Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2015
Драган Куюнджич (р. 1959) – профессор Университета штата Флорида.
…И вот – зола… это изглаживание… след… то, что остается, не оставаясь, после Холокоста.
Жак Деррида. Золы угасший прах[1]
Фильм «Истр»[2] начинается с длинного плана с закатом, встающим над течением Дуная[3]. Лодку, на которой находится камера, обгоняет другая лодка, от нее расходятся волны. Камера мягко качается на этих волнах, и картинка качается вместе с ней. Таким образом в начале фильма устанавливается разделяющая рамка, в оптике которой будет происходить съемка: прерванный длинный план, тематическая и риторическая текучесть взгляда, брошенного на течение европейской истории, истории «Запада» (заходящее солнце, das Abendland), данного через его греческий «исток» и поколебленного, прерванного головокружением – из-за мягкого покачивания, вызванного вмешательством техники (одна лодка плывет быстрее другой). Один технический аппарат, предназначенный для сохранения памяти и непрерывного созерцания заката (Запада), прерывается другим, скоростным и потому лишенным памяти, – более быстрой лодкой, опережающей первую. Вписанные в первый кадр фильма два вида техно-политической «скорости» (а также два вида течения – реки и видео) разметят интерпретацию, которую фильм дает или позволяет обнаружить, работы Мартина Хайдеггера о Дунае и Гёльдерлине, написанной в 1942 году.
В основе фильма лежит одно философское предприятие – серия прочитанных Хайдеггером в 1942 году лекций под названием «Гимн Гёльдерлина “Истр”». Ключевые принципы хайдеггеровской философии в этом фильме исследуют четыре философа: Вернер Хамахер (в дополнительных материалах, которые, к сожалению, доступны лишь на австралийской версии DVD), Жан-Люк Нанси, Филипп Лаку-Лабарт и Бернард Штиглер. В конце фильма мы слышим голос читающего «Истр» Хайдеггера, а в кадре по берегу Дуная в Регенсбурге медленно бредут вдаль утки. Конструирование геоонтофилософского пространства, известного как Запад, берет начало в Греции и протекает в обратном направлении, как будто к своему новому истоку – Германии. Оно течет назад, «rükwärts», как говорит Гёльдерлин в «Истре», и Хайдеггер с ним соглашается[4]. Таким образом, русло реки, где «Запад» встречает своего чужеземного, «unheimlich» (зловещего, жуткого, неуютного) Другого, – это одновременно место и образ находки или открытия его самой интимной, или экстимной[5], изначальной «самости». Однако прерванное скольжение взгляда камеры, прерванный поток видео и реки предполагают, что текучесть этого большого онтофилософского нарратива может быть не такой линейной, как может показаться. Собственно, у Гёльдерлина, как и у Хайдеггера, река течет в двух противоположных, противоречивых направлениях: от истока в Германии к истоку в Греции и наоборот. Сходное движение улавливается в противоречивой архивизации работы камеры, действующей, так сказать, против видеопотока и расколотой между тем, что она удерживает, архивирует, и тем, что она скрывает, утаивает, рассеивает и иногда уничтожает. Так что легкой прогулки ждать не приходится.
Семинар «Истр» был написан в как нельзя более решающий для судьбы Германии (говоря хайдеггерианскими/шмиттеанскими терминами) и всей Европы момент. В 1942 году события войны еще могли пойти как угодно. В своем недавнем неопубликованном эссе об этом семинаре «Мера для безмерного: есть ли на Земле мера?» Самуэль Вебер резюмирует исторические события, составлявшие контекст семинара, и особое внимание уделяет восточному фронту:
«Эти размышления об исторической значимости поэзии Гёльдерлина состоят в предельно сложных, но не подлежащих сомнению отношениях с историческими событиями, происходившими в то время. Несомненно, в хайдеггеровском прочтении нет места чему-то вроде биологизаторского или расистского понятия “жизненного пространства”, которое во многом вдохновило нацистов двинуться на восток. Но есть ряд странных совпадений, более возвышенных, символичных, способных подтолкнуть к дальнейшим размышлениям»[6].
Для нас важен тезис Хайдеггера, основанный на строчке из стихотворения Гёльдерлина о том, что Дунай течет вспять, по сути принося Грецию – исток Запада и, соответственно, Европы – в Германию и в леса Шварцвальда[7]. На этом пути из Греции в Германию вверх по Дунаю необходимо следующее:
«Требуется способность пережить “бездомность” и “обрести дом” – это, по выражению Хайдеггера, определяло историческую задачу немцев как обретение дома в неуютном и чужом (Heimischwerden im Unheimlichen). Таким образом, важно покинуть родной “дом”, но оправданно это прежде всего как способ обретения “собственного” – то есть как шаг к вхождению в собственное»[8].
Несущественное, чужое Другое на протяжении Дуная, который переносит исток Европы напрямик в Германию, остается декорацией, необходимой Германии, чтобы прийти к своему собственному, обрести дом, что, согласно Веберу, является классическим замкнутым метафизическим кругом, против которого Хайдеггер в других случаях довольно много и убедительно выступал. Этот мотив все время возвращается в его эссе и семинарах, связанных с гидропоэтикой рек и геополитикой. В семинарах 1934–1935 годов, посвященных гимнам Гёльдерлина «Германия» и «Рейн», германский поэт устанавливает каналы прямого общения с Богом («Поэт втискивает и загоняет молнию Бога в слово и помещает это заряженное молнией слово в речь своего народа»[9]). Нельзя не заметить здесь у Хайдеггера смеси имманентизма в духе Реформации и всесжигающей[10] искры в метафоре происхождения языка, создания языка народа.
В то время огненная искра была любимым риторическим тропом Хайдеггера в пассажах о языке. Он позволяет развернуть полное зрелищных спецэффектов, прямое и заряженное молнией общение с Богом – «c’est du cinema!», как сказали бы французы. Разумеется, Хайдеггер не видел немого приключенческого фильма Сесила Б. Демилля «Десять заповедей» (1923), где Моисей с помощью разряда молнии наносит слова Завета на Скрижали (один из первых спецэффектов в истории кино) – совсем как Хайдеггер представляет себе огненную связь между языком немецкого народа и Богом. В этом образе философ по сути разворачивает два источника: ассоциативную связь с иудейской Библией, Танахом, ивритом скрижалей («громы и пламя» в книге Исход 20:18), а также технологию, которую его работа (1934–1935 годов, а также более ранние и более поздние) одновременно должна и отрицать, и подавлять. Нужно отдельно отметить протезную[11], технологическую, техническую, огневую, выжженную молнией запись этой переработки языка как «спецэффекта», а также идеологическую и фантазматическую проекцию. Текст Хайдеггера непреднамеренно и определенно вопреки его собственному пониманию технэ работает как фильм, структурированный через запись молнией по кинематографическому материалу, видеопотоку или вопреки ему. Такое протезирование (или я бы сказал протетика[12]) может быть основополагающим для деятельности целой философской традиции и располагаться в ее истоке, управляя сокрытостью и несокрытостью, как сказал бы Хайдеггер, источника света или бытия. История метафизики (секулярной или религиозной) по сути может состоять в подавлении этого протезного (но также и этического) истока: «Что бы подумали Платон и Хайдеггер о такой вещи, как затвор… по-французски… obturateur, маленьком механизме, позволяющем дозировать пропускаемый свет?»[13]. Мы увидим, как спустя семь лет эта игра огня, света и тени будет радикализована в семинаре «Истр», посвященном Дунаю, когда протезный огонь станет причастен историко-политической ассоциативной сети с наихудшим из того, что могло произойти. А пока, в 1935 году, в заключение семинара «Рейн», Хайдеггер пишет (вибрация в затворе): «Сражаясь в битве греков, но на противоположной стороне, мы становимся не греками, а немцами. […] Час нашей истории пробил»[14].
Это возвращение к собственному не было бы таковым без нигилистического привкуса желания очищения огнем, который оставит лишь золу. Вот где совершенно убийственны два суждения из семинара о Дунае. Я продолжаю здесь критику, начатую Самуэлем Вебером, и поддерживаю его призыв к дальнейшим размышлениям в связи с риторической, перформативной силой гёльдерлиновского «Истра», цитируемого Хайдеггером. Семинар начинается с чего-то, что есть искушение или даже долг назвать приветствием пришествия всесожжения – цитирования строк, с которых в свою очередь начинается само стихотворение[15]. Такое двойное начало, двойное заглавие обращает прописные буквы в заглавные и усиливает это эссе призывом, помещенным в начало размышлений о Дунае – взыванием к огню: «Приди же, пламя!». Одним словом, семинар в апреле 1942 года начинается пришествием Холокоста и приветствием его погребальных костров. Далее Хайдеггер продолжает, размышляя об истинном назначении (или духовном источнике: встреча двоих) Дуная, который течет «вспять» и обнаруживает свой telos, свое «устье», в том числе «устье» языка (немецкого) в Шварцвальде. Само путешествие Дуная через чужие страны идет к обнаружению его самости в Германии. Оно «связано с обретением дома в собственном»[16]. А что такое собственное, heimisch, предстоящее Дунаю после всех стран, через которые он течет в Германию?
«Собственное в данном случае – это все, что принадлежит отечеству немцев. Что бы ни принадлежало Отечеству, оно само обретает дом у [bei] матери-земли»[17].
Хайдеггер указывает не только на онтологическую «сущность западного человечества», но и на «историальные» онтические местности, связанные с рекой Дунай, к которой обращается Гёльдерлин, специфически интерпретируемый философом:
«В соответствии со словами гимнов мы должны мыслить определенные и исключительные отношения, исключительность которых ясно выражена именами собственными в стихотворении “Истр”. “Герта” – немецкое имя матери-земли. Отношения между Грецией и родиной в долине верхнего Дуная (Donau) названы ясно»[18].
«Устанавливая однозначный приоритет Домашнего над Чужим, в котором Домашнее нуждается лишь для того, чтобы вернуться к собственному, хайдеггеровское прочтение конструирует “исходное понимание”, которое в некоторых важных аспектах (но не во всех) напоминает тот принцип, который Хайдеггер критикует в современной политике – принцип “неоспоримого”»[19].
Очищение огнем, путем которого будет происходить возвращение домой, оплодотворено, заражено, опалено и подожжено, если угодно, историческим и политическим контекстом, привлеченным Вебером. Если размышление о расположении немецких армий (Хайдеггер цитировал строчку из стихотворения Гёльдерлина о Кавказе, когда в августе 1942 года немецкая армия, стремясь к богатым нефтяным месторождениям под Баку, водрузила нацистский флаг на Эльбрусе, самой высокой точке Кавказа) является легитимным дискурсивным ходом с целью интерпретировать и вписать семинар в исторический контекст, то, конечно, можно вписать туда и погребальные костры Холокоста, необратимо разожженные 20 января 1942 года на конференции в Ванзее и отозвавшиеся эхом в первых словах семинара «Истр», – независимо от того, знал Хайдеггер об этом или нет.
В своей работе «О духе» Жак Деррида усмотрел в этом семинаре Хайдеггера продолжение его Ректорской речи 1933 года, с ее «приписыванием “темы земли и крови” “одухотворению национал-социализма”, вплоть до момента в 1942 году, когда “Geist [Дух] есть пламя”»[20]. Таким образом, Дунай, направляющийся из Греции в Германию, можно понимать и как транспортное средство, доставляющее катастрофу в Европу, и тем Другим в Европе, которые, не будучи присвоенными этим онтотеологическим движением и предназначением, падают в погребальный костер или, как мы вскоре увидим, в воды Дуная.
Сегодня мы знаем (я пишу эти строки в конце 2014 года), что у Хайдеггера были и более развернутые заявления по поводу евреев – в недавно опубликованных «Черных тетрадях» («Die Schwarze Hefte»). Это своего рода интеллектуальные дневники Хайдеггера, большая часть которых была написана им в уединении в Шварцвальде, в окрестностях истока Дуная (die Donauquelle) в часе езды от Тодтнауберга. Эти мысли, дискредитирующие его, не были опубликованы при жизни, но он не запрещал их публикацию в будущем и даже хотел поместить их в собрание своих сочинений в качестве заключительной части. Размышления о еврействе, написанные в 1939 году, – дискредитирующий и непростительный текст:
«Вопрос о роли мирового еврейства – это не расовый, а метафизический вопрос о том типе человечества, который без всяких ограничений может взяться за искоренение всех существ из бытия как за свою всемирно-историческую “задачу”»[21].
Таким образом, все, кто стоял на пути осуществления предназначения Германии, должны были быть «ограничены». Мы знаем, к чему это привело. Тот факт, что Хайдеггер понимал, что однажды эти записи будут опубликованы и тем самым нарушится его молчание по поводу «еврейского вопроса», допускает двоякое толкование. Это попытка задним числом признать ошибку? Или это заявление, сделанное после смерти и включаемое в собрание сочинений как завещание, как остаток упрямой приверженности худшему? Ожидал ли Хайдеггер однажды найти сочувствующего читателя? (8 декабря 2014 года в Дрездене прошло масштабное собрание неонацистских групп; наверняка, они заинтересовались бы данным завещанием.) Такая интерпретация тем более возможна, что на протяжении тысяч страниц «Черных тетрадей» не встречается никакой критики нацистской политики в отношении евреев.
Впрочем, размышления об «Антигоне» Софокла на том же семинаре вкупе с первыми словами семинара по Гёльдерлину 1942 года, провозглашающими на пророческий манер погибельное пришествие, – все это в гораздо большей степени оказывается обличением хайдеггеровского онтотеологического проекта «собственного». Чтение «Антигоны» Софокла в 1942 году было продолжением или, возможно, пересмотром более известного и обсуждаемого истолкования «Антигоны» из «Введения в метафизику»[22], которое Хайдеггер опубликовал в 1935-м. Это приводит нас ко второму, не признанному и пока еще не прокомментированному в критике Хайдеггера элементу, который связан с перформативными аспектами семинара о Дунае. Так начиная с Гегеля в многочисленных в истории философии интерпретациях «Антигоны» очерчивается фигура справедливости, сестры, хоронящей мертвого брата (укладывая его в могилу или колыбель/утробу на вечный покой, выступая для него тем самым и матерью), фигура состояния исключения, противоположного, или антигонального, по отношению к общим нравам и современным законам. Хайдеггер в 1942 году выстраивает свое чтение вокруг Антигоны, в то время как на восточном (Ister?) фронте громоздятся горы немецких мертвых братьев из Wehrmacht. Эта проекция «справедливости» возникает одновременно с массовым возвращением этих мертвых тел, их присвоением немецкой землей, приводящем к их собственному, позволяющем обрести дом (стать heimisch) в Герте, матери-земле – самой Германии, изгое Европы и сестре, ждущей своих мертвых братьев. В этом может заключаться вся сила риторической и идеологической «ловкости рук» Хайдеггера в семинаре «Истр»[23].
Еще раз обратимся к истоку. Предназначение Германии описывалось в семинаре «Истр» явно не без некоторых проекций фигуры Христа – в том, что касается самого Хайдеггера, и не без мессианских смыслов для немецкого Volk. Долина Верхнего Дуная (Donautal) оказалась проникнута не только «греческой» онтотелеологией, но и онтотеологией, а сам Дунай – мессианскими фантазиями и эпифанией:
«Обратите внимание на данное Хайдеггером удивительное объяснение “судьбы”, связывающей его с Гёльдерлином: “Возможно, Гёльдерин, поэт, должен стать определяющей судьбой [Geschick] противостояния для того, кто мыслит [Хайдеггер], чей дед, согласно записям, был рожден в яслях [in ovili] (в фермерской овчарне), которые находятся в верховьях Дуная на самом берегу под утесом. Сокровенная история речений не знает случайностей. Все подчиняется судьбе [Schickung]”»[24].
Циммерман цитирует неопубликованный фрагмент семинара «Истр», цитата изначально дается Отто Пеггелером (скончавшимся в декабре 2014 года бывшем студенте Хайдеггера, посвятившем около десяти книг его философии)[25]. Так что хайдеггеровской долине Верхнего Дуная, с ее яслями и течением среди скал[26], тоже, быть может, не случайно предназначено быть рекой Иордан, символом «полноты Христа»[27]. Так возникает еще одно (или даже несколько) раздвоение истока Дуная – Германия и Запад: в сторону Греции или из нее, и в то же время – в сторону Земли Обетованной или из нее, протекая против/в сторону, gegen, другого из или по направлению к противоречивому, «нечистому» истоку внутри каждого из них. В заключение книги «Хайдеггер и политика поэзии» Филипп Лаку-Лабарт пишет, что Хайдеггер создавал «политическую религию, или просто-напросто религию»[28]. Противоречивое раздвоение Дуная в приведенной выше цитате в 1942 году вкупе с огненным истоком языка немецкого народа и взыванием к огню в начале лекции «Истр» совпадут с «историальным» жертвенным очищением Европы и христианства через Холокост, в решающем противостоянии их собственному двойственному (или множественному) гетерогенному истоку, который в самом своем начале «заражен» еврейским «другим» и прочими другими. Для рождения Бога потребовалась смерть другого бога. Лаку-Лабарт пересмотрел свои ранние взгляды времен написания и защиты докторской диссертации «Хайдеггер, искусство и политика». Тогда он считал, что «в этой операции вовсе не было ничего жертвенного, […это было] чистое и простое уничтожение. Без следов или остатков»[29]. Такая точка зрения, что «в Уничтожении («Катастрофе») не было ничего жертвенного», вызвала «тихий и тревожный вопрос» Жака Деррида на защите диссертации: «Вы так в этом уверены?». Много лет спустя в работе «Проявления верности» Лаку-Лабарт ответит Деррида: «Я хочу сказать, что услышал тебя»[30].
Фильм «Истр» ставит ряд вопросов о том, как «представить» или снять на пленку, или как записать и заархивировать траекторию западной метафизики, читая поэзию Гёльдерлина устами Хайдеггера, как если бы она была написана «после Холокоста». Более того, в начале фильма, когда Бернард Штиглер вводит тему происхождения технэ в мифе о Прометее, камера фокусируется на отбросах, скоплении биологически неразлагаемого пластикового мусора, плывущего по реке. Его расположение не сразу становится понятным. По ходу фильма этот плывущий мусор, относимый течением реки к ее разделенному, фантазматическому «истоку», появляется в кадре несколько раз без указания географического места. Пластиковый мусор, таким образом, становится нелокализуемым, безмолвным, досимволическим и странным видимым «другим», рассеянным по всему этому повествованию о реке и о «Западе». Только чуть позже станет понятно, что эти скопления мусора, лейтмотивом проходящие через весь фильм, появились вследствие разрушения мостов Нови-Сада в бывшей Югославии. И действительно, в месте скопления этих речных отбросов интертитры сообщают, что «первые временные мосты, возведенные взамен прежних, состояли из барж, которые перекрывали движение по реке». Временные баржи появились после бомбардировок Нови-Сада силами НАТО весной 1999 года в ответ на военные преступления националистического режима Слободана Милошевича, который тогда был президентом Сербии.
Нови-Сад (по-немецки Neusatz, по-венгерски Újvidék) располагается в 1585 километрах от истока Дуная. Он был построен и получил статус города при Марии Терезии, в первой половине XVIII века. Neusatz (новое начало, новое пространство), Neoplanta (город фигурирует и под своим латинским именем) – это город, который стал известен как «Сербские Афины» благодаря жившим в нем образованным сербам, которые несли факел сербской культуры в Австро-Венгерской империи. Его Athenaeum, Матица српска (Матица сербская), и по сей день издает старейший в мире действующий журнал «Летопис Матице српске»[31]. Кроме того, в городе был gymnasium, здесь жил Йован Йованович Змай, это было место, где хранилась память о культурном прошлом Сербии, это было и место сербского просвещения и культурного возрождения. С самого начала под эгидой более известного немецкого Athenaeum Нови-Сад представлял собой и создавал себя как новое начало сербской культуры посредством греко-германской траектории, уходящей в его основание. Его Setzung (новое устроение, Neu-satz), складывание – это, таким образом, и Übersetzung (перевод, передача), перевод изначального древнегреческого (греко-европейского) истока, и поэтому может быть символичным в контексте размышлений Хайдеггера о Европе. Если воспользоваться терминологией Лаку-Лабарта, место Нови-Сад несет на себе типографскую запись становления европейской истории, которая предшествует ей, Neusatz как новый Ab-satz – параграф или типограф – европейской культурной и политической истории, возникший вместе с греками и продолжающий излучать созидательную силу своих корней. Но, как мы увидим, «греки» были не единственными, кто стал заселять «Сербские Афины», и это должно усложнить траекторию Истра как траекторию чисто греческой идентичности.
Фильм «Истр» останавливается в Нови-Саде на своем пути на север или на юг (в этом гео-политико-поэтическом обращении вспять), чтобы найти там руины последней катастрофы европейского (и сербского также) милитаризма: бомбардировки авиацией НАТО мостов Нови-Сада весной 1999 года. Кадры отходов Европы и скоплений мусора около временного понтонного моста в Нови-Саде как лейтмотив появляются на протяжении всего фильма. Мосты символичны для образования европейского пространства, так как после многочисленных переговоров Евросоюз профинансировал очистку речного пути и восстановление разрушенных мостов. Таким образом, прерывание Европы, Запада и движения по реке, разрушение мостов отмечает эпоху, посредством которой западная современность в очередной раз жестоко прервала течение собственной истории – прервала через разрыв или, если использовать понятие Лаку-Лабарта, через цезуру: момент, выделяющий ход истории созданием необратимых, бионеразлагаемых руин.
В январе 1942 года (как раз в то время, когда Хайдеггер писал свои лекции об «Истре»), через день после конференции в Ванзее и как пролог к окончательному решению, в городе Нови-Сад произошел погром, названный позже Резней (Рейдом) (21–23 января). Немецкие оккупационные силы руками союзных им венгерских военных подразделений согнали вместе и убили около двух тысяч сербов и евреев – жителей Нови-Сада. Это произошло прямо на месте моста Свободы[32], восстановление которого показано в фильме. Таким образом, фильм повествует об очищении реки от отходов Европы и о реконструкции мостов, но ни слова не говорит ни о событии, которое это место пережило более 70 лет назад, ни об очищении и очистке самого места. Тогда мирных жителей, включая младенцев, согнали и выстроили на местном пляже Штранд, а затем расстреляли из пулеметов. В ту зиму стояли суровые морозы, и Дунай, хайдеггеровский Истр, был накрепко скован льдом. С помощью другого технического устройства, динамита, во льду пробивались дыры, куда сбрасывались тела застреленных, а иногда и еще живых, которые были обречены захлебнуться и утонуть. Кровавые отверстия во льду указывали на место этого Neusatz – нового пространства Новой Европы, «очищенного» от миазмов, от европейского «другого». Возможно, именно это «непреложное свидетельство» является самым мучительным моментом в истории европейского очищения, и именно оно сопутствовало Резне 1942 года в городе Нови-Сад. В романе Александра Тишмы «Книга Блама» (1972) именно тишина оказывается самым оглушительным звуком погромов:
«Наша газета» [местная еженедельная газета] не выходила 21, 22 и 23 января 1942 года – в дни рейда в Нови-Саде (комендантский час не позволял ни репортерам, ни наборщикам из типографии выходить из своих домов), но ни следующий выпуск (25 января), ни последовавший за ним ни словом не упомянули это событие. Как если бы 25 января на улицах не лежали более тысячи окоченевших трупов, как если бы снег не был красным от крови, а стены не были забрызганы человеческими мозгами, словно шепот ужаса не звучал в десяти тысячах домов»[33].
В романе эта драма невозможности архива преследует героя Мирослава Блама, еврея из Нови-Сада, который на протяжении всей книги пытается смириться с испытываемой им «виной выжившего». Каждый шаг Блама, прогуливающегося по улицам Нови-Сада, приближает его к воспоминаниям о Резне, которые он отчаянно пытается избежать и забыть. Это событие описано в недавних посмертно опубликованных мемуарах бабушки Александра Тишмы Терез Майлер под названием «Подлинная история. Мемуары бабушки Александра Тишмы».
«На улице собранных евреев выстроили в длинную шеренгу. Сначала меня толкнули в их сторону, потом привели на площадь, где нас ждали пустые грузовики, чтобы отвезти на Дунай… Нас швыряли в них, как мусор, пока машины не набились битком. И повезли к Дунаю… Когда мы добрались до берега, нас выстроили по пять человек в ряд, и мы начали медленно приближаться к пролому во льду. После того, как и взрослых, и детей раздели догола, их стали живыми бросать в полынью. Тех, кто еще сохранял силу и волю к жизни и пытался выбраться, сталкивали обратно в воду железными вилами. Когда я была в пяти метрах от места преступления, подъехала машина с несколькими людьми в гражданском, и бойня прекратилась. Мы, ожидавшие своего череда, были спасены»[34].
Эти воспоминания были записаны примерно в то же время, когда была написана и издана «Книга Блама», то есть в начале 1970-х годов. Тетрадь с воспоминаниями, а также, как мы увидим, дневник Fräulein из другой книги Тишмы «Употребление человека» (1976), можно рассматривать как разметку собственного литературного опуса, элементами которой выступают зияющее отверстие во льду и последние глотки морозного воздуха, заархивированные в воспоминаниях его бабушки. Географическое место – река Дунай – служит сосудом памяти о катастрофе, поскольку оно хранит в себе разрушительную силу следов этого события. Так, по словам рассказчика «Книги Блама», во время Резни Дунай представлял собой «само лоно рождения, плаценту, материнское начало города», рождающее историю, но также и открывающее дорогу катастрофическому истреблению.
Не стоит винить фильм «Истр» за то, что в нем не упоминается это событие и внимание акцентируется на судьбе Европы после Холокоста, оставляя без внимания эпизод в Нови-Саде. Это маленькое, почти незаметное по сравнению с промышленным уничтожением европейских евреев событие показывает, что были найдены гораздо более эффективные инструменты истребления. Остановка в Маутхаузене и размышления Лаку-Лабарта, пожалуй, являются самыми глубокими и волнующими моментами в фильме. Лаку-Лабарт критически разбирает печально известное высказывание Хайдеггера, в котором тот приравнивает Холокост к промышленному производству мяса животных, то есть представляет его просто-напросто как эффект метафизического завершения современной эпохи:
«Сельское хозяйство превратилось в механизированную индустрию пищевых продуктов. По своей сути это то же, что и производство трупов в газовых камерах и лагерях смерти»[35].
Однако Хайдеггер не упоминает второй части уравнения – операцию метафизического замыкания, работающую как источник энергии этой машины расистской идеологии нацизма. «Дьявольское, что ни говори, дает пищу для размышлений»[36], – говорит Левинас, комментируя эти слова. Во время интервью, когда кинокамера въезжает в газовые камеры Маутхаузена, съемка становится прерывистой, словно бы задыхаясь в невыносимом и все же непредставимом видении, преследующем эти помещения. Видеопоток начинает течь против самого себя, удерживая изображение, теряющееся в задыхающихся обрывах. Дыхание Европы, ее пневма, душа или дух, прерывается. Именно в конце этого эпизода, в котором Лаку-Лабарт курит сигареты одну за другой, рассуждая о духовном удушении, появляются заключительные интертитры со стихотворением Пауля Целана из сборника «Поворот дыхания» (1967):
Глубоко
во времени трещине
рядом с сотами
льда
ждет, кристалл дыхания,
твое непреложное
свидетельство[37].
Резня в Нови-Саде образовала трещину в замерзшем течении Дуная именно этими «сотами льда», окровавленными ранами на замерзшей поверхности реки, пресекая дыхание европейской истории и создавая место непреложного свидетельства. Непреложное – значит, то, что не может быть забыто, биологически неразлагаемое, цезура, разрывающая течение европейской истории. Но эта цезура остается молчащей и замалчиваемой в интерпретации Мартином Хайдеггером большого нарратива Европы как Греции и Дуная как Истра[38].
В своем документальном фильме «Замерзшее время, текучие воспоминания» (2012) о Резне в Нови-Саде и об облаве Вель д’Ив[39] я поднял эту тему в интервью с Павле Шосбергером[40], выдающимся историком Холокоста в Сербии. В визуальном аспекте меня особенно интересовали скопления бионеразлагаемых отходов возле понтонных мостов Нови-Сада, у подножия памятника жертвам Резни, – мы видим это в фильме «Истр», и эти кадры я вмонтировал в свой фильм: меланхоличные следы на теле Европы, оставленные судорожными попытками определить свои истоки. Я также надеялся спровоцировать вопрос о том, что именно остается мыслить сегодня об этом пластиковом мусоре, показанном в «Истре» как «завершение современности» в эпоху антропоцена – эпоху, объявляющую конец человечества, столкнувшегося со своей коллективной смертью из-за глобального потепления. Чрезмерно интенсивное горение ископаемого топлива, засорение водных артерий пластиком в количествах, которые Земля уже не в состоянии принять, не оказывая воздействия на человека и земную жизнь, – все это по сути подготавливает всемирное уничтожение. Но даже это эпохальное мышление, заимствованное у Хайдеггера, нуждается в существенных корректировках. Энергия этой глобальной деструктивной машины аутоиммунного разрушения поставляется различимыми инстанциями капиталистического характера, обществом потребления, нефтяной и пластмассовой промышленностью – они неустанно питают этот глобальный пожар. Биологически неразлагаемая идеология – это часть машины, угроза «открытия, раскрывающего навстречу ничто»[41], продолжение эпохальных сил сжигающего жертвоприношения, произошедшего в Холокосте, а теперь принимающего глобальные масштабы, топливом которому служат идеологические инстанции. В «Истре» об этом не размышляют, но фильм позволяет развить данную мысль. Я сделал это в своем фильме, работая с прерыванием и цезурой, указывающей на реку и Нови-Сад как на место другого геополитического символа – Резни, непреднамеренным протезным свидетельством которой может быть скопление бионеразлагаемых пластмассовых следов. Я расширил эту мысль, чтобы продумать накопление биологически неразлагаемого в контексте антропоцена и глобального потепления.
В день съемок Шосбергера и разговора о Резне я снимал виды Дуная в том месте, где происходил погром и стоит памятник его жертвам, и где, по совпадению, 29 июня 2010 года в рамках празднования Международного дня Дуная два местных художника создавали инсталляцию «Чудовище из Дуная». Это была композиция из пластика, выловленного в водах Дуная и случайным образом размещенного у подножия памятника жертвам Резни в качестве манифеста местной экологической партии. Таким образом, инсталляция «Чудовище из Дуная» работает в фильме как протезное повторение и переработка мусора, фигурировавшего в фильме «Истр» семью годами раньше. Это воспроизведение и вторжение в предшествующий фильм работает как творческий акт, удвоенный художниками, которых я снимал. В этом исключительном месте он может послужить фигурой того, чего я пытался добиться в «Текучих воспоминаниях»: унаследовать посредством технической, протезной, медиатической воспроизводимости ужасное биологически неразлагаемое, уникальное наследие Резни, которое помечает или конституирует в моем восприятии Нови-Сад. Теперь это не только место невиданного погибельного всесожжения, но и синекдоха условий глобального экологического пожарища и катастрофы. Единичное и всеобщее должны мыслиться здесь вместе, так как то, что нам предстоит унаследовать, имеет и локальный (Резня, Холокост), и глобальный (всемирный пожар и потепление в эпоху антропоцена) регистры.
В этом смысле, как пишет Жак Деррида в совместной с Бернардом Штиглером работе «Эхографии телевидения», «наследование учреждает нашу собственную сингулярность на основе другого, который предшествует нам и прошлое которого ни к чему не сводится [или остается, как я выражаюсь, бионеразлагаемым. – Д.К.]. Этот другой, этот призрак, затрагивает нас не побочно, а внутри нашей собственной идентичности»[42]. В «Текучих воспоминаниях» этот другой вводится посредством техники, технико-медиатического мерцания или видеопотока (в котором повторяющиеся кадры Дуная работают как фото- или кинематографический затвор, так как они открывают память о чем-то вроде обращения вспять, ледяной печи). Они обращаются к наследованию или наследству в его исключительности и творчески открывают свидетельство о другом – при помощи повторения и даже фантазии («Чудовище из Дуная») – о будущем или о том, чему предстоит прийти и что Деррида назвал a-venir. Другой открывает навстречу возврату и определенной призрачности. Он открывает для этих призраков перспективу выживания благодаря тому, что в своем недавнем эссе о Пауле Целане Дэвид Уиллс назвал триумфом поворота дыхания как искусственной жизни, разворачивающейся внутри самой жизни[43].
Это объясняет цитирование стихотворения из «Поворота дыхания» Целана в «Текучих воспоминаниях». Его строки выводятся на черном экране после длинного плана с единственной уцелевшей фотографией тел, плывущих по течению зимнего Дуная. Строка о «сотах льда» или «кристалле дыхания» отражается, как если бы она была буквальной передачей последнего, замерзшего, дыхания жертв. Но это и кинематографический инструмент для привлечения поэзии Целана к борьбе против идеологии хайдеггеровского понимания поэзии. Разумеется, присутствие Целана в фильмах о Дунае неслучайно. Поэт родился в Черновцах, городке на реке Прут, притоке Дуная[44] и совершил самоубийство, прыгнув в Сену в Париже 20 апреля 1970 года. Его поэзия сохранила в себе разочарование в Хайдеггере, с которым он встречался в 1967-м незадолго до собственной смерти. В стихотворении «Тодтнауберг» (1968) выражена надежда на подлинную встречу с Мыслителем – несбывшуюся, как не сбылась и целительная сила «арники, очанки», которая должна была случиться на Горе Смерти, в Тодтнауберге, где Целан и Хайдеггер встретились 25 июля 1967 года. Целан надеялся, что слово проложит себе дорогу к сердцу Мыслителя, но все было тщетно[45].
Цитата из «Поворота дыхания» была моей попыткой продумать репрезентацию Холокоста в видеонарративе, в то время как поэтический язык Целана ставит вопрос о роли поэзии и философии после Холокоста, напрямую выступая против хайдеггеровской мифологизации и национализации поэтического жеста, которые он проделывает с поэзией Гёльдерлина. Поэзия Целана сопротивляется присвоению какой бы то ни было географической области поэтическим жестом и заставляет нас, словами Лаку-Лабарта из его книги «Катастрофа», посвященными Целану, читать и переживать.
«[Замещение] здешнего и чужого, близкого и далекого, которые неизбежно присваивают места, – на нелокализуемом разделении различия, или инаковости. В месте (без места) случается “другой” – уникальное существование, во имя которого… поэзия дает надежду на речь. Отчуждение уступает место встрече»[46].
Цитата из Целана на серо-черном фоне плавающих в замерзшем Дунае тел, обреченных сгинуть в замерзшей печи этой реки, внушает нечто, схожее с мыслями Жака Деррида об образе золы в его эссе «Шибболет – Для Пауля Целана». Они суть то, что «уничтожает или угрожает уничтожением даже самой возможности свидетельствования об уничтожении. Зола – это фигура уничтожения без остатка или без прочитываемого или дешифруемого архива»[47]. Вписывание Целана в «Текучие воспоминания» усиливает рефлексию киносъемки или видеопотока доказательством или показанием о событии, которое, предположительно и неукоснительно, должно было остаться без свидетельства и, таким образом, без дешифруемого архива. Видеопоток, следовательно, принуждается к невозможной встрече с потоком реки, сохранению непоправимой потери, созданию и удержанию, расплавлению и уничтожению воспоминаний. Рой Брэнд пишет:
«[Это вопрос съемки как] свидетельствования, которое не компенсирует утрату добавлением содержания. Она находится на позиции утраты и свидетельствует о ней. […] Присутствовать [при ней] – вовсе не онтологически, а этически – как быть ответственным или по крайней мере отзывчивым по отношению к событию»[48].
В «Текучих воспоминаниях» предпринимается попытка рассеять исток и устье Дуная на неопределенные источники и истоки, которым еще предстоит явиться на встречу с Другим в самом себе. Сэмуэль Вебер предоставляет такую альтернативу хайдеггеровской интерпретации стихотворения «Истр», которая идет (gegen) одновременно в сторону и против мира:
«[Мира,] состоящего из “стран”, которые могли бы встречать друг друга, не чувствуя принуждения поддерживать, схватывать или приносить в свой дом жуть и неуютность того, что вовне. Такие страны и отдельные населявшие их существа умели бы “уходить втайне”, говорить в одиночестве и доверять “потокам”, где и как переносились бы дружественные знаки – их “золотые слова”»[49].
В самом конце «Текучих воспоминаний» приводится цитата из Йована Солдатовича, создателя памятника жертвам Резни, который как лейтмотив несколько раз показывается в фильме. В этой цитате сказано: «Детьми мы говорили, что, если лодка плывет вверх по Дунаю, – значит, она плывет в Вену. Если она плывет вниз по Дунаю, то она плывет навстречу миру». Камера следует за плывущим вверх по течению пассажирским судном (этот план возвращается в разные моменты фильма, пока лодка проплывает через статичный кадр), а затем разворачивается и показывает течение Дуная по его направлению. В этом перенаправлении Европы исток принадлежит гостеприимству, с которым Нови-Сад встретил евреев, когда они впервые поселились здесь в XVIII веке, как рассказывает в фильме Павле Шосбергер. Он принадлежит утверждению жизни и любви, тому, что у Платона в рецепции Деррида раскрывается понятием или образом без образа, местом без места. Внимание, привлекаемое в моем фильме к матерям, которые, погибая в Холокосте, спасали своих детей, – это попытка переопределить гео- и биополитику, повернуть воды Дуная в ином направлении. Мир образуется не избытком присутствия, бытия или чего-то еще. Он конституируется в памяти о ненадежности жизни, переданной здесь видеопотоком, удерживающим речное течение и поворачивающим его вспять, по направлению к камере. Это мир, в котором, если перефразировать Целана, уязвимость другого предполагает, что я должен «тебя нести»[50]. Видео посягает на запись горящего следа в память о последствиях пришествия Холокоста, к которому взывал Хайдеггер в начале семинара «Истр» в 1942 году. Видеопоток работает на архивирование того, что Деррида в книге «Золы угасший прах» описал как то, что «остается, не оставаясь, после Холокоста, всесожжения, воскурения благовонного фимиама»[51]. Что остается после этого события, о котором не может быть свидетельств, что происходит после того, как философия сожгла все смыслы; как визуально сохранить то, что было обречено быть безвозвратно поглощенным тьмой? «Замерзшее время, текучие воспоминания» возвращает дыхание, плененное и замершее в видеопотоке, подобно поворотам дыхания, скованным в каменных горшках «Die Atemwende» («Поворот дыхания») – инсталляции Эдмунда де Вааля, вдохновленного Целаном (Gagosian Gallery, Нью Йорк, 2013). Различные в своей уникальности фарфоровые горшки похожи на удаленные зубы – форма, которую обожженный силикат получил из рук художника:
«Поэзия памяти. Внутри комнаты находится большой стеллаж с рядами фарфоровых горшков на полках. На каждой полке разворачивается история. Внутри каждого горшка – дыхание»[52].
Поток видео обвивает текучие воспоминания, это сам поток цифрового, но он работает и на ликвидацию памяти, стирание, которое открывает единичный опыт истории призрачным повторениям, реитерациям и реконтекстуализациям. Оно открывает эту память хрупкости других и каждого другого вплоть до их исчезновения, до уничтожения каждого следа, оставленного другими. Мир конституирует себя как исчезновение мира, но тем самым он открывает себя хрупкой возможности, быть может, и возможности конституирования пространства или «мира» как встречи и справедливости[53].
В свой конечный пункт, Освенцим, евреи Нови-Сада были отправлены именно из синагоги. Во избежание свидетелей транспорт выезжал рано утром, до восхода солнца, «дабы избежать взглядов». «Неразбериху» в это «организованное ожидание, как оказалось, вносили не люди, а животный мир – собаки, которых вместе с подлежащими депортации, привозили в синагогу»[54].
Этой травме исторической топографии и ледяного ландшафта в конце романа будет противопоставлен Мирослав Блам, слушающий музыку в синагоге Нови-Сада после окончания войны. Тем самым повествование открывается опыту гостеприимства и повороту дыхания иного толка. «Блам слушает музыку, откинувшись на спинку сиденья на одном из средних рядов синагоги Нови-Сада». Эта синагога (построена в 1906 году) – место с идеальной акустикой, так как это храм без прихожан, лишенный религиозного убранства, совершенно и безупречно белый, поскольку в городе после войны почти не осталось евреев. Эта белизна в своей «схожести с привидением», как описывает ее Тишма, гостеприимно принимает звук и дает этому отсутствию слух[55]. Музыка, которую можно услышать в синагоге, лишенной своей некогда процветающей общины, позволяет нам услышать предназначение Европы: слух Другого. Место, в котором слышна эта музыка, хора, требует иного мышления бытия – не греческого, но доонтологического – мышления, вводящего этику гостеприимства (что по сути есть тавтология) в сам исток Европы. Не война истоков за Истр/Дунай, а хора – пространство пассивности и принятия другого, хоралы, которые, как говорит Жак Деррида о хоре, «анахронизируют бытие». Можно расслышать в этой гостеприимной, этической открытости мышление о «бытии евреем» Эмануэля Левинаса.
Нови-Сад навсегда останется в своей маргинальной, но символичной конфигурации местом нового европейского начала, Neusatz, необратимо запятнанным цезурой истребления евреев на берегу Дуная.
Если фильм «Истр» позволяет нам о чем-то задуматься, то, мне кажется, это что-то – неустранимая двойственность начала Запада и Европы: в доонтологических истоках мысли, отмеченных истоками технэ (Эпиметей и Прометей), Ромуле и Реме, Румынии и мосте Траяна, на всем пути к истоку Дуная, которых, как оказывается, не один, а два – Бриг и Брег[56]. Вдоль пути – хайдеггеровское императивное чтение и размышление о забвении бытия, с которым Европа бежит от подлинного Da-sein, а также попытка начать с помощью Гёльдерлина новую Германию и Европу в формах новой Греции – Греции, которой никогда не было.
Согласно много толкуемому и часто критикуемому тезису Теодора Адорно, «писать стихи после Освенцима – варварство»[57]. Не обращаясь к давним спорам об этом утверждении, можно по крайней мере вынести из него, что событие, часто – верно или нет – именуемое «Освенцим», Холокост европейских евреев, привело к уникальному кризису репрезентации и невозможности писать после него «стихи» или в целом создавать «литературу».
В шедевре Александра Тишмы «Употребление человека» на первых страницах описывается Fräulein (в сербском оригинале по-немецки) – учительница немецкого языка в пыльном провинциальном городке Нови-Сад за несколько дней до начала Второй мировой войны. Она приехала сюда из Германии в надежде найти тихую гавань после крушения личной жизни и вдохновившись историей своей хозяйки, чьим единственным ярким воспоминанием в жизни было «воспоминание о медовом месяце, путешествии в каюте корабля из Вены к месту ее первой работы в Нови-Саде. Ей казалось, что в Нови-Саде все плыло в розовых отблесках… Дунай розовел в вечерних сумерках»[58]. Реальность после переезда в Нови-Сад полностью разочаровала ее. Это подтолкнуло ее доверить свое горе дневнику – тетради, на обложке которой красовалась надпись на французском «Poesie». «Kinderfräulein [гувернантка] стала просто Fräulein [фрейлейн]» (вновь на немецком), учительницей «сладкозвучности родного немецкого языка»[59], преподававшей ученицам, которые тоже станут главными героями романа: Вера Кронер, Милинко Божич и Средое Лазукич.
Учительница немецкого покупает тетрадь с французской надписью «Поэзия», а перед тем, как лечь в больницу – liseuse (в дословном переводе с французского – «любительница чтения»), – предмет одежды (ночную кофточку) для чтения в постели, воспользоваться которой ей помешает смерть. Таким образом, сочинение и чтение стихов накануне Второй мировой войны помечены в повествовании господствующими европейскими культурами и языками. Это ставит очень острый вопрос, который наложит отпечаток на все дальнейшее повествование, завершающееся сожжением дневника, написанного по-немецки. Что такое европейская культура, представленная здесь языковыми отсылками к двум господствующим «высоким» культурам? И что впоследствии в романе Тишмы будет означать понятие «создавать литературу» (включая сам текст «Употребления человека», его «поэзию», саму Poesie на миниатюрных страницах дневника) как литературу «после Холокоста»?
Предприятие Хайдеггера не лишено глухоты, и она колоссальна, учитывая, что здесь обнаруживается глухота онтологического слуха великого мыслителя XX века. Я вкратце и сжато перечислю места, которые позволяют услышать катастрофическую глухоту Хайдеггера: книга Жана-Франсуа Лиотара «Хайдеггер и “евреи”», которая, как и фильм «Истр», позволяет нам прочесть тот факт, что всякая философия – это и геополитика и что Хайдеггер в своем размышлении о Германии и Греции «приложил к массовому уничтожению не руку, даже не мысль, а молчание и безмыслие»[60].
Кроме того, есть Другие и есть hladnjača, грузовик-рефрижератор. 5 марта 2001 года независимая радиостация Белграда «b92» сообщила на своем сайте, что профессиональный водолаз Живадин Джорджевич заявил в интервью газете «The Timok Crime Review», что весной 1999 года во время чисток в Косово, проводившихся режимом Слободана Милошевича, грузовик с пятьюдесятью трупами стариков, женщин и детей, многие из которых были без одежды, был поднят со дна Дуная недалеко от Кладово – города близ гидроэлектростанции Джердап[61]. По рассказам свидетелей, этот грузовик был сброшен в Дунай 6 апреля 1999 года. Он был зарегистрирован в Пеке (Косово), а надпись на албанском на его двери указывала, что он использовался для транспортировки замороженного мяса. Утверждения Мартина Хайдеггера о промышленной обработке животной плоти и массовом истреблении людей нашли здесь свое буквальное воплощение. Водолаз в своих показаниях, переданных главными газетами Белграда, описал, как грузовик, утопленный в реке для сокрытия преступления, был поднят со дна Дуная, а затем доставлен в ближайший Центр обучения спецназа в деревне Петровац. Там он был взорван с помощью динамита, от него остался только фрагмент задней оси, который еще можно найти в близлежащем сливовом саду. Джорджевич утверждал, что и местная полиция, и высшие полицейские чины в Белграде были в курсе дела. Тела из рефрижератора перенесли в грузовик с белградскими номерами и вывезли. В статье не сказано, что с ними стало. В других средствах массовой информации сообщалось о систематических сожжениях тел албанцев в литейном цехе в Боре с целью стереть следы военных преступлений в Косово, совершенных на протяжении этой «войны». Полиция присвоила этой информации статус государственной тайны и запретила Джорджевичу разглашать ее. Грузовик-рефрижератор, таким образом, – это дитя технологий и промышленной обработки человеческой плоти как животной. Но его недостаточно, чтобы объяснить это преступление. 18 октября 2001 года на сайте той же радио- и телестанции «b92» на английском и сербском языках была опубликована моя статья «Эйхман в Иерусалиме, Милошевич в Гааге». В ней я проанализировал правки в обвинительном заключении против Слободана Милошевича (этот документ доступен на сайте Международного трибунала по бывшей Югославии, на странице 31) и список под названием «Таблица G. Люди, убитые в Джяковице-2 в апреле 1999 года» (список из трех десятков албанских жертв, преимущественно женщин и детей 2–14 лет, убитых в Джяковице во время расправ, учиненных режимом Милошевича в Косово). В заключении той статьи я написал:
«Сухое перечисление пунктов обвинения и сухое же объективное официальное повествование (которые так мало говорят о преступном истреблении людей без свидетельств и без возможности осмысленного нарратива об этом) обретают голос словами Агамбена из книги “Что остается от Аушвица. Архив и свидетельство” лишь на основе невозможности речи, и именно в этой невозможности показаний свидетельство не может отрицаться»[62].
То, о чем невозможно свидетельствовать, именно посредством самого этого факта абсолютно и неопровержимо доказано. Зачитывание обвинительного акта перед судьями в Гааге, этого свидетельства без показаний, может по меньшей мере на мгновение восстановить пространство, в котором эти голые жизни снова получат свои достоинство, индивидуальность, смерть. Этот горизонт, в котором лицо другого вновь появляется в своей индивидуации и смертности и который держит нас в заложниках, – это, возможно, слабая и маленькая, но тем не менее надежда на появление справедливости[63].
Фильм «Истр» позволяет нам помыслить, как выражается Лаку-Лабарт, цезуру, которую Запад и Европа, какими их вообразил национал-социализм, необратимо внесли в повестку дня[64]. Он позволяет нам помыслить археполитическое, во имя которого Хайдеггер воображал «лучший» национал-социализм, более подлинное предназначение для Германии. Это археполитическое в его мысли, как пишет Лаку-Лабарт, «вело к национальному эстетизму» и «по своей сути должно указывать на собственную “неадекватность”»[65]. В той же книге Лаку-Лабарт пишет, быть может, о наиболее остром противоречии, парализующем философию Хайдеггера (противоречие, которое могло бы объяснить, но не оправдать его молчание по поводу уничтожения евреев): «завершение истории Запада как технэ в национал-социализме»[66], жертвой которого стал один из величайших критиков отчуждения, которое принесло в мир технэ. В двух других эссе, ставших ныне классическими текстами о Хайдеггере и Гёльдерлине («Цезура спекулятивного» и «Гёльдерлин и греки» из книги «Типография»), Лаку-Лабарт показывает, как трагическое греков, к которому стремились Гёльдерлин и Хайдеггер, «начинается с крушения воспроизводимого и исчезновения моделей», то есть начинается эпохой нигилизма[67]. Новое духовное начало Германии, таким образом, открывалось вакуумом нигилизма. Германия должна была прийти к своему предназначению путем стирания всех несущественных моделей, удаления мусора из своей истории.
Веру Кронер депортировали вместе с отцом и бабушкой и заставили работать в лагерном борделе под названием «Дом радости». Она размышляла о способности этого пространства преследовать ее и после окончания войны.
«Здесь тоже лагерь, она не выбралась из него, даже несмотря на то, что война уже окончена; бывшие офицеры утоплены в крови, они мертвы, но дотягиваются до нее везде, вплоть до места ее пленения»[68].
Глядя на вытатуированный на своей груди номер («Да, это я», признает она себя в надписи), она больше хотела бы умереть там, чем жить в тюрьме воспоминаний о лагере и борделе, «комнате любви, украшенной изображениями маленьких огней»[69].
Описание помещает тело вблизи «маленьких огней», псевдосентиментальных «романтичных» украшений борделя; впрочем, в таком расположении есть изрядная ирония автора. Эти «романтизированные» «комнаты любви», вынужденная проституция Веры и других девушек, отобранных из лагеря для немецких солдат, направляющихся на Восточный фронт, – все это находится совсем близко к гибельному пламени Освенцима. Вера Кронер, прочитывающая свою «идентичность», вытатуированную на груди («Да, это я»), символична для размышлений Тишмы о том, как создавать и читать литературу после Освенцима. Здесь liseuse – наряд для чтения, который должен скромно прикрывать плечи и грудь Fräulein в уютной кровати, когда она читает в начале романа, – получает катастрофическую реинтерпретацию. Катахрестическое[70] название наряда, означающее на самом деле читательницу, написанное на французском, подчеркивает «высокую культуру» этих литературных опытов – чтения не просто поэзии, но Poesie, опыта литературы, характеризуемого досугом и наделяемого высоким культурным значением. Читатель, в данном случае Вера, посредством метафорического скольжения, отсылающего к liseuse Fräulein, читает вытатуированную «инвертированную» надпись на груди собственного голого и изнасилованного тела – номер, который делает ее безымянной, одной из многих, продолжением упорядоченного ряда смертей. Эта запись буквально выведена на ее теле и потому становится продолжением или самим основанием, самой текстурой описывающего ее литературного текста, самой слабостью литературного свидетельства. Эта надпись, прямиком из произведений Кафки, но также и из колонии строгого режима, образует важный интертекст, заряжающий энергией тексты Тишмы. Лагерный номер, вытатуированный непосредственно на коже главной героини, открывает в тексте рану – внутреннюю дистанцию, которая не позволяет смыслу замкнуться в круговом движении. Это постоянное прочитывание в себе ранения и разрыва – горящая отметка Холокоста на поверхности текста романа, закрепляющая собственное условие написания и чтения «после Холокоста».
В конце фильма «Истр» мы узнаем, что у Дуная на самом деле два истока – Бриг и Брег. Необходимо сохранять строгий нейтралитет, если вы желаете насладиться гостеприимством жителей деревень у истоков этих речушек, ведь они издавна соперничают за право своего ручья считаться истоком Дуная. В начале, у истока, не единичность бытия, а война истоков, расколотый надвое исток – археслед. И жгучий вопрос гостеприимства и золы: «Приди же пламя!».
В конце романа Средое Лазукич и Вера Кронер сжигают дневник. Сожжение было завещанным им желанием: «Сожги его!» – шепчет Fräulein Вере незадолго до своей смерти в самом начале романа.
Проблемы, поднятые Холокостом, требуют того, чтобы уничтожение свидетельствующей о нем репрезентации было вписано в сам модус этого вымышленного свидетельства. Заключение в «Употреблении человека» может ответить на вопрос о том, как возможны литература и поэзия после Освенцима. Роман написан на золе и пепле – вот сцена из самого конца:
«[Средое] достает спички. Он зажигает одну… поднимает обложку книги с надписью золотыми буквами “Poesie” и подносит горящую спичку к первой странице, которую он оторвал вместе с обложкой. Наконец, язычки пламени [отсылающие к «маленьким огням» Освенцима из воспоминаний Веры] охватывают все страницы, облизывают обложку, сморщивая и обугливая ее. Затем все занимается единым красно-желтым пламенем, которое горит, вспыхивая и взвиваясь, и потихоньку угасает, оседает, мерцая и исчезая, оставляя после себя лишь золу и пепел»[71].
Именно это позволяет нам услышать фильм «Истр» в громовых раскатах вагнеровской музыки или хайдеггеровском прочтении «Истра» Гёльдерлина на фоне панорамного плана Дуная в Регенсбурге в конце фильма. И это то, чего Хайдеггер не смог услышать и не услышал бы, это мысль, для которой у великого философа не было слуха. Давайте послушаем его, на этот раз – рассуждения о технике, тоже написанные в 1942-м, ровно тогда, когда он размышлял о «смерти Бога» и хотел жить согласно этому требованию:
«А что уши наших мыслей – неужели все еще не расслышат они его вопль? Уши до той поры не услышат, пока не начнут мыслить»[72].
Хорал, эхо и пустая синагога Нови-Сада, лишенная своих религиозных признаков, в которой Блам слушает музыку, – храм Бога, выбеленный его исчезновением и дающий место музыке. В непреложном свидетельстве цезуры и отсутствия прихожан он требует и призывает, заклинает другой слух, слух другого. Вот что отказывается слушать и мыслить Мартин Хайдеггер. Кто, однако, скажет, что сегодня этого отказа уже нет?[73] Но наверняка: это мышление Европы в призме Дуная, Германии и Греции натолкнулось – в лице великого мыслителя бытия – на свой самый наглядный философский предел. «Истр» и «Замерзшее время, текучие воспоминания» прослеживают бионеразлагаемые обстоятельства этого ограничения.
Перевод с английского Ксении Майоровой под редакцией Александра Писарева
[1] Деррида Ж. Золы угасший прах. СПб.: Machina, 2012. С. 25, 29, 37. Это эссе многим, если не всем, обязано пониманию Жаком Деррида следа как золы. Кроме того, оно близко превосходной работе Роберта Иглстоуна «Холокост и постмодерн», особенно главе «Зола философии, философия золы: Жак Деррида и след Холокоста» (Eaglestone R. The Holocaust and the Postmodern. Oxford: Oxford University Press, 2004).
[2] Barrison D., Ross D. The Ister. DVD. 189 min. Australia: Black Box Sound and Image, 2004.
[3] Истр (Истар) – древнегреческий топоним, обозначавший нижнее течение Дуная от Железных Ворот (сужения, из-за быстрин и порогов до XIX века бывшее несудоходным). Древнеримское название Данувий изначально обозначало, напротив, верхнее и среднее течения Дуная, то есть реку до Железных Ворот. – Примеч. ред.
[4] Цит. Гёльдерлина по: Heidegger M. Hölderlin’s Hymn «The Ister». Bloomington: Indiana UP, 1996. P. 2–7.
[5] Неологизм Лакана (exterieur + intimité), обозначающий нечто антиномичное: наиболее близкое и внутреннее, являющееся одновременно внешним, к примеру, голос. Топологическим выражением экстимности служат тор и лента Мёбиуса. – Примеч. ред.
[6] Weber S. Measure for Immeasure: «Gibt es auf Erden ein Maß?». [Manuscript], 2013.
[7] «Тут, кажется, почти течет он вспять…» (Гёльдерлин Ф. Стихотворения // Новый берег. 2009. № 25).
[8] Weber S. Op. cit.
[9] Heidegger M. Hölderlin’s Hymns «Germania» and «The Rhine». Bloomington: Indiana UP, 2014. P. 30. Часть текста переведена на русский язык, поэтому там, где это возможно, приводятся цитаты в существующем русском переводе: Хайдеггер М. Гимны Гёльдерлина «Германия» и «Рейн» // Vox. 2007. № 2.
[10] Здесь и далее при всех появлениях слов holocaust/holocaustic с прописной буквы мы будем передавать их через понятия всесожжение/всесжигающий/гибельный/погребальный, а с заглавной буквы – как «Холокост». – Примеч. ред.
[11] Проблематику протеза/протезного/протетического см.: Деррида Ж. Призраки Маркса. М., 2006. Гл. 5. – Примеч. ред.
[12] Куюнджич обыгрывает созвучность в английском языке слов prosthetics и ethics. В русском языке prosthetical получило несколько вариантов толкований: «протетический» (термин из области лингвистики), «простетический» (из химии и медицины) и «протезный». Поскольку нужен именно последний вариант, игра слов несколько теряется. – Примеч. ред.
[13] Derrida J. Athens, Still Remains. New York: Fordham University Press, 2010. P. 3. По поводу протезного (и протетического) происхождения философии осмелюсь отослать к своей статье: Kujundžić D. Passing the Image. Jacques Derrida Ten Years After // Oxford Literary Review. 2015. December. Vol. 36. № 2. P. 230–232.
[14] Heidegger M. Hölderlin’s Hymns «Germania» and «The Rhine». P. 266.
[15] «Приди же, пламя! Мы с вожделеньем встречаем день…» (Гёльдерлин Ф. Стихотворения). – Примеч. ред.
[16] Heidegger M. Hölderlin’s Hymn «The Ister». P. 48.
[17] Ibid. P. 49.
[18] Ibid. P. 43.
[19] Weber S. Op. cit.
[20] Derrida J. Of Spirit // Critical Inquiry. 1989. Vol. 15. № 2. P. 457–474.
[21] Heidegger M. Überlegungen II-XV. (Schwarze Hefte 1931–1938) // Idem. Gesamtausgabe. Vols. 94–96. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann Verlag, 2014. Vol. 96. P. 243.
[22] Хайдеггер М. Введение в метафизику. СПб., 1998. С. 221–225 («§ 52. Поэзия мысли как раскрытие сущности человеческого бытия. Истолкование первого хора из “Антигоны” Софокла в трех “действиях”»).
[23] «Стирая пыль с Антигоны» Кэрола Джекобса – это непревзойденные размышления об отношениях родства, гендерного и полового различия, а также этического в «Антигоне», классический анализ: «Это прерывание спекулятивного, вероятно, неизбежное, где интеллигибельность и воспроизводство проблематизируются столь остро, также подразумевает нашу способность помыслить этическое» (см.: Jacobs C. Dusting Antigone // Modern Language Notes. 1996. Vol. 111. № 5. P. 911). Нет никакой очистительной искры между языком и народом, но есть непрестанное возобновление вопроса этики перед лицом государственной власти и ее способности убивать.
[24] Zimmerman M.E. The Death of God at Auschwitz? // Milchman A., Rosenberg A. (Еds.). Heidegger and the Holocaust. Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 1994. P. 254.
[25] Pöggeler O. Heideggers Politisches Selbstverständnis // Gethmann-Siefert A., Pöggeler O. (Hg.). Heidegger und die praktische Philosophie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. S. 41. Ссылка на ту же цитату и источник как на надежные есть в: Ott H. Martin Heidegger. Unterwegs zu Seiner Biographie. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 1988. S. 20.
[26] «Die im Oberen Donautal nahe dem Ufer des Stromes unter den Felsen liegt» (Ibid. S. 41).
[27] Послание к эфесянам 4:13. В синодальном переводе речь идет о «полном возрасте Христовом». – Примеч. ред.
[28] Lacoue-Labarthe P. Heidegger and the Politics of Poetry. Urbana: University of Illinois Press, 2007. P. 92.
[29] Idem. Heidegger, Art and Politics. London: Basil Blackwell, 1990. P. 37.
[30] Idem. Fidélités // Agonie terminée, agonie interminable. Sur Maurice Blanchot. Paris: Galilée, 2011. P. 90.
[31] Матица сербская – старейшее сербское культурно-просветительское, литературное и научное общество. Было основано в 1826 году в городе Пешт, а в 1864-м перенесено в Нови-Сад. Общество сыграло большую роль в развитии и распространении сербской культуры, а также в становлении сербского национального самосознания и единого сербохорватского языка. Журнал «Летопис Матице српске» издается с 1824 года. – Примеч. ред.
[32] Вантовый мост Свободы был построен в 1981-м и разрушен авиацией НАТО 4 апреля 1999 года. Восстановление велось в 2003–2005 годах. – Примеч. ред.
[33] Tišma A. Knjiga o Blamu. Beograd: Nolit, 1972. S. 95.
[34] Miler T. Istinita priča. Seanja bake Aleksandra Tišme. Novi Sad: Akademska knjiga, 2012. S. 95.
[35] Цитируется текст Хайдеггера «Das Ge-stell» (1949): Heidegger M. Das Ge-stell // Idem. Gesamtausgabe. Bd. 79 («Bremer und Freiburger Vorträge»). – Примеч. ред.
[36] Levinas E. As if Consenting to Horror // Critical Inquiry. 1989. Vol. 15. № 2. P. 488. Лекционная фраза Хайдеггера о механизации сельского хозяйства была опущена в его опубликованных эссе о технике, но цитировалась, к примеру, в: Schirmacher W. Technik und Gelassenheit. Freiburg: Alber, 1983; а также в: Levinas E. Comme un consentement à l’horreur // Le Nouvelle Observateur. 1988. 22–28 janvier.
[37] Стихотворение «Вытравлено…», см.: Целан П. Говори и ты. Нью-Йорк: Айлурос, 2012.
[38] В этом семинаре о Дунае, возможно, больше, чем в любых других своих работах, Хайдеггер подкосил собственную мысль: «В апокалипсисе Освенцима раскрывается не более и не менее как сущность Запада – и она не прекратила с тех пор раскрывать себя. Именно эту мысль, бывшую ведущей для этого события, Хайдеггеру и не удалось распознать», – пишет Лаку-Лабарт в: Lacoue-Labarthe P. Neither an Accident Nor a Mistake // Critical Inquiry. 1989. Vol. 15. № 2. P. 484.
[39] Антисемитская облава в Париже, организованная правительством Виши по требованию немецкой оккупационной администрации 16–17 июля 1942 года. В рамках операции «Весенний ветер» на парижский Зимний велодром для последующей отправки в лагеря смерти были согнаны более тринадцати тысяч евреев (в том числе около четырех тысяч детей и пяти тысяч женщин). – Примеч. ред.
[40] Frozen Time, Liquid Memories. 90 min. USA: Cinetaph Productions, 2012. Премьерный показ фильма состоялся 23 января 2012 года в Музее Харна Университета Флориды. Фильм также показывался в Нови-Саде, в Университете Техаса (Остин), в Принстонском и Йельском университетах, в Образовательном центре выживших в Холокосте, в Центре еврейских исследований Университета Олбани, в Университете Колгейт, в Северо-Восточном университете, в Университете Колумбии, в Барух-Колледже (Нью-Йорк), в Ратгерском университете, в Британской библиотеке (Лондон) и в Национальном мемориальном музее Холокоста (Вашингтон). Посвященная фильму конференция состоялась в Университете Дублина в июне 2013 года; материалы конференции со статьями Майкла О`Рурка, Тины Кинселлы, Кэрол Оуэнс и Имон Данн вышли весной 2015 года. Транскрипт фильма опубликован в: Kujundžić D. Frozen Time, Liquid Memories // Wasafiri. 2014. № 29. P. 72–79.
[41] Nancy J.-L. L’Equivalence des catastrophes (Aprés Fukushima). Paris: Galilée, 2012. P. 25.
[42] Derrida J., Stiegler B. Echographies of Television. Cambridge, UK: Polity Press, 2002. P. 86.
[43] Wills D. Inanimation. [Forthcoming].
[44] В «Призраках дома: жизнь после Черновиц в еврейской памяти» Марианн Хирш и Лео Шпитцер отмечают сильную идентификацию жителей Черновиц с Веной. До самой Второй мировой войны они представляли свой город как «Вену Востока» – вплоть до того, что местный пляж на реке Прут назвали «Gänsehäufel» (стая гусей), как знаменитый пляж под Веной на берегу Дуная. См.: Hirsch M., Spitzer L. Ghosts of Home. Afterlife of Chernowitz in Jewish Memory. Berkeley: University of California, 2010. P. 233.
[45] «…О надежде / сегодня в сердце / на мыслящего / слово, / что грядет»; см.: Целан П. Тодтнауберг // Он же. Стихотворения, проза, письма. М.: Ad Marginem, 2008. Комментируя эту встречу, которая в глубоком смысле не состоялась, и отмечая работу Лаку-Лабарта о Хайдеггере, Морис Бланшо писал: «Непоправимая ошибка Хайдеггера состоит в его молчании по поводу окончательного решения. Это молчание или его отказ при встрече с Целаном просить прощения за то, что нельзя простить, привело поэта в отчаяние, и он заболел. Ведь Целан знал, что событие Шоа было раскрытием сущности Запада. И он знал, что необходимо совместно сохранить эту память, даже если это повлечет за собой утерю всякого ощущения мира, дабы уберечь возможность отношения с другим» (Blanchot M. Thinking the Apocalypse: A Letter from Maurice Blanchot to Catherine David // Critical Inquiry. 1989. Vol. 15. № 2. P. 479).
[46] Lacoue-Labarthe P. Catastrophe // Idem. Poetry as Experience. Stanford: Stanford UP, 1999. P. 60.
[47] Derrida J. A Self-Unsealing Poetic Text: Poetics and Politics of Witnessing // Idem. Revenge of the Aesthetic. Berkeley: University of California Press, 2000.
[48] Brand R. Witnessing Trauma on Film // Frosch P., Pinchevski A. (Eds.). Media Witnessing. Testimony in the Age of Mass Communication. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 205–209.
[49] Weber S. Op. cit.
[50] У Целана: «Die Welt ist fort, ich muß dich tragen», или «Мир сгинул, я должен тебя нести» – строка из стихотворения «Большой раскаленный свод…», опубликованного в сборнике «Поворот дыхания» (Целан П. Говори и ты). – Примеч. ред.
[51] Деррида Ж. Золы угасший прах. С. 37.
[52] Gopnik A. Introduction, Edmund de Waal. New York: The Gagosian Gallery, 2013. P. 11.
[53] Если я и отдаю предпочтение Нови-Саду, «Сербским Афинам», то связано это с тем, что, как можно было догадаться, это мой родной город. Здесь я ходил в гимназию и учил немецкий, издал свою первую книгу в сербском Athenaeum – «Матице сербской» – и здесь узнал об этой ране на белом льду Дуная. Это переживание нашло выражение в ряде эссе о литературе и погромах в Нови-Саде, в моей книге «Kritike vezbe» («Критические упражнения»), опубликованной «Матицей сербской» в 1983 году, а до этого, в 1978-м, – в моей гимназической выпускной работе, посвященной теме «Тишма и насилие», опубликованной в «Književna reč» в 1981-м. Мое выступление по поводу преступлений против человечества, совершенных режимом Слободана Милошевича, последствия которого обсуждаются в фильме «Истр», см.: Kujundžić D. Eichmann in Jerusalem, Milošević in TheHague: Civility, Sovereignty, Justice // b92. 2001.
[54] Tišma A. Knjiga o Blamu. S. 145.
[55] Ibid. S. 222. Павле Шосбергер объясняет использование синагоги в Нови-Саде в своей работе «Синагоги в Воеводине»: после войны «синагога помогала оставшимся членам общины, и так как больше не было раввина, вся работа держалась на верующих. По мере того, как уменьшалось число активных членов общины, здание использовалось все меньше и меньше, так что после 1975 года все проходило в расположенном по соседству здании Еврейской общины». Уже с 1964 года «руководством синагоги было принято решение в качестве исключения использовать синагогу для концертов и культурных мероприятий». Цит. по: Šosberger P. Sinagoge u Vojvodini. Novi Sad: Prometej, 1998. S. 53.
[56] Скульптура волчицы, вскармливающей братьев Ромула и Рема, была подарена Римом Бухаресту в 1906 году («Darul Romei – 1906») и является символом культурного наследия и общих истоков румын и итальянцев. Мост Траяна (101–103 годы нашей эры) – самый длинный мост античности и первый мост, соединивший берега Дуная (находится на территории Сербии). Построен во время войны римского императора Траяна с Дакией (территория современной Румынии). Бриг и Брег – ручьи, образующие при слиянии в городке Донауэшинген Дунай. – Примеч. ред.
[57] Adorno T.W. Cultural Criticism and Society // Idem. Prisms. Cambridge: MIT Press, 1983. P. 33.
[58] В качестве исключения здесь цитируется английский перевод: Tišma A. The Use of Man. New York: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1988.
[59] Idem. Upotreba čoveka. Beograd: Nolit, 1976. S. 28.
[60] Лиотар Ж.-Ф. Хайдеггер и «евреи». СПб.: Аксиома, 2001. С. 121.
[61] Одна из двух гидроэлектростанций, находящихся в районе Железных Ворот, построена совместно Югославией и Румынией в 1964–1972 годах. – Примеч. ред.
[62] Агамбен Д. Homo sacer: что остается после Освенцима. Архив и свидетель. М.: Европа, 2012.
[63] Kujundžić D. Eichmann in Jerusalem…
[64] Lacoue-Labarthe P. Heidegger, Arts and Politics. London: Basil Blackwell, 1990. P. 50.
[65] Idem. Heidegger. La politique du poeme. Paris: Galilee, 2002. P. 163.
[66] Ibid. P. 162.
[67] Idem. Typography. Stanford: Stanford UP, 1998. P. 247.
[68] Tišma A. Upotreba čoveka. S. 156–157.
[69] Ibid. S. 144.
[70] Катахреза (в перев. с древнегреч. «злоупотребление») – троп, соединение слов в переносном смысле, несмотря на их несовместимость в буквальном смысле. В широком смысле это любое употребление слова, при котором забывают о его этимологическом значении. – Примеч. ред.
[71] Ibid. S. 345.
[72] Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Ницше и пустота. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. С. 78.
[73] После показа моего фильма в Колумбийском университете в марте 2013 года патриарх венгерских историков, почетный профессор и бывший директор Центра восточноевропейских исследований в Колумбии, член Венгерской академии наук Иштван Дик, спросил меня, почему в своем фильме я не показал действий коммунистов, которые предшествовали Резне и реакцией на которые она стала. Суть моего ответа заключалась в том, что Сопротивление в своей деятельности противодействовало именно таким преступлениям массового уничтожения, совершавшимся венгерскими и немецкими армиями, и таким образом эта деятельность была оправдана и справедлива. Я в свою очередь спросил (риторически и недоверчиво), могло ли сопротивление подобным преступлениям оправдать погром и сброшенные в ледяной Дунай тела младенцев и тысяч жителей Нови-Сада?! Именно поэтому в фильме нет места для сопротивления фашизму как «причины» Резни. Подобные причинно-следственные связи можно найти в расистской националистической политике Германии и Венгрии того времени. Одним словом, признанный историк был не доволен тем, что я не повторил преступного расистского оправдания и извинения за преступные действия, совершенные участниками Резни, равно как и не упомянул об этом в качестве сколько-нибудь законной причины для погрома, которая – что следовало из его вопроса – прояснит причинно-следственную природу этого преступления, придаст ему рациональность, правдоподобие, допустимость: в конце концов, «коммунисты провоцировали» и так далее! Весь мой фильм по сути опровергает такую преступную рационализацию.