Страницы Кирилла Кобрина
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2015
Хриплый голос радиолы,
Снег, летящий за порог.
Запах пудры невеселый.
Топот валяных сапог.
Танца вечная погоня
Удивительно легка,
И лежит в моей ладони
Незнакомая рука…
Евгений Долматовский.
Танцы до утра (1942)
Для того чтобы понять, нужно сначала отойти в сторону, а потом вернуться в то самое место, которое хочешь понять. Советские песни времен Великой Отечественной настолько въелись в мое сознание – а мое поколение (люди, родившиеся в середине 1960-х) было последним, с которым такое могло произойти, – что я воспринимал их скорее как фон моей персональной истории, чем саундтрек страшной человеческой катастрофы недавнего прошлого. Ведь война – это прежде всего катастрофа, а уже потом победы, поражения, геополитика, политика, экономика и так далее. Война – это то, что отличает человека от животного: последние редко убивают себе подобных, а вот люди делают это уже сотни тысяч лет и со все бóльшим удовольствием и размахом. Потому, кстати, говорить о «зверствах» любой войны весьма несправедливо – несправедливо в отношении зверей, ведь они себе такого не позволяют.
Итак, саундтрек человеческой, слишком человеческой, рукотворно-человеческой катастрофы. Количественно самой грандиозной в истории населенного людьми мира, в процентном – были и пострашнее: Тридцатилетняя война XVII века или некоторые древние нашествия кочевников. От совсем старых катастроф мало что осталось – почти ничего; от более новых, той же Тридцатилетней войны, – несколько десятков текстов и музыкальных произведений, созданных в тот период. Самое любопытное, что собственно европейским событиям 1618–1648 годов посвящена только одна книга – роман «Симплициссимус» немца Ганса Якоба Кристоффеля фон Гриммельсгаузена, остальное же имеет весьма косвенное отношение к гибели миллионов людей. Если не знать о чудовищном кровопускании, устроенном в Европе в первой половине XVII века, то, читая тексты той поры (или – особенно – слушая современную тем событиям музыку), можно и дальше преспокойно ничего не знать.
Любопытно, что и сочинение Гриммельсгаузена как бы «не о войне» – перед нами классический сюжет о простаке, попавшем в водоворот истории. Его нехитрый разум видит вещи «прямо», без понимания стоящих за ними сложных психологических, политических, религиозных, культурных ухищрений, «простак» – «просто человек», инстинктивно, на уровне отказа от понимания отвергающий запутанный, кровавый, жестокий человеческий мир. За «Симплициссимусом» (что в переводе с латыни значит «наипростейший») стоит огромная литературная европейская традиция повествования о героях, которые не понимают, что на самом деле происходит вокруг них, но, в конце концов, оказываются правы. Через перипетии сюжета, часто зловещие, но неизменно комичные, простаки проходят нетронутыми, не растерявшими своей наивности, не прикоснувшимися к мерзостям истории. «Мир ловил меня, но не поймал», – как написано на могиле Григория Сковороды, а этот украинский мечтатель знал толк в простодушии.
Вышесказанное – не историческая виньетка на радость эрудитам, а попытка приблизиться к пониманию нашей темы. А тема такова: «саундтрек войны», причем не коллаж звуков войны – от рева бомбардировщика, криков гибнущих до зловещей тишины кладбищ, – нет, это настоящий саундтрек, созданный участниками/жертвами катастрофы для того, чтобы хотя бы как-то отвлечь себя от ужаса скорого и почти неминуемого небытия, чтобы развлечь себя в паузах между необходимостью убивать и быть убитым. Айподов и онлайн-станций тогда не было, о «Spotify» не могли догадаться даже самые смелые фантасты, так что саундтрек проигрывался скорее в головах людей – солдат и гражданских,– нежели постоянно звучал с помощью девайсов и гаджетов. В том мире – я возвращаюсь сейчас к Великой Отечественной войне – существовало во много раз меньше музыки, чем сейчас, и послушать ее, по сегодняшним меркам, можно было нечасто. Оттого саундтрек войны скорее помнили, напевали, намурлыкивали, насвистывали, чем слушали. Именно насвистывали. Что тут скажешь, какие слова споешь, когда вокруг рушится мир? Не поэтому ли чуть ли не самое удивительное поп-музыкальное советское произведение времен войны – «Танго соловья» (музыка Юрия Богословского) мастерицы художественного свиста Таисы Саввы.
Но вернемся к вопросу о дистанции. В прошлом году, когда исполнилось сто лет с начала Первой мировой, я наткнулся на онлайн-залежи музыки времен первой из двух всеобщих катастроф прошлого века. Музыка сопровождала кинохронику: под веселые и довольно беззаботные полечки, вальсочки, редко – марши (еще реже – фокстроты) одетые в шинели люди шли в атаку, гнили в жидкой грязи окопов, стреляли из монструозных пушек по неприятельским позициям, варили похлебку в блиндажах и даже иногда улыбались, плясали, а один раз и вообще сыграли в футбол. Эстетический эффект получился сокрушительным; редко в своей жизни я встречал артефакт, буквально напитанный чистейшим, абсолютным абсурдом – причем не веселым отнюдь, но страшным, леденящим кровь. Абсурдом Зла. Самое чудовищное – пришло мне в голову за просмотром тех видеороликов, – что люди времен Первой мировой ничего особенно страшного в сочетании таких песенок с заработавшим 1 августа 1914 года конвейером смерти не видели. Саундтрек – отдельно, смерть – отдельно. Более того, саундтрек должен быть наложен на смерть, чтобы сделать ее не то чтобы приемлемой, нет, чтобы сделать смерть терпимой. Сделать терпимым мир, состоящий из смерти. Любопытно, что почти ничего из песенок и музычки того времени во всеобщей памяти не сохранилось, кроме, конечно, «Лили Марлен», перекочевавшей из Первой мировой во Вторую. Но про нее отдельный сюжет, замечу лишь, что в 1915-м Ханс Лайп сочинил только текст, а на музыку его положили уже в 1938-м.
Опыт с саундтреком Первой мировой заставил меня задуматься о саундтреке Второй мировой, в частности, Великой Отечественной войны. Я не зря упомянул свое поколение – последнее, у которого военные песни намертво засели в голове. Для тех, кто родился уже, скажем, в 1969-м или, тем более, году в 1975-м, «песни Великой Отечественной», «песни Победы» – это фанфарный тухмановский «День Победы» (1975) с непременным строем пузатых исполнителей в мешковатых мундирах и задушевный, интеллигентский, кухонный гимн Окуджавы из «Белорусского вокзала» (1970). Иными словами, те советские, что родились после нас, видели войну сквозь калейдоскоп позднесоветской диалектики «нового официозного» и «нового частного», пока, наконец, через 20 лет после конца СССР уже совсем свежие, неразличающие поколения не слили все в одно варево. Не могу похвастаться, что в пятилетнем возрасте наслаждался песней Окуджавы из «Белорусского вокзала» (я вообще холоден к его сочинениям), но оно возникло в поле моего внимания уже тогда, когда это поле было довольно густо засажено более ранними песнями – не «о войне», а «песнями войны». В частности теми, что были сочинены или исполнялись с 1941-го по 1945-й. Так что именно их – «Случайный вальс», «Бомбардировщиков», чуть более позднюю «Темную ночь» – я и считал естественным и единственно возможным саундтреком Великой Отечественной. Окуджава и Тухманов лишь добавили в этот звуковой ландшафт более современные краски.
Но это случилось в моей персональной истории. Что касается истории страны, позднесоветского общества, то здесь произошла удивительная (на первый взгляд) подмена. Память о войне, ее образ в 1970-х – первой половине 1980-х были сконструированы практически заново; занималась этим советская массовая культура, единственное, кроме программы массового жилищного строительства, настоящее достижение брежневского времени. Все, что советский человек должен был знать о своей стране, ее истории, ее перспективах, ее отношениях с внешним миром, о собственных личных переживаниях, семье, сексе, работе, экономике, пьянстве, досуге, спорте – все было предложено масскультом того времени, который очень тонко подстраивался под рынок. Был масскульт идеологический (киноэпопеи и фильмы про партию, песни про БАМ и «юный Октябрь» и прочее), был масскульт «народный» (от сериала «Тени исчезают в полдень» до комедий Гайдая, от телеюмористов до Аллы Пугачевой и Высоцкого), был масскульт интеллигентский, то, что на английском называют middlebrow, – от фильмов Рязанова и Данелии до песен Окуджавы и книг Пикуля, Орлова, стихов Вознесенского, Ахмадулиной и так далее. Даже самиздат, культурное подполье и эмигрантская культура внесли вклад в возведение гигантского здания позднесоветской поп-культуры; как тут не вспомнить Вилли Токарева, Аркадия Северного, Гребенщикова, Бродского, Юза Алешковского и других. В те примерно 15–20 лет, что длилось правление Брежнева и его скоропортящихся наследников, советское общество создало собственный образ всего, что его интересовало и чем оно жило. В каком-то смысле этот образ жив и влияет на сознание постсоветского человека до сих пор, но только почему-то этот образ называют не «советским», а «русским». Здесь кроется единственное подлинное значение словосочетания «русский мир» – он не «русский», а «позднесоветский».
Катастрофа Великой Отечественной войны, непраздничное событие конвейерной смерти отошло на второй план, было заслонено позднейшей культурной продукцией, которая ввела ее в рамки поп-культурного высказывания, дала ему новый язык, сделала праздником Победы. В результате то, о чем невозможно сказать по причине невысказываемости случившегося ужаса, переизобрели как событие, вполне описываемое в самых разных торжественных ключах. Даже тот факт, что День Победы со всеми его военно-мемориальными и идеологическими ритуалами стали отмечать в 1965 году (9 мая был скромным нерабочим днем при Сталине только 3 года, с 1945-го по 1948-й, потом же и это отменили), свидетельствует: Великую Отечественную принялись «переизобретать» через двадцать лет после того, как она закончилась. В частности ее звуковой ландшафт, ее саундтрек. Те же, кто родился еще до первого официозного празднования Дня Победы (или на этой хронологической границе), зацепили остаток того, другого, мира, где война была только частью – пусть и одной из самых страшных – тотального страдания, которое претерпевали люди на территории Российской империи (и некоторых сопредельных стран) в первой половине XX века.
Так, посмотрев кинохронику Первой мировой войны, поизучав ее звуковой ландшафт, я смог отойти на дистанцию, достаточную для того, чтобы отрефлексировать играющие в моей голове «песни войны», настоящие, а не заново сочиненные в правление Брежнева. Речь, конечно, не о том, что те, старые, есть настоящие, а последующие – фейк. Прежде всего советские песни 1941–1945 годов сочинялись тоже ведь для того, чтобы прикрыть, завуалировать факт происходящего вокруг; ничего плохого в этой функции не было – наоборот, одна из главных вещей, спасающих наш мир, – «утешение искусством». В тех песнях мало говорится о войне. Их сюжет (за исключением официозной чепухи, настолько жалкой, что, кажется, ее забыли на следующий день после первого исполнения) складывается из переплетения обычных чувств обычных людей, которые оказались в необычных обстоятельствах, но есть надежда, что эти обстоятельства закончатся и все вернется в обычное русло. Это совсем не героические песни, они чаще всего обывательские, буржуазные, даже мещанские. Только для тупоголового советского идеолога три последних слова являются ругательными. Мы все – те, кто хочет жить, продолжать род, устраивать дела, поддерживать существование себя и своих близких, – обыватели, буржуа, мещане. На них (нас) этот мир и стоит; «белокурые бестии», сверхчеловеки и робокопы хороши в голливудском или советском кино. Оказавшись в жизни, они превращаются в жалких позеров и отвратительных убийц.
Войну – особенно такую, как мировые войны прошлого столетия, – «в чистом виде», без ласкового наркотика поп-культуры невозможно вынести психологически. Факт смерти исключает возможность как-то с этим фактом жить – если ты, конечно, не философ. Подавляющее большинство населения земли – не философы, войны ведутся в нашем мире часто, так что индустрия военного поп-искусства, в частности военной поп-музыки, работает практически без отдыха. Чем могущественнее поп-культура, тем масштабнее эта индустрия, что можно заметить, сравнивая песни двух мировых войн. Прежде всего, песен Второй мировой гораздо больше; за 1920–1930-е в мире возникла уже настоящая промышленность поп-звуков и поп-образов, она производила и воспроизводила эти звуки и образы в невероятных (по старым временам) темпах.
В самóй поп-музыке того времени произошли гигантские изменения. Все их здесь назвать невозможно, но вот хотя бы некоторые. Во-первых, рост производства грампластинок и патефонов, их техническое усовершенствование и – что важно – удешевление. Во-вторых, появление и распространение радио, которое для населения оказалось гораздо более доступным способом слушать музыку. Мне кажется, именно радио, а не прогресс в звукозаписи, совершило здесь настоящую революцию. В-третьих, европейская поп-музыка вышла из периода самодостаточности и самоограничения. До 1914 году влияние на нее африканских, американских, латиноамериканских мелодий и ритмов было несущественным; а вот в 1920-е чужая музыка вышла на широкую эстраду Европы. Собственно европейская (и даже советская) поп-музыка 1920–1930-х годов – смесь европейских вальсочков с латиноамериканским танго, американскими регтаймом, фокстротом, чарльстоном, свингом. В-четвертых, нельзя не упомянуть роль еврейских композиторов и музыкантов, которые, будучи рассеяны по всей Европе и обеим Америкам, оказали значительное влияние на все без исключения жанры тогдашней поп-музыки. Любопытный пример того – легендарное польское танго межвоенного периода, в котором изначальный заокеанский жанр растворился в польском и еврейском музыкальном контексте. Наконец, в-пятых, межвоенный период в Европе – эпоха «второго издания национализма», время авторитарных военных, фашистских диктатур и тоталитаризма двух разновидностей, гитлеровского и сталинского. Все эти режимы, кто больше, кто меньше, делали ставку на – соответственно понятый ими – национализм. Оттого все, что почиталось там «народным», «традиционным», «исконно своим», тут же бралось на вооружение и всячески навязывалось подданным. Поп-культура оказалась идеально для этого приспособлена – ведь она была изобретена буржуазным обществом XIX века примерно тогда же, когда и сама идея «народного» и «традиционного». Перед нами не параллельные процессы – это разные аспекты одного процесса. Отсюда изобилие в межвоенной поп-музыке полек, вальсов, псевдонародных песен с непременно ухарской простодушной интонацией. Результат, по большей части, получился чудовищным, обыватели в массе своей явно предпочитали более современную смесь заокеанской музыки с европейским кабаре, но идеологически-выдержанные создатели «истинно-народного искусства» имели поддержку в виде цензуры, полиции и карманной прессы, так что запросто отмахнуться от них было невозможно. И вот мы наблюдаем удивительные трансформации вроде одного из первых советских джаз-оркестров Эдди Рознера, исполняющего в 1944 году нестерпимо-фальшивую песенку «Парень-паренек» (музыка Эдди Рознера, слова Наума Лабковского). Но, благодаря новым медиа, прежде всего радио, подобные вещи также стали важной частью тогдашнего звукового ландшафта.
Из деталей этого, еще мирного, ландшафта и составлен оригинальный саундтрек Великой Отечественной (да и Второй мировой, если говорить о европейских странах). В советском случае мы наблюдаем еще один удивительный процесс – возвращение (через двадцать с лишним лет после революции) «дореволюционного». Казалось бы, с культурой «старой России» было покончено дважды: в лихорадочно-утопические 1920-е годы и в кровавые 1930-е. В живых (или на свободе) осталось немного людей, которые могли бы воспроизводить мещанскую культуру начала XX века. Тем не менее она оказалась столь сильной, что выжила, сначала почти в подполье, а потом все больше и больше набирая силу. Огромную роль здесь сыграла война. К примеру, если в конце 1930-х на всякие городские романсы смотрели еще довольно косо, то военная поп-музыкальная индустрия уже совершенно немыслима, например, без Клавдии Шульженко и ее меланхоличных, печальных, любовных песенок. Обывательский лиризм, сентиментальщина, мелкобуржуазная стихия чувств – все это было реабилитировано в одно мгновение 22 июня 1941 года. Всеобщую войну можно вести, кормя подданных идеологическими лозунгами о грядущем рае, но выигрывают ее те, кто хочет остаться в живых и вернуться к мирной жизни. А мирная жизнь включает в себя атрибуты, которые советская власть до того не шибко любила, например, городские романсы. Сталин был вынужден сделать ставку на традицию, на обывателя с его кругом интересов (включая даже его религию – отсюда установление нового типа отношений с РПЦ и прочими церквями в годы войны). Без этого не было бы Победы.
Саундтрек Великой Отечественной звучит для сегодняшнего уха странно. Прежде всего это песни о сентиментальных людях и приватных чувствах, которые исполняют частные люди. Никакого пафоса, почти никакого «мы». Удивительный парадокс – именно такого рода музыка сопровождала самую бесчеловечную, агуманную, деперсонализированную войну в истории модерности. В братских могилах на полях сражений, на помойках страшных лагерей и на кладбищах тюрем лежали трупы миллионов людей, лишенных права на индивидуальную жизнь (включая право на страх своей собственной смерти). Но над всем этим ужасом пелись песенки про тихие семейные, любовные радости, про свой дом и свой горшок щей, про право быть собой, радоваться жизни и умирать не со всем коллективом (нацией, классом) вместе, а частным образом. Собственно, солдаты умирали за это, а не за победу коммунизма или торжество тирана. В этом проглядывает чудовищная ирония, главная подмена XX века: лелеяли одно, а гибли совсем за другое.
Так или иначе все эти песни, даже столь нелепые, как «Веселый друг гармонь» в исполнении Даниила Демьянова (1944, музыка Константина Листова, слова В. Тихонова)[1], сыграли в Победе гораздо бóльшую роль, нежели все потуги сталинских пропагандистов. Они давали советскому человеку времен войны шанс хотя бы иногда бывать – пусть даже фантомно, пусть даже иллюзорно – в мире, где он был ценен именно как отдельный человек, а не как пушечное мясо или лагерная пыль. Саундтрек Великой Отечественной возвращал его в идеальный мир «нормальности», обставленный согласно тем же законам, что и подобный мир немца, француза, британца, чеха. Слушая эти песни, он мог хотя бы на мгновение увидеть себя в той жизни, где кошмара всеобщего уничтожения не предусмотрено.
Однако самая злая ирония в том, что весь этот кошмар создали те же люди, столь тайно и страстно мечтавшие выпасть из него – хотя бы на мгновение.
P.S. Очень редкий случай торжествующе-«производственной» советской военной песни, где рассказ ведется от настоящего, а не условного первого лица – «Бомбардировщики» в исполнении Леонида Утесова. Только это, как известно, перевод американской песенки того же периода.
P.P.S. В 1930-е годы Эдди Рознер жил в Польше и работал в джаз-банде, которая играла на трансатлантическом лайнере «New York», приписанном в Гамбурге. Утверждают, что он считался лучшим джазовым трубачом Европы, его сравнивали с Луи Армстронгом. Согласно легенде, в сентябре 1940 года Рознер, бежавший от нацистов в польские земли, оккупированные СССР, выступил с оркестром в пустом зале в Сочи. Единственным зрителем был Сталин, сидевший в зашторенной ложе.
Работа над этим текстом велась в рамках проекта «Пункты памяти» (Государственный центр современного искусства «Арсенал», Нижний Новгород), посвященного юбилею Победы в Великой Отечественной войне (www.ncca.ru/events.text?filial=3&id=2857)
[1] Про шедевры вроде «Случайного вальса» Марка Фрадкина и Евгения Долматовского и не говорю.