Беседа Андрея Захарова с философом Леонидом Карасевым
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2015
Леонид Владимирович Карасев (р. 1956) − философ и литературовед, автор книг «Онтологический взгляд на русскую литературу» (1995), «Философия смеха» (1996), «Вещество литературы» (2001), «Движение по склону: о сочинениях Андрея Платонова» (2002), «Три заметки о Шекспире» (2005), «Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики» (2009), «Гоголь в тексте» (2012).
Андрей Александрович Захаров (р. 1961) − философ и политолог, редактор журнала «Неприкосновенный запас».
Андрей Захаров: Практика постмодерна отрицает такие ключевые для романтизма понятия, как «творчество», «гений», «вдохновение». Постмодернизм в основном пренебрежительно относится к новизне, настаивая на том, что «все уже было». Однако, отрицая все это на словах, автор-постмодернист зачастую, вольно или невольно, все-таки стремится ввести в оборот новые формы. Согласен ли ты с этим и как сам воспринимаешь специфику постмодернизма?
Леонид Карасев: Впервые публично я высказался по этому поводу еще в 1993 году на страницах журнала «Вопросы философии», который тогда проводил дискуссию о постмодернизме. Суть моей позиции за прошедшие двадцать лет не изменилась: постмодернизм не есть что-то новое в том смысле, когда под «новым» понимается нечто отсутствовавшее ранее − например, в умении рисовать или соединять слова в высказывании. Напротив, он весь, и в этом суть, целиком «сделан» из старого. Все, что было придумано за тысячелетия культурного развития, сгодилось для постмодерна, который вполне может прикрыться словами Паскаля: «Неправда, что я не сказал ничего нового: расположение материала − ново». Сказанное тем более верно, что «новое расположение» есть не просто механическая конфигурация, поскольку любое смещение одного символа относительно другого неминуемо ведет к изменению и, нередко, приращению символического смысла.
Конечно, я не критик постмодерна, да и было бы смешно протестовать против того, что естественным образом выросло из предшествующей культуры, например, из того же модернизма. Последний, кстати, технически был оснащен не хуже постмодерна, но еще не содержал внутри себя того, на чем стоит постмодернизм: иронического отношения к самому себе − авангардисты и модернисты были искренни и серьезны. Постмодерн, как мне представляется, не открывает какую-то новую культурную эпоху, но, напротив, закрывает старую, причем окончательно и бесповоротно, обеспечивая таким образом возможность для движения к чему-то по-настоящему иному. Если все прежние культурные эпохи (понятно, что «эпохами» они являются лишь для нашего классифицирующего сознания) отличались друг от друга тем, что были относительно целостными и однородными внутри собственных стилистических и содержательных рамок, то постмодерн продемонстрировал кое-что другое. Он сделал предметом своей игры все культуры, всю историю человеческой цивилизации. Именно в этом его качественное отличие от всего того, что было прежде.
Поначалу, пока постмодернизм был нов, кто-то еще мог искренне удивляться наличию двойной концовки в романе «Женщина французского лейтенанта» Джона Фаулза или всерьез переживать за героев Дэвида Линча или Питера Гринуэя, находить в этих произведениях скрытые цитаты из других текстов и фильмов, получая удовольствие от собственных открытий. Но с тех пор прошли десятилетия, а писатели и режиссеры по-прежнему играют с сюжетами и финалами, до отказа набивая свои сочинения скрытыми и прямыми цитатами. В свою очередь зрители и читатели по-прежнему с готовностью потребляют все это, преисполняясь уважением к собственной эрудированности. Удовольствие, однако, получают далеко не все. У особ, чутких, нервически и интеллектуально подвижных, охота играть в постмодернистские игры, девизом которых, по словам Умберто Эко, являются «ирония и развлекательность», уже несколько поостыла. Прежде всего я говорю о тех людях, которые попали в сложное положение, оказавшись как бы между двух огней: с одной стороны, они от природы наделены талантом и потребностью создавать новое, но, с другой стороны, они понимают, что в наши дни создание нового оказывается все более сложным или вообще невозможным. Владимир Мартынов удачно назвал такое положение необходимостью высказываться в условиях, в которых высказывание заведомо невозможно. Под «высказыванием» здесь имеется в виду творческое действие, обладающее свойством смысловой целостности и новизны.
Сказанное относится не только к литературе или кинематографу, но и к музыке, в которой после рубежа 1970-х ничего по-настоящему нового не появилось. Причем речь идет как о музыке «серьезной», симфонической, так и о рок-музыке в ее многочисленных проявлениях: «Beatles», «Led Zeppelin» или Марк Болан творили новое, прежде не бывшее, а сегодня даже лучшие из музыкантов не создают нового, ограничиваясь вариациями в рамках сделанного ранее. И они в этом не виноваты, поскольку в силу каких-то загадочных причин сами возможности создания чего-то по-настоящему нового вдруг иссякли. В 1960−1970-е годы все еще было искренним, и лишь немногие музыканты − например, Дэвид Боуи, Питер Габриел или Роберт Фрипп − начинали «заигрывать» с музыкой, хотя тогда они вряд ли осознавали, что открывают долгий период, который продолжается по сей день.
Модернисты творили новое, сознавая, что делают что-то серьезное. Но при этом они в рекордно короткие сроки выработали и исчерпали весь мыслимый запас новизны. Так что пришедшим на смену талантливым людям пришлось либо уйти в себя, осознав, что ничего нового они, к ужасу своему, сказать не смогут, либо же заняться постмодернистской игрой, которая тоже требует таланта, но, увы, не создает ничего нового.
А.З.: Существование постмодернистского мира можно попытаться оправдать наличием в нем всеохватывающей иронии, которая представляет собой квинтэссенцию человеческого смеха. Насколько я помню, еще в конце 1980-х годов ты высказывал мысль о том, что смех есть наиболее созвучный природе человека способ сопротивлению злу. По-видимому, тот факт, что ты обратился к теме смеха именно в то время, когда ничего другого, кроме как иронизировать, не оставалось, едва ли случаен?
Л.К.: Из тех ранних работ выросла потом книга «Философия смеха»[1], опубликованная в 1996 году. Там, кстати, есть очерк о романе «Имя розы», ставшем одной из эмблем постмодернизма: внимательное чтение романа показало, что его автор, рассуждая о тайне смеха, сам находится под властью этой тайны, выстраивая ряд ключевых эпизодов и характеристик персонажей в соответствии с правилами, диктуемыми мифологией и психологией смеха. Название романа, которое, по замыслу автора, должно было увести читателя как можно дальше от темы смеха, на самом деле оказалось к нему весьма близким. Роза − красный цвет, метафора рта. Среди символов, сопутствующих смеху, особенно на Востоке, роза идет в числе первых. Цвет розы − цвет нарождающегося дня (отсюда, кстати, весь светорождающий набор метафор архаического смеха). Наконец, на обыденном уровне, роза есть радость, а радость − это смех.
Я, собственно, и не взялся бы писать о смехе, если бы не неожиданная мысль о том, что его подлинной антитезой выступает не плач, как принято думать, а чувство стыда. Дело в том, что в паре «смех − слезы» первое явно больше и сложнее второго. Точнее говоря, смех устроен сложнее, чем слезы, хотя правило антитезы требует противопоставления вещей, равно устроенных и отличающихся друг от друга лишь по своему знаку. Стыд же оказался прямой противоположностью смеху и по смыслу, и по форме самоосуществления. Еще Аристотель говорил, что смех есть следствие усмотрения человеком в предмете некоторой доли зла, но именно некоторой, то есть не пагубной и не вызывающей страдания. Стыд же, в отличие от смеха, возникает там, где мера зла превышена, а само это зло имеет отношение к личности человека. Иначе говоря, исток у стыда и смеха общий: это мощный эмоциональный импульс, у которого есть возможность пойти тем или иным путем, то есть стать в зависимости от ситуации либо смехом, либо стыдом. В этом смысле тот феномен, который Виктор Раскин назвал «семантическим механизмом юмора», приложим и к стыду: можно говорить о семантическом механизме стыда. (Здесь имеются в виду не готовые и совсем не похожие друг на друга реакции смеха и стыда, а та внутренняя работа, которая их подготавливает.)
А.З.: Насколько востребовано такое противопоставление и каков его эвристический потенциал? И почему в эпоху постмодерна оно отошло на второй план? Разве постмодернисты перестали смеяться? Или же они разучились стыдиться?
Л.К.: Когда мы рассматриваем феномен смеха в паре с его антиподом, картина психокультурного универсума становится более объемной, в ней проявляются вещи, которые не замечались ранее. Например, становится ясно, до какой степени эта антитеза была важна для Сервантеса или Ницше, хотя ее смысл понимался ими едва ли не противоположным образом. Связка смеха и стыда значима для Достоевского, Чехова, Уайльда, Набокова, Замятина или Честертона, говорившего о «великолепном безумии смеха» и «тайне стыда».
Но в пространстве постмодерна с этой антитезой что-то произошло: постмодерн вообще не фиксирует стыд, как значимое человеческое чувство, как универсальную ценность, подчеркивающую в человеке его личностное начало. Зато смеха в этом пространстве с избытком, хотя смех этот, при отсутствии противовеса, перестает быть действенным, он холоден и вполне равнодушен. Его стихия − игра в многоликие подробности, в которой более нет центра и нет периферии, где все центр и все периферия, где нет глубины, нет ценностной иерархии.
Любопытно, что противоположную картину мы можем увидеть у Андрея Платонова − писателя, которого Бродский, например, считал «модернистом». В его мире смеха практически не слышно, зато освободившееся смысловое пространство (смыслы не терпят пустоты) занимает антипод смеха − стыд. Нет другого писателя в мировой литературе, персонажи которого испытывали бы чувство стыда столь часто и столь, казалось бы, неоправданно. То, что место смеха на просторах платоновской прозы занял стыд, показывает, как реально работает эта смысловая связка в конкретной смысловой конфигурации.
Преизобилие смеха ведет к умалению стыда, что во многом характерно для современной культурной ситуации. Как заметил Клайв Стейплз Льюис, «неблагочестивый смех разрушает искренний стыд». И, хотя это было сказано по поводу опасности восприятия христианства как чего-то несерьезного, значение этих слов можно распространить на сам принцип человеческого самоосознания и самоутверждения. Согласно синтетической дефиниции средневекового теолога Ноткера, человек есть «животное смертное, разумное, способное к смеху». У философа Владимира Соловьева на первом месте среди чувств, определяющих сущность человека как этического существа, упоминается и чувство стыда. Для него стыд выступает «естественным корнем человеческой нравственности». Как видим, это все та же линия спора или диалога смеха и стыда, но только растянувшаяся на многие столетия.
Подобные вещи начинаешь видеть, когда смотришь непредвзято, обращая особое внимание на то, как тот или иной феномен культуры или психики осуществляет себя в конкретном контексте. При анализе смеха важно было понять, что представляет собой взрывной эмоциональный ответ, который практически нельзя в себе подавить, то есть нельзя, если тебе стало смешно, не засмеяться. Так же и со стыдом: нельзя начать стыдиться постепенно − это тоже взрыв, и нельзя, если тебе стало стыдно, вдруг усилием воли перестать стыдиться. Иначе говоря, форма события неожиданным образом может подвести нас к его внутреннему смыслу.
А.З.: Насколько я понимаю, упомянутая антитеза представляет собой один из элементов так называемой «онтологической поэтики», которую ты начал разрабатывать около двадцати лет назад. В чем суть этого концепта и как он соотносится с современными научными тенденциями?
Л.К.: Деррида гордился своим «романом» с французским языком, тем, что ему удалось сделать в словотворчестве и в стиле. Мне не близок Деррида как мыслитель, но такое отношение к языку я вполне разделяю. Вопрос о форме записи соображений, касающихся устройства тех или иных текстов, для меня не менее важен, чем сама запись. Стиль изложения и терминология очерчивали ту «территорию», на которой я выстраивал свои теоретические конструкции. Иное дело, что теперь моя терминология используется другими авторами, причем иногда весьма вольно. «Онтологическая поэтика» − одно из таких новшеств. Ведь до начала 1990-х годов филологи редко употребляли философский термин «онтология», он казался ненужным, а теперь это общее место. Пришлось долго доказывать (и, надеюсь, мне удалось это сделать), что термин необходим. Дело же не просто в слове, а в том, что за ним стоит. Речь шла о новом развороте в понимании текста, о фиксации тех перемен, которые произошли с появления в 1960 году статьи Романа Якобсона «Лингвистика и поэтика».
А.З.: Именно на эту смену исследовательских акцентов, насколько я понимаю, ты указывал в одной из своих теоретических работ, назвав ее «Онтология и поэтика».
Л.К.: Да, хотелось зафиксировать смену в самом названии, это произошло в 1996 году. Причем смена сопровождалась введением в научный оборот целого набора новых понятий. «Онтологический минимум», «онтологический порог», «персональная онтология», «иноформа», «иноформный анализ текста», «исходный смысл», «антитеза смеха и стыда», «неочевидные смысловые структуры», «пред-текст», «модус перехода», «витальный смысл» − все эти концепты теперь в ходу, чаще всего без ссылки на автора.
А.З.: Лично я чаще всего сталкиваюсь со словосочетанием «онтологическая поэтика» в контекстах вроде «онтологической поэтики пустоты» или даже «онтологической поэтики “Легенды о Великом Инквизиторе”». Звучит, согласись, несколько странно.
Л.К.: Вот именно. Ведь понятие «онтологическая» уже содержит в себе определение предмета, а вместе с ним и метода. Отдельно взятое слово «поэтика» может быть пристегнуто к чему угодно, но если указано, что она «онтологическая», то других уточнений не требуется. Суть дела в том, что в моем подходе предмет исследования проявляется и кристаллизуется по ходу применения особых методологических процедур. Как раз их использование и указывает на то, что именно станет объектом исследования, − никак не наоборот. Например, рассуждая о романе «Мы» Замятина и о «Завтраке у Тиффани» Трумана Капоте, я не предполагал, что в первом случае исходным смыслом текста будет непроговоренный, разумеется, напрямую тезис о том, что, лишившись смеха и стыда, человек перестает быть человеком. А во втором случае в качестве исходного смысла выступило противопоставление имени и свободы: тот, кто хочет быть свободным, не имеет права на имя и, соответственно, наоборот.
Главное в предлагаемом мной подходе − преимущественное внимание к форме, в которой состоялись те или иные события, реплики персонажей, описания пространства и тому подобное. Само собой, поэтика всегда интересовалась формой высказывания, однако в данном случае именно обостренное внимание к бытию явленного в тексте мира дает возможность увидеть в нем то, что не замечалось ранее. Иными словами, это интерес к художественному миру автора как к сбывшейся персональной онтологии. Отсюда и название «онтологическая поэтика». Призыв Хайдеггера «дать слово вещам» может быть реализован только в том случае, если от метафорического взгляда на вещи перейти к взгляду непосредственному, буквальному. Такое происходит, когда вещь (ситуация) не намекает на что-то иное, а говорит исключительно о себе на собственном языке формы, фактуры, вещественности. И лишь после того, когда эти слова услышаны, можно поставить вопрос о смысле и соотнесенности сказанного с общим контекстом. Дело, таким образом, не в том, чтобы исходно заявлять, что речь пойдет о глубоких философских, онтологических проблемах текста, а в том, чтобы обратить внимание на форму явленного автором мира и указать на стоящие за ней смыслы − те смыслы, которые другие филологические практики не фиксируют.
А.З.: Мне кажется, тут были бы уместны несколько примеров-иллюстраций. Как это работает на деле?
Л.К.: Наверное, самым ярким примером такого рода можно считать истолкование символического смысла «заклада» Раскольникова. О романе «Преступление и наказание» писали очень много, не раз поминая и заклад, однако никого не занимал вопрос о том, почему эта «вещица» устроена именно так, как она устроена, и почему она описана Достоевским столь подробно. Напомню, речь идет о двух пластинках, железной и деревянной, привязанных друг к другу ниткой крест-накрест и завернутых в бумагу, которая тоже перевязана тесьмой крест-накрест. Я предположил, что устройство заклада не случайно и несет в себе схему будущего убийства (дерево и железо обозначают топор), а кресты − мотив крестного страдания и перекрестка, на который выйдет Раскольников. Сама же фамилия Родиона Романовича (помимо всех известных толкований) может пониматься прямо: Рас-кольников есть тот, кто раскалывает, в данном случае топором. Никакого насилия над текстом, извлечения из него того, чего там нет, я здесь не вижу: автор, заранее зная о том, как совершится преступление и какими будут последствия, выдает его детали уже в описании заклада − той самой странной «вещицы», которая была найдена возле тела Алены Ивановны и так озадачила следователей.
Важно уловить в тексте подобные смысловые линии: они помогают определить принципиальные вещи, имеющие значение для сочинения в целом. Например, в числе подобных смыслов у Эдгара По оказывается тема «подвешенной смерти», которая прослеживается во многих его историях, а у Пушкина это мотив прикосновения − когда кто-то значимо дотрагивается до кого-то, как Командор до Дон-Гуана или скелет до гробовщика, такие прикосновения наделяются онтологическим статусом: они или убивают, или оживляют. У Толстого в «Войне и мире» очень важен смысл, который можно обозначить как «напряженное ожидание действия внешней силы». Если внимательно просмотреть наиболее известные эпизоды романа, то можно увидеть, как этот смысл, принимая то один, то другой облик, выстраивает внутренний стержень сюжета. Это могут быть войска, ожидающие приезда государя; князь Андрей, ждущий начала битвы, или Наташа Ростова, стоящая в зале в ожидании приглашения на танец. То, о чем я говорю, обнаруживается не только в литературе. Например, в знаменитом фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», помимо явного сюжета, имеется еще и сюжет, продиктованный спором двух форм − шара и прямоугольника. Если первая форма символизирует мир человека, то за второй формой стоит мир, чужой, нечеловеческий. Обе формы иногда сочетаются друг с другом, образуя различные конфигурации, которые можно увидеть во многих представленных в фильме деталях.
А.З.: Скажи, пожалуйста, ты в одиночку всем этим занимаешься или есть и другие исследователи, работающие в той же парадигме? С пониманием ли было встречено концептуальное оформление онтологической поэтики?
Л.К.: Владимир Топоров и Георгий Кнабе были одними из первых, кто увидел отличие онтологической поэтики от практик и целей постструктурализма. В свое время их поддержка помогла пережить трудные времена, отличавшиеся неприятием того, что я делаю. В числе тех, кто сочувственно отнесся к моим умственным экспериментам, были также Елеазар Мелетинский, Вардан Айрапетян, Наталья Трауберг и Сергей Бочаров. Имен немного, но за каждым из них стоит многое.
Я же с самого начала говорил и писал о том, что онтологическая поэтика отличается от постструктурализма не столько технически, сколько по своему настрою. Техники анализа, например, или разбор текста на составляющие могут быть близкими; вопрос, однако, в том, для чего текст «разбирается», а затем вновь «собирается», что именно становится предметом исследования.
Несколько лет назад мы уже беседовали с тобой о достоинствах и несовершенствах написанного текста[2]. Я в принципе благодарен любому сочинению за то интересное и пусть даже немногое новое, что можно в нем найти. Может быть, поэтому мне не удалось за всю жизнь написать ни одной отрицательной или, тем более, «разгромной» рецензии. Это просто неинтересно; серый текст растворится сам собой, он никому не нужен. Поддержать же новые, пусть спорные вещи, как представляется, куда важнее. Собственно, и онтологическая поэтика возникла как некое позитивное, конструктивное построение, которое не отрицает прежние трактовки и подходы, в том числе и постмодернистские, но стремится пойти дальше и глубже, чем это делалось ранее. Мир смыслов огромен, и если в нем обнаружатся контуры новых символических связей, то он станет еще более сложным и многомерным − и вместе с тем более понятным.
Москва, ноябрь 2014 года