим внимание на то, что Тенниэл рисует Кролика (следуя, несомненно, прямым и точным указаниям Кэрролла) сперва в современном костюме, а в дальнейшем – в виде средневекового герольда, не имеющего жилетных карманов, куда он мог бы положить часы. Будучи в партикулярном платье, Кролик суетлив и бестолков, из рук у него все валится. Может быть, он еще не успел привыкнуть к перчаткам и жилетам? Переодевшись же в (псевдо)средневековый наряд, он превращается в серого кардинала, дающего Королю обязательные к исполнению советы и руководящего судом (см. последнюю главу). Консервативный революционер поневоле, Кролик находит свое спасение в ритуале и традиции, даже если они столь вызывающе абсурдны, как традиции Страны чудес.
В случае Кролика часовой механизм дублирует социальный и призван усиливать его действие. В общем-то его фигура сказанным и исчерпывается, но образ «сумасшедшего» Мартовского Зайца оказывается гораздо более многоплановым. У Мартовского Зайца все не так, как у прочих безумцев, встретившихся Алисе на ее пути. Безумие Зайца – чисто приватного свойства. Чем он занят? Да, в сущности, ничем: пьет чай с приятелями и ведет застольные беседы. Строго говоря, он бездельник (особенно на фоне трудоголика и манипулятора Кролика), хотя у Зайца может быть другое мнение на этот счет – он мог бы сказать, что не участвует в абсурдной деятельности, а просто следует Природе. Если же мы продолжим настаивать, что природа не предписывает зайцам пить чай, он сошлется на свое общепризнанное сумасшествие и будет прав.
Отметим, что Чеширский Кот, характеризуя Зайца, говорит, что тот «очумел в марте», хотя в Стране чудес все обитатели в равной степени не в своем уме.
Может быть, и здесь не все так просто или не так прямолинейно-абсурдно, как может показаться на первый взгляд? Заяц, Болванщик и Соня не просто пьют чай: они исполняют непонятные посторонним ритуалы, исследуют природу Времени и загадывают Алисе загадку (про ворона и конторку), едва ли не инициационного толка, разгадывать которую она решительно отказывается. Можно предположить, что мы случайно попали на заседание некоего кружка интеллектуалов, подражающего ренессансным академиям. Заяц, по крайней мере, точно интеллектуал.
Позволим же себе еще одну развернутую цитату. Итак, знаменитая сцена с часами:
«Первым заговорил Болванщик.
– Какое сегодня число? – спросил он, поворачиваясь к Алисе и вынимая из кармана часы. Он с тревогой поглядел на них, потряс и приложил к уху.
Алиса подумала и ответила:
– Четвертое.
– Отстают на два дня, – вздохнул Болванщик.
– Я же говорил: нельзя их смазывать сливочным маслом! – прибавил он сердито, поворачиваясь к Мартовскому Зайцу.
– Масло было самое свежее, – робко возразил Заяц.
– Да, но туда, верно, попали крошки, – проворчал Болванщик. – Не надо было мазать хлебным ножом.
Мартовский Заяц взял часы и уныло посмотрел на них, потом окунул их в чашку с чаем и снова посмотрел.
– Уверяю тебя, масло было самое свежее, – повторил он. Видно, больше ничего не мог придумать.
Алиса с любопытством выглядывала из-за его плеча.
– Какие смешные часы! – заметила она. – Они показывают число, а не час!
– А что тут такого? – пробормотал Болванщик. – Разве твои часы показывают год?» (с. 58–59).
Каким образом часы Болванщика отстают на два дня и одновременно показывают время, когда пора пить чай? Можно только предположить, что это хронометр с несколькими циферблатами.
Если фигура Белого Кролика порождена, так сказать, общекультурным контекстом, то случай Мартовского Зайца намного интереснее. Его манипуляции с часами подчинены строгой логике, и эта логика не есть система, наблюдающаяся в безумии. Проще всего было бы решить, что Заяц протестует против рабства, в которое угодил Кролик. Однако протестовать можно по-разному, и, если рассматривать действия Зайца как направленные против социального времени, они превращаются в клоунаду, в плоский и не слишком осмысленный хэппенинг. Тем не менее его удар бьет точно в цель.
Действительно, в качестве протеста против социально упорядоченного времени глумление над часами, поданное именно таким образом, как это делает Заяц, лишено смысла. Проще (да и нагляднее) было бы разбить часы, подобно тому, как луддиты некогда разбивали ткацкие станки, или иным способом испортить их механизм. Однако наше внимание настойчиво привлекается к действиям, вводящим часы в соприкосновение с пищей.
Принципиально важно еще и то обстоятельство, что часы начинают отставать не от удара по корпусу (который был бы простейшей и наиболее действенной демонстрацией презрения). Напротив, все, что Заяц с часами делает (и то, как он комментирует свои действия), есть скорее проявления преувеличенной заботы – и не его вина, если такая забота не пошла часам на пользу.
Раскроем же, наконец, наши карты. Мы утверждаем, что все внешне абсурдные поступки и высказывания Мартовского Зайца приобретают глубокий смысл, если видеть в них реакцию на один текст, который, теоретически, мог быть известен Кэрроллу.
За два года до публикации «Алисы в Стране чудес» на страницах газеты «The Press», издававшейся в новозеландском Крайстчерче, то есть среди тех самых антиподов, о которых в самом начале сказки рассуждает Алиса, появилось письмо, точнее – эссе, подписанное псевдонимом Cellarius и озаглавленное «Дарвин среди машин». Его автором был молодой англичанин Сэмюель Батлер (1835–1902), пытавшийся в это время сделаться новозеландским фермером. Из этой попытки, впрочем, ничего не вышло. Батлер вернулся на родину и стал английским писателем.
Писателем он был странным. К сожалению, Батлер относится к тем авторам, чьи биографии полностью определяют их творчество и провоцируют позднейших критиков на психоаналитические интерпретации. Здесь приходится написать несколько банальных фраз о деспотичном отце, влияние которого Батлер вынужден был преодолевать всю жизнь. Он происходил из той же социальной среды, что и Чарльз Доджсон, бывший всего на три года старше, но эти сыновья сельских священников выросли совершенно разными людьми.
И все-таки между ними наблюдается если не прямое сходство, то некоторая симметрия. Оба рисовали (Батлер – чуть более профессионально), оба не дожили до семидесяти. Батлер, так же, как и Кэрролл, никогда не был женат, и так же, как Кэрролл, навлек на себя подозрение в нетрадиционной сексуальности. Впрочем, загадок в жизни Батлера намного меньше, чем у автора «Алисы». Похоже, что семья (как и религия) была для него не более чем орудием социального подавления личности. Добившись независимости от родителей, Батлер счел излишним обременять себя семейными узами. До конца своих дней он пытался себя сделать и постоянно размышлял на эту тему, так что наследственность и сознание (как материал, из которого делается человеческое существо, и инструмент для этой работы) составляют основное содержание его творчества. Даже критику эволюционной теории Батлер разворачивает в сходном ключе: расширяя понятие сознания до предела, едва ли не до абсурда, он пытается доказать, что эволюционные преобразования не случайны, но достигаются сознательными усилиями живых организмов, если не самой материи.
Буквально в первых строках своего эссе Батлер заговаривает о механической жизни и дальше подробно обосновывает такое словоупотребление, говоря о том, что механизмы подвержены действию эволюционных изменений, нуждаются в питании и, возможно, обладают своего рода сознанием (каковое понятие он склонен трактовать исключительно широко):
«Возьмем, к примеру, карманные часы. Можно исследовать всю красоту строения маленького животного, проследить за разумным движением миниатюрных частей, его составляющих, но это маленькое создание все равно останется потомком неуклюжих часов XIII столетия, недалеко от них ушедшим. Когда-нибудь напольные и настенные часы, сейчас отнюдь не склонные уменьшиться в объеме, могут оказаться полностью вытеснены повсеместным использованием карманных часов, а настенные и напольные родственники последних вымрут, как некогда динозавры, часы же, носимые в жилетном кармане (в течение определенного времени уменьшавшиеся в размере, а не наоборот), останутся единственным существующим видом исчезнувшей расы»[8].
В конце текста Батлер с самым серьезным видом призывает к полному уничтожению этой механической жизни, чтобы не дать машинам – более совершенным и эффективным, чем мы сами, – поработить человечество. Такой финал позволяет видеть в эссе всего лишь литературную шутку, однако сам автор не забыл о нем и включил (в расширенном виде) в текст своего антиутопического романа «Erewhon»[9], опубликованного в 1872 году.
Находясь в Новой Зеландии, Батлер еще дважды возвращается к теме механической жизни, причем заключительное эссе из этого цикла («Lucubratio Ebria», 1865) оказывается не менее интересным, нежели первое: здесь писатель предлагает рассматривать технические приспособления – вплоть до океанских судов и железных дорог – в качестве взаимозаменяемых частей человеческого тела.
Трудно сказать, насколько будущий автор «Erewhon» был серьезен, разрабатывая данный сюжет. «Книга машин», занимающая несколько глав в батлеровской антиутопии, как будто говорит о серьезности этого мысленного эксперимента. Но, даже если это и не так, первоначальный текст может предоставить нам материал для интереснейших умозаключений, вне зависимости от исходных намерений писателя. Но вернемся же к нашим часам.
В обыденном понимании часы, естественно, к живым существам не относятся. Батлер показывает, что в определенном смысле их все-таки можно признать живыми, хотя такая жизнь не только не тождественна органической, но и во многом ей противоположна. Это делает его небольшое эссе важной частью определенной традиции.
Согласно Мишелю Фуко, статичный мир Просвещения заканчивается тогда, когда в естественных науках появляется концепция времени и изменений, порождаемых его течением. Джессика Рискин дополняет сюжет, разработанный Фуко, обращением к идее живого[10]. Граница между живым и неживым, пишет Рискин, неизвестная мыслителям и механикам XVIII столетия, современникам Линнея и Вокансона, обретает устойчивость в первой четверти XIX века, после Кювье и романтиков. Таким образом, время (а также история) появляется одновременно с представлением о жизни, несводимой к сумме частей живого существа (в чем коренится его основное отличие от механического устройства).
Изящную и точную формулировку этого представления приводит Гёте в «Фаусте»:
Но даже генезис узнав
Таинственного мирозданья
И вещества живой состав,
Живой не создадите ткани.
Во всем подслушать жизнь стремясь,
Спешат явленья обездушить,
Забыв, что если в них нарушить
Одушевляющую связь,
То дальше нечего и слушать[11].
Эти строки увидели свет в 1806 году.
Дихотомия живого и неживого не аналогична, но дополняется другой, сходной, оппозицией – естественного и искусственного. XVIII век не имел никаких возражений против того, чтобы искусственное было живым или хотя бы таковым казалось, как утка Вокансона. XIX век ответил на это историей Франкенштейна. Можно даже сказать, что XIX столетие в отношении искусственного и естественного началось с Франкенштейна и закончилось уэллсовским доктором Моро. Эти сюжеты едины в своем осуждении искусственности. Следующим логическим шагом были эстетизм и футуризм, той же самой искусственностью восторгавшиеся.
Естественные объекты изменяются во времени, искусственные же, напротив, обладают способностью отмерять его равные промежутки. «Без часов нет автоматов, но нет и науки», – отмечал Фридрих Георг Юнгер в книге «Совершенство техники»[12]. Объективное познание, освобожденное от случайных свойств личности, порождает объективное действие, выражающееся в работе механизмов. Механицизм философии XVII века был первым строго научным мировоззрением.
Для механизма время обратимо, для организма – нет. (Эти рассуждения, правда, подразумевают исправно работающий механизм.) Время, понимаемое как механизм, ведет к появлению мыслительных конструктов, подобных «демону Лапласа», имеющему возможность восстановить состояние системы на любой момент прошлого, зная все ее параметры в настоящем.
Если следовать трактовке Джессики Рискин, получается, что для Вокансона между механическим устройством и живым организмом не было принципиальной разницы. Для Батлера же исключительно важно, что механизмы суть проявления иной жизни, чуждой нам и представляющей нешуточную опасность.
Вокансон был смертным богом Просвещения – эпохи, не знавшей, согласно Мишелю Фуко, временного измерения. Линнея или Бюффона время не интересовало. Вспомнив процитированную статью Рискин, мы получим, что граница живого и неживого застывает как раз при переходе к эпохе Историзма. Естественные и гуманитарные науки параллельно открывают для себя прошлое, качественно отличающееся от настоящего. Теории прогресса, понятые в самом общем виде, склонны трактовать любые перемены как перемены к лучшему. Слова «новое» и «лучшее» в сознании эпохи оказываются едва ли не синонимами, поэтому любой ретроград и реакционер, по определению, безнравствен. Известно, куда привела Фауста попытка остановить мгновение. И он не был в этом одинок: герои викторианских ужастиков – Дракула, чудовище Франкенштейна, Агасфер, – оказавшись по ту сторону времени, оказываются тем самым вычеркнуты из мира живых. Кажется, даже герой «Машины времени» Герберта Уэллса пропадает где-то в отдаленных эпохах лишь потому, что совершил тягчайший грех тем, что в буквальном смысле пошел против времени.
Таким образом, органическое понимается как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку не способно умереть уже умершее, зомби, нежить. По этой же причине они, даже не совершая ничего предосудительного, оказываются сомнительными в нравственном смысле. Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы» объясняет:
«Часовой механизм есть противоположность нам, смертным (“наши механизмы отрицают время”, – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[13].
Пользуясь случаем, позволю себе высказать предположение, обосновывать которое сейчас нет ни места, ни возможности. Не есть ли История, влекущая к исчерпанию мир вещей и событий, то же, что и термодинамическое время? Возможно также, что представление об Истории, составляющей в каждый момент времени сумму неповторимых констелляций, возникло путем перенесения на мир представления об индивидуальном времени-кайросе.
Дефинитивный, так сказать, XIX век открывает для себя стихию времени и вместе с этим перекрывает любые возможности для автоматов стать если и не живыми, то хоть немного живее. Наконец, культура Ар Деко проводит границу между жизнью и смертью как никогда четко и тут же начинает войну против жизни, которая из метафоры закономерно превратилась в реальность Второй мировой. После войны маятник вновь качнулся в противоположную сторону: если верить Джессике Рискин, в 1950-е годы начался очередной период размывания границ живого и неживого, продолжающийся до наших дней.
Текст Батлера можно считать высшей точкой «затвердевания» границы между живым и неживым, причем явное предпочтение, которое отдается совершенству неживого, предвосхищает всю эстетику футуризма с его машинопоклонством. При этом не только до роботов Чапека и «Метрополиса» Ланга остается более полувека, но и до «Будущей Евы» Вилье де Лиль-Адана – целых двадцать лет.
Этот роман, не отмеченный особыми литературными достоинствами, упоминается едва ли не в каждом тексте, посвященном истории искусственного интеллекта. Видимо, любят его не за стиль, а за создание неких новых топосов, важных для понимания отношений естественного и искусственного. Протагонистом в этой книге выступает выведенный под собственным именем Эдисон, создающий для своего безнадежно влюбленного друга идеальную женщину-андроида («посредством… нового рода черной магии – сочетания электричества и вожделения, звукозаписи и ясновидения, магнетизма и мизантропии», уточняет Габи Вуд[14]). Однако в конце повествования механическая девушка по имени Гадали не только гибнет сама, но и становится причиной гибели почти всех, кто был причастен к ее появлению на свет – и своего возлюбленного, и женщины, чей облик она воспроизводит, и медиума, управлявшего ею, – кроме самого чудотворца Эдисона.
«С этого момента смерть ретроспективно кажется фоном всей истории… Гадали путешествует и спит в черном гробу, что сообщает рассказу вампирические обертоны… В некотором смысле весь замысел Эдисона есть попытка победить смерть, и не только потому, что Гадали – не смертная… но и потому еще, что через сотворение неменяющегося существа само Время, или движение в направлении смерти, оказывается преодоленным»[15].
И все же философское уподобление сложного механизма живому существу старше не только Батлера, но и Вокансона и восходит к эпохе барокко. Так, на первой странице «Левиафана» Томаса Гоббса читаем:
«Наблюдая, что жизнь есть лишь движение членов, начало которого находится в какой-нибудь основной внутренней части, разве не можем мы сказать, что все автоматы (механизмы, движущиеся при помощи пружин и колес, как, например, часы) имеют искусственную жизнь? В самом деле, что такое сердце, как не пружина? Что такое нервы, как не такие же нити, а суставы – как не такие же колеса, сообщающие движение всему телу так, как этого хотел мастер?»[16]
Отметим также, что следующее за этим пассажем описание государства как искусственного человека в ХХ веке трансформируется в государство как машину, состоящую из людей, как это происходит в «Мифе машины» Льюиса Мамфорда.
Можно предположить, что способность механизмов к движению, по всей видимости, самопроизвольному, должна была внушать страх свидетелям первых триумфов механики. Ведь никакие неодушевленные объекты – такие, как здания, оружие или домашняя утварь, – не способны двигаться сами по себе, а повозки движутся лишь в силу того, что в них запряжены лошади. Таков был порядок вещей, опрокинутый первым часовым механизмом.
Просвещение изгнало все мифы в детскую, и вот автоматы Вокансона уже не пугают, но восхищают его современников. Лишь много позже – когда золотой век андроидов остался позади – Гофман сумел увидеть в них проявление чуждой, враждебной жизни, тем более враждебной, чем больше она притворялась тождественной нам. Объявив часы животным, мы увидим, что это хищное животное, недаром на циферблатах когда-то писали фразу «omnes vulnerant, ultima necat».
Зигмунд Фрейд в «Недовольстве культурой» (1930) уподобляет механические устройства протезам, благодаря которым человек достигает едва ли не божественного могущества. Если Фрейд не был знаком с текстами Батлера, он мог читать «Принципы философии техники» Эрнста Каппа (1877)[17]. Капп разработал теорию органопроекции, согласно которой орудия труда и все механические устройства понимаются как продолжение органов нашего тела, то есть человек эманирует их из себя[18]. Но, попытавшись истолковать часы в сходном ключе, мы зайдем в тупик. Часы не продолжают вовне ни одного из человеческих органов и не усиливают ни одной из способностей, естественно нам присущих. Как раз наоборот, они навязаны извне и лишают человека свободы действия (что прекрасно демонстрирует Белый Кролик), делая автономное существо частью некоего муравейника, квазиорганизма, где только неподвижный мозговой центр обладает способностью принимать какие-либо решения. Часы по отношению к их обладателю оказываются паразитом, проводником чужой воли.
Возвратившись к Мартовскому Зайцу, мы обнаружим, что роль механизмов в философской традиции ему прекрасно известна. Если вы склонны видеть в часах животное, говорит нам Заяц, смотрите, что будет, если я их накормлю. Он и кормит их, словно живое существо, – маслом (притом самым свежим) и чаем (в чай потом опускают и Соню – очевидно, желая пробудить ее от полусна, в котором она пребывает). Заяц оказывается анархистом, что неудивительно (и это в очередной раз возвращает нас к теме времени как социального регулятора), но не просто дебоширом, а анархистом, обладающим глубоким философским мышлением.
Смысл поступка Зайца заключается в демонстрации преувеличенности претензий того, что Батлер называл «механической жизнью». Кормление часов осуществляется как попытка фальсификации гипотезы Батлера, причем это принудительное кормление. Если часы в самом деле живые, то пускай они питаются так, как питаются живые (характерным образом Батлер то же самое говорит о «питании»), если же им от этого плохо, следовательно, они не могут считаться высшей формой жизни, заявляет Заяц, и уж тем более глупо считать, что полностью зависимый от нас объект, требующий нежнейшего обращения и выходящий из строя из-за сущих мелочей, может стереть нас с лица земли. Все это означает, что подчиняться диктату механизмов и механического времени не стоит, а враг (если считать его врагом) намного слабее, чем желает казаться.
В тексте Кэрролла часы принадлежат Болванщику – социально ангажированному ремесленнику, вынужденному выполнять заказанную работу в срок. Если время остановилось, то труд никогда не принесет плода (и, соответственно, вознаграждения), превращаясь в труд Сизифа. Тем не менее припасы за столом Безумного чаепития не заканчиваются. В диснеевском мультфильме владельцем злополучных часов оказывается Кролик, то есть порча часового механизма (а часы там, в конце концов, разбивают молотком) становится концептуальным жестом протестного содержания.
Даже если небольшой текст Сэмюеля Батлера и не содержит принципиальных философских открытий, он тем не менее маркирует ситуацию исключительной культурологической важности. Тем значительнее оказывается остроумный ответ, который Льюис Кэрролл устами Мартовского Зайца дал и на само батлеровское эссе, и на ситуацию в целом.
[1] Leach K. In the Shadow of the Dreamchild. A New Understanding of Lewis Carroll. London: Peter Owen Publishers, 1999.
[2] На сайте casebook.org, посвященном делу Джека-Потрошителя, помещена статья Кэролайн Лич с подробным анализом этой версии: http://casebook.org/suspects/carroll.html.
[3] Здесь и далее цитаты из Кэрролла приводятся в классическом переводе Нины Демуровой по изданию: Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1978. С. 11–12.
[4] Правда, Кролик говорит сам с собой, а не пытается вступить в коммуникацию с другими персонажами, хотя бы с Алисой, – и это логику сказочного сюжета как раз нарушает, поскольку Алиса отправляется на поиски приключений, движимая чистым любопытством, словно городской фланер у Бодлера.
[5] Beer G. Alice in Time // The Modern Language Review. 2011. Vol. 106. № 4. P. xxix.
[6] Если даже предположить, что Кролик не умеет определять время по часам, это ничего принципиально не меняет. Часы, на которые смотрят слишком часто, все равно превращаются в символ.
[7] Что характерно, происходящее при этом нарушение причинно-следственных связей нисколько не беспокоит Кэрролла.
[8] Butler S. Darwin among the Machines // Idem. A First Year in Canterbury Settlement with other Early Essays. London, 1914. P. 182–183.
[9] Название представляет собой анаграмму слова nowhere – нигде (англ.).
[10] Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations. 2003. № 83. Р. 97–125.
[11] Гёте И.В. Фауст // Он же. Собрание сочинений. М., 1976. Т. 2. С. 68–69 (перев. Б.Л. Пастернака).
[12] Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. Машина и собственность. СПб., 2002. С. 71.
[13] Wood G. Living Dolls. A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London: Faber and Faber, 2002. Р. xvii.
[14] Ibid. Р. 125.
[15] Ibid. Р. 130–131.
[16] Гоббс Т. Левиафан // Он же. Сочинения. М., 1991. Т. 2. С. 5.
[17] Kapp E. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Entstehungsgeschichte der Kultur aus neuen Gesichtspunkten. Braunschweig, 1877.
[18] См.: Геллер Л. Органопроекция // Звезда. 2006. № 1 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/11/ge17.html).