Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2013
Галина Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник саратовского Государственного художественного музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография и иконология советского изобразительного искусства.
Вадим Михайлин (р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского государственного университета.
Если
не будете как дети:
деконструкция «исторического» дискурса
в фильме Алексея Коренева «Большая перемена»[1]
В самом конце советского комедийного микросериала Алексея Коренева «Большая перемена» (1972–1973) есть сцена, которая по сути могла бы похоронить у зрителя любые иллюзии относительно позднесоветского исторического дискурса вообще и «школьного» исторического дискурса в частности. Нестор Петрович Северов, несостоявшийся аспирант и самоназначенный гений от исторической науки, волею судеб пришедший преподавать в школу рабочей молодежи, проводит очередное занятие в кружке любителей истории. В любители истории, помимо учеников вверенного заботам Нестора Петровича класса, попадает многочисленная толпа статистов, среди которой время от времени появляются персонажи из других частей фильма. Складывается впечатление, что все те люди, которых мы видели на протяжении четырех серий – на улице ли, на пляже или в автобусе, – пришли послушать умного человека. Занятие проходит в музее, речь идет об императоре Нероне, но в качестве фона лектор почему-то выбрал стенд с татарскими щитами и саблями, а слушатели стоят рядом с витринами, уставленными каким-то веселеньким ампирчиком. Тот текст, который исполняет Нестор Петрович, к римской истории имеет примерно такое же отношение, как фильм «Троя» с участием Брэда Питта к гомеровской «Илиаде». При этом исполнение следует худшим традициям провинциальной русской театральности, где вопли перемежаются с драматическим шепотом, а ходульный дидактический пафос подкрепляется мимикой, которую должно быть видно из последнего ряда партера. Жизнь римского принцепса в исполнении «без пяти минут доктора наук» и в самом деле превращается в «тень минутную», в фигляра, в «сказку в устах глупца, где много звонких фраз, но смысла нет»[2]. Если это показатель уровня развития советской исторической науки – пусть даже в откровенно «школьном» и комедийно-исполнительском ее варианте, – то возникает ощущение, что исторической науки в Советском Союзе не было. Однако аудитория слушает лектора напряженно и завороженно, передергивая лицевой мускулатурой в особо пафосных местах и – в буквальном смысле слова – открывши рот. Все эти взрослые люди, эти передовики производства, отцы и матери семейств – здесь и сейчас просто дети, и им рассказывают страшную сказку. Перед нами – вполне законные объекты обучения и воспитания, которые, увлекшись кимвалом бряцающим, не замечают ни того, что история надумана, ходульна и звенит в пустоте, ни того, что учитель и в самом деле попросту глуп.
История, как ей и дóлжно, согласно двум философам, любимым советскими историками (Маркс с отсылкой на «Гегель где-то сказал»), в очередной раз превращается в фарс – причем в фарс пародийный, с четко выраженным референтом. И объектом пародии в данном случае является не какой-то конкретный текст, а целое тематическое поле, связанное с идеей воспитания «нового человека», столь нежно лелеемой русской интеллигенцией, а затем и пришедшей ей на смену интеллигенцией советской. Впрочем, поле это, конечно же, опирается на систему прецедентных текстов, как литературных, так и собственно кинематографических. Без учета этой системы отсылок фильм воспринимается как милая, опереточная по сути своей комедия, в каковом качестве ее и проглотила как советская цензура, так и значительная, в наименьшей степени замутненная представлениями об интертекстуальности, часть советской зрительской аудитории. Но для того, чтобы он воспринимался именно так, необходимо, чтобы прецедентный текст был либо совершенно не знаком широкой аудитории, либо затерт настолько, чтобы его сюжет (а также другие значимые текстуальные элементы) уже перестал выглядеть для публики «литературой» и превратился в самоочевидную часть повседневного опыта. По первому разряду проходит повесть провинциального литератора Георгия Садовникова «Иду к людям», вышедшая в 1962 году в Краснодаре скромным для советских времен тиражом в 30 000 экземпляров и не имевшая никаких шансов оставить след в отечественной культуре, не выбери ее Алексей Коренев в качестве литературной основы для «Большой перемены». По второму – одна из двух книг, базовых, наряду с «Как закалялась сталь», для советской школьной программы, роман Чернышевского «Что делать?»: неистощимый источник тем для школьных сочинений о «новых» и «особенных» людях. А так же для скуки смертной, поскольку вялый сюжет, длинные ригорические пассажи и, в особенности, сны Веры Павловны заметно проигрывали в увлекательности густо – почти по Фрейду – эротизированному роману Николая Островского[3]. Кроме того, в этом ряду стоят три очень разных, но вполне сопоставимых как по качеству, так и по (что в данном случае куда важнее) всенародной популярности фильма: «Весна на Заречной улице» Марлена Хуциева (1956), «Начальник Чукотки» Виталия Мельникова (1966) и «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968).
* * *
Микросериал «Большая перемена» исходно должен был называться «Приключения школьного учителя». И роль Нестора Петровича Северова вполне мог сыграть Андрей Мягков – тем самым изменив систему интертекстуальных отсылок, ибо, вместо неотъемлемого от Михаила Кононова и крайне популярного «Начальника Чукотки», за спиной у Мягкова просматривался бы фильм Элема Климова «Похождения зубного врача» (1967), ничуть не менее фарсовый, но полочный, а потому способный «выстрелить» разве что entre nous: впрочем, как и повесть Садовникова. Однако это в высшей степени беллетристическое название вызвало целую бурю негодования со стороны учительского сообщества, возмущенного столь очевидно легкомысленным отношением к столь очевидно серьезному предмету. Учитель в Советском Союзе – это высокое служение идее, и никакая беллетристика, да еще со столь очевидно ерническим душком, здесь попросту не уместна. И, слава богу, что дело ограничилось только сменой названия, поскольку, если бы советские учителя, помимо названия, действительно прочли сначала «Иду к людям», а потом сценарий фильма, реакция была бы уже не просто негативной, а откровенно запретительной. Стремление из незамысловатой и потому симпатичной учительскому сердцу оттепельной повести о миссии интеллигента по просвещению народных масс сделать злой фарс под маской лирической комедии было бы воспринято как чистой воды святотатство.
В сценарии от повести остались только имена ряда героев и общая сюжетная линия. Уверенного в своем историческом во всех смыслах слова призвании выпускника пединститута обходит на конкурсных экзаменах в аспирантуру «темная лошадка», человек «от сохи» – или от археологической лопаты. Несостоявшегося аспиранта зовут Нестор Петрович Северов – один летописец и два императора в одном ФИО, да еще и представляющие три первые государственные стадии в марксистско-ленинской «пятичленке» – рабовладельческое и феодальное общества плюс буржуазная модернизация. Нестор Петрович идет учителем истории в школу рабочей молодежи, где и сталкивается лицом к лицу с «настоящей жизнью», в которой постепенно находит свое место. Повесть проникнута определенной иронией по отношению к протагонисту – или, вернее, самоиронией, ибо повествование ведется от первого лица, да и персонаж откровенно автобиографичен, сколько бы сам автор впоследствии этого ни отрицал. Впрочем, эта (само)ирония ничуть не мешает главному пафосу текста, выраженному уже в заглавии и густо настоянному на традиционной интеллигентской уверенности в необходимости (и собственном праве!) нести свет в массы[4].
То, что в фильме не остается почти ничего от этого претенциозного, стилистически неряшливого, то и дело норовящего встать на патетические котурны текста, в данном случае отнюдь не говорит о том, что исходник не устраивает режиссера. Как раз наоборот: очень даже устраивает – в качестве мальчика для битья, поскольку назначается репрезентативным для той традиции, прах которой хотят отрясти от ног своих. И весьма показательно, что в процессе работы над фильмом сценарий категорически не устраивал двоих участников процесса. Самого Садовникова, видимо, оказавшегося в ситуации когнитивного диссонанса между внезапно открывшейся возможностью обрести всенародную известность и тем очевидным для автора фактом, что и над его текстом, и над дорогим сердцу кадрового шестидесятника пафосом здесь попросту издеваются. А еще артиста Михаила Кононова, который – опять же, видимо, – при свойственном ему крайне трепетном отношении к профессии и к своим главным ролям не мог не понимать, что что-то здесь не так.
Однако эту роль должен был сыграть именно Кононов, поскольку таким образом режиссер убивал двух зайцев. Во-первых, задействовал уже существующий и достаточно мощный ресурс эмпатии, с которой публика вот уже восемь лет принимала именно этого артиста именно в этой роли – ибо Михаил Кононов, со всеми понятными оговорками, играет здесь того же самого персонажа, что и в «Начальнике Чукотки». А во-вторых, задействовал совершенно прямые и совершенно хулиганские по отношению к базовым советским ценностям отсылки к тому же «Начальнику Чукотки», который сам по себе был достаточно злой постоттепельной пародией на классический фильм Марка Донского «Алитет уходит в горы» (1949).
В «Алитете» история учреждения «правильных порядков» стараниями двух «правильных людей» на далекой окраине бывшей Российской империи подается и воспринимается как метонимия процесса, куда более масштабного, – процесса установления советской власти на одной шестой части суши. Людей, как правильных, так и неправильных, можно перечесть по пальцам одной руки. Остальные – массовка, чукчи, темные и нелепые дикари, категорически не способные даже прокормить самих себя, не говоря уже о чем-то большем. И кормят их либо эксплуататоры, внешние и внутренние, в обмен на варварское расхищение богатств родной земли, либо представители новой власти, видимо, из чистого человеколюбия. Колониальный дискурс, не снившийся даже Киплингу. А поскольку перед нами явная – в традициях реализма, как критического, так и социалистического, сюжетная метонимия, то сами собой напрашиваются два вывода. «Чукчей» на одной шестой части суши не полтора десятка тысяч, а полторы сотни миллионов. И, в полном соответствии с устойчивым европейским просветительским дискурсом, который большевики – через посредство русской интеллигенции, вообще обожавшей копировать (в меру возможностей) высокие образцы аристократической культуры, – унаследовали от элит времен Ancien régime, они бы давно уже вымерли, если бы не постоянная забота со стороны «кормильцев»[5].
В «Начальнике Чукотки» этот сюжет претерпевает понижающую метаморфозу. Чукчи остаются чукчами, они по-прежнему не в состоянии себя прокормить, но охотно грабят склад и ходят строем, особенно если перед ними размахивать маузером. Катастрофические изменения происходят только с сильными мира сего. «Руководящая роль партии» оказывается воплощена в фигуре полуграмотного писаря, едва достигшего порога половой зрелости, этакого деревенского Гайдара, которого красный вихрь революции забросил – с маузером, флагом и пишущей машинкой – к «людям голода и холода». Впрочем, в этой своей ипостаси фигура товарища Бычкова по-своему обаятельна, ибо перед нами классический сказочный Иванушка-дурачок. Слово «дурачок», конечно, не самый подходящий термин для стихийного марксиста, но зато понятно, что руководящая и направляющая сила эпохи есть плоть от плоти народной. Незамутненное горение идеалами революции и полное личное бескорыстие, наивные в контексте наступающей усталой и циничной постоттепели, будучи отнесены в столь близкие сердцу хрущевских политтехнологов времена «ленинских норм»[6], дважды льстили зрителю (и цензору) – и как законному наследнику «правильных» сюжетов и персонажей, и как «современному» человеку, способному отнестись к ним с должной толикой тонкой и понимающей иронии.
Гораздо менее безобиден был другой план того же сюжета, судя по всему, не замеченный ни цензурой, ни основной массой зрительской аудитории. Товарищ Бычков оказывается в Уйгунане фактически по случайности: ему не нужно ничего, кроме собак, чтобы ехать дальше, в бухту Вознесения, его принимают за гораздо более важную персону, чем он есть на самом деле, – и он с готовностью включается в игру. На протяжении всего фильма разные карикатурные личности сами несут ему деньги, с которыми он, в конце концов, и сбегает. Ничего не напоминает? И действительно, в первой же сцене со «сменой ролей» буквально друг за другом произносятся два ключевых термина – «Инкогнито» и «коллежский регистратор», – и произносятся они застывшим в почтительной позе и одетым в царский вицмундир представителем местной власти. Артист Алексей Грибов уже играл в фильме «Ревизор» Владимира Петрова (1952), единственном советском экранном воплощении гоголевской комедии. Правда, играл он там не Городничего, а Осипа, но, во-первых, слишком уж явные отсылки были не в интересах Мельникова, а во-вторых, Грибов в «Ревизоре» и по типажу близок к Юрию Толубееву, что особенно заметно в умильной едва ли не до интимности сцене между Городничим и Осипом, которого персонаж Толубеева четыре раза кряду ласково называет «друг». О том, что гоголевские контексты «Начальника Чукотки» считывались по крайней мере некоторой частью тогдашней аудитории, свидетельствует тот факт, что вскоре после выхода фильма на экран Михаила Кононова пригласили репетировать в постановке «Ревизора» Академического Малого театра – репетировать роль Хлестакова.
В контексте этой по-своему изящной фиги в кармане роль большевистской элиты в истории России оказывается и вовсе незавидной: вот, что бывает, когда страной начинают управлять если и не кухарки, то волостные писаря. Впрочем, речь вовсе не идет о возвеличивании прежних элит за счет принижения новых. Чин коллежского регистратора имеет «старая власть», Тимофей Иванович Храмов – таким образом, Хлестаков, молодой и глупый, просто сменяет во властной позиции другого, но уже пожившего свое и умудренного житейским опытом Хлестакова.
Итак, если воспринимать протагониста «Начальника Чукотки» (а вслед за ним и четко отсылающего к нему протагониста «Большой перемены») как фарсовый символ власти/партии/интеллигенции – то есть, собственно, отечественных элит, – то проблематизируется, во-первых, само моральное право этой элиты на власть, а во-вторых, ее право учить и воспитывать «народ». Эти темы уже достаточно плотно были отработаны в другом источнике «Большой перемены» – в фильме «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого. В качестве главного героя там – впервые в отечественном школьном кино, битком набитом филологами и математиками, – выступает учитель истории; и в этом смысле «Большая перемена» есть реплика именно на «Понедельник»[7]. Реплика, полемически заостренная, поскольку в фильме Ростоцкого власть и интеллигенция фактически разводятся по двум разным персонажам, при этом оба они историки, оба фронтовики, однокурсники и друзья, то есть растут из одного корня. Но один – рефлексирующий интеллигент, который искренне пытается сориентироваться в равностороннем треугольнике, вершинами которого, одинаково неочевидными, являются роль личности в истории, значимость исторического знания для человека, живущего здесь и сейчас, и историческое знание как моральное основание для собственного поступка, что в свою очередь дает тебе право истории учить. А другой – директор школы, маленький администратор, винтик системы, который не играет в теоремы Пифагора: проблема значимости исторического знания для него закрыта самим наличием Учения, единственно верного, несмотря на колебания генеральной линии партии (о коих он узнает из очередной передовицы «Правды», ничуть этой своей гибкости не стесняясь).
В «Большой перемене» весь этот набор базовых тем, для постановки которых, собственно, и потребовался именно учитель-историк, проблематизируется уже не согласно жанровой схеме серьезной психологической драмы, то есть через интроспекцию рефлексирующего субъекта – с положенной апелляцией к зрительской эмпатии[8]. Здесь действует жанровая схема фарса, в центре которой положено быть наблюдаемому со стороны кукольному персонажу, лишенному каких бы то ни было внутренних измерений, статичному и не способному к развитию. Зато вполне способному воплощать в себе некий значимый, сведенный к набору элементарных сигналов тренд, взглянуть на который зрителю предлагают через посредство эстетической (а во многом и этической) дистанции, отчего нарратив, который представляется поначалу цепочкой нелепых, порой до гротескности, ситуаций, превращается в ничуть не менее удобную схему «освоения» соответствующей проблематики. Просто за счет того, что льстит зрителю, предлагая ему возможность «быть умным и тонким», – естественно, если речь идет об «умном» зрителе, поскольку бóльшая часть аудитории смотрит сериал как мыльную оперу, напрямую сопереживая персонажам. Ситуация полуграмотного и самовлюбленного клоуна, который волею судеб оказался вождем и учителем и искренне считает, что эта роль принадлежит ему по праву, позволяет испытывать по отношению к клоуну даже некоторую симпатию – именно благодаря выбранной авторами для (умного) зрителя отстраненной позиции. Одномерность протагониста, то обстоятельство, что он в принципе лишен каких бы то ни было внутренних измерений и, соответственно, внутренних конфликтов, позволяет передоверить ему все возможные властные функции: он наводит порядок, он поучает, он контролирует и так далее и тому подобное, вплоть до распределения пищевых продуктов, как в той замечательной сцене, где этот ничего не понимающий, но весьма распорядительный болванчик, вторгшись в интимное семейное пространство, границ которого он, естественно, не замечает, решает, кому можно, а кому нельзя есть колбасу, и в конечном счете уносит все продукты с собой[9].
Фарсовый характер нарратива в «Перемене» усугубляется еще и общим пафосом, который звучит сквозь все основные темы: ибо поданы они в неразрывной связи с ключевой для советской школы темой воспитания нового человека, практически полностью отсутствующей в «Понедельнике», где само это отсутствие – уже и позиция, и вызов. Проще всего увидеть, как работает в этом смысле «разница жанров», можно по двум сценам, в каждой из которых протагонист ведет урок. В «Понедельнике» такая сцена – одна-единственная, кульминационная, в самом конце фильма. Здесь мы впервые видим, как учитель истории Мельников вступает в диалог с классом в рамках, заданных советской моделью школьного обучения, – то есть, собственно, получаем наконец-то возможность оценить его как профессионала. Здесь нам показывают вполне реальный диалог между учителем и классом, в равной степени важный для и той и другой стороны. И учитель, и ученики говорят «от себя», выходя за пределы официального дискурса. Ученик Батищев, принципиальный оппонент Мельникова, начинает сцену, иронически «подвесив» пресловутые 15 строк из учебника истории, посвященные лейтенанту Шмидту, – с иронической же отсылкой на другой прецедентный текст, на «Золотого теленка». Со стороны учителя следует попытка вскрыть официальный дискурс принципиально иным способом, воскресить, здесь и сейчас, маленького человека, который осмелился сделать шаг в историю и превратиться тем самым в прецедент. И тут же, в силу сюжетной логики, эта сцена становится императивным моральным основанием для собственного поступка, причем со стороны учителя, а не со стороны класса. А совершенный Мельниковым поступок на глазах претворяется в новый прецедент, который может служить и основанием для цепочки последующих моральных выборов со стороны самой интеллигенции/элиты, и основанием для доверия к оной со стороны «народа». Ориентированная на прямую зрительскую эмпатию позиция создателей «Понедельника» предполагает проблематизацию шестидесятнического и, шире, советского пафоса, но не предполагает его тотального отрицания. Полемика ведется изнутри; центральные персонажи (Мельников, Шестопал, в какой-то степени Наташа Горелова) продолжают напряженно искать ту точку опоры, ту перспективу, из которой этот пафос сохраняет смысл, – отвергая все прочие как «пошлость» (прагматизм Бори Рудницкого и директора Николая Борисовича, цинизм Батищева, «совковую» зашоренность Светланы Михайловны, бодрый дебилизм телевизора и так далее). А потому регулярно сами срываются в пафосность совершенно откровенную: им можно, они в поиске. Это отчаянная попытка сохранить импульс, на глазах уходящий в песок. Советская идея воспитания нового человека парадоксальным образом претворяется в традиционную гуманистическую потребность в поддержании «искры божьей»: уже не для того, чтобы потом из нее возгорелось пламя, а просто, чтобы не погасла.
В «Перемене» поводом для сцены, откровенно парафразирующей кульминацию «Понедельника», становится тот же сюжетный ход: ироническая реплика ученика в адрес официозного текста. А дальше важны не сходства, а различия: никакого реального диалога не возникает – а возникает другой режим поучения; от себя говорит всего один человек, да и тот тут же стыдливо замолкает; Нестор так же, как и «правильный ученик» Авдотьин, с проникновенной интонацией произносит чужой текст[10], его позиция никак не проблематизирована, никаких выборов он не то что не делает – они просто не предусмотрены; в его праве поучать никто не сомневается – и прежде всего, он сам.
Создатели фильма «Большая перемена» не пытаются перекодировать дискурс изнутри с опорой на индивидуализированную стилистическую позицию – а просто перепроговаривают его, отойдя чуть в сторону и предоставив ему возможность звучать самостоятельно. Шестидесятнический пафос, перекодировавший «большой» большевистский проект глобального переустройства на язык личной энтузиастической вовлеченности, сохранял свою действенность только на условиях сохранения самой энтузиастической вовлеченности. Любой взгляд извне мигом превращал энтузиаста в пламенеющего дебила, который бодро поет популярные песни и проникновенно изъясняется кусками общеизвестных текстов, – именно потому, что движущей силой его горения является интериоризация официального дискурса. Этот феномен и явлен нам в образе Нестора Петровича Северова. В быту этот персонаж говорит штампами, помноженными на штампы актерские; поскольку он является функцией от «власти озвученной», от «большого проекта», то и бытовые контексты для него попросту не прозрачны: он видит все и вся «не так», как увидел бы средневменяемый человек, чем, собственно, и создает основу для последовательности комедийных ситуаций. В роли Историка он выглядит еще плачевнее. Ни единой самостоятельной оценки, ни малейшей попытки дать интерпретацию чему бы то ни было мы не видим и не слышим на протяжении всех четырех серий. В роли ученого он способен разве что воспроизводить на память объемные цитаты из древнерусских текстов – и застывать в пустой портретной раме в ряду других великих[11]. В роли преподавателя он цитирует советские школьные учебники и, иногда, выдержки из «дорогого Леонида Ильича» – с канонической для советского кинематографа ленинской лукавинкой. А в рамках внеурочной деятельности исполняет вслух пассажи из популярных книжек по истории, ориентированных на техническую интеллигенцию и умненьких пятиклассников. Собственно, ничему, кроме этого, он не учит и своих подопечных, ставя пятерки исключительно за дословное воспроизведение текста учебника.
По большому счету эта модель обучения истории великолепно спародирована в самом же фильме – в эпизоде с «запоминанием во сне». Леднев, сыгранный Евгением Леоновым, никак не может запомнить совершенно ненужный ему и совершенно для него непрозрачный текст про эволюцию Германии из аграрной страны в промышленную. Нелли Леднева, ничуть не менее талантливо, но куда более гротескно сыгранная молоденькой Светланой Крючковой, со свойственной позднесоветскому человеку слепой верой в околонаучнотехнические чудеса, легко поддается на разводку папы, мечтающего уйти от бессмысленного исторического дискурса в здоровый, крепкий сон, и читает ему, спящему, учебник вслух – для «записи на корочку». А потом, уже перед тем как самой лечь спать, ненароком включает приемник, в котором вкрадчивый сказительский голос исполняет очередную главу из совершенно графоманской и идеологически грамотной саги про «матерого разведчика Джонса». На следующий день, к вящему удивлению и Нестора Петровича, и своих коллег по воспитанию, Леднев голосом зомби, произносит нужный текст из учебника, а затем несколько пассажей про разведчика Джонса и температуру воды в Прибалтике. Три части этого высказывания никак не иерархизированы: и потому автоматически уравниваются в правах и с точки зрения стилистики, и с точки зрения прагматической осмысленности для всех этих людей, которые днем составляют взрослое народонаселение некоего среднестатистического среднерусского города, а ближе к ночи впадают в детство и превращаются в объекты советского воспитания.
Вообще, тема взрослых, назначенных детьми, настойчиво проводится через весь фильм, начиная с титров, часть которых идет на фоне детского смеха, и заканчивая регулярно возобновляемыми сценами «детских дурачеств и забав» в коридорах и в классе. Взрослые люди скачут через скакалку, гоняются друг за другом, обмениваются тычками, лазают в класс через окна, с открытыми ртами слушают сказки, девочки влюбляются в учителей, причем в демонстративно детских ролях рано или поздно оказываются все: стар и млад, мужчины и женщины, учителя и милиционеры. Не избегает этой участи и сам Нестор Петрович, и тоже с самого начала, когда школьная уборщица принимает его за двоечника, и до самого конца, когда его как мальчишку отчитывает собственный ученик Леднев, а собственная ученица Леднева по-матерински назначает едва ли не младенцем[12]. Таким образом, власть, с одной стороны, продолжает оставаться плотью от плоти народной, а с другой, становится не очень понятно, почему одни пожизненно невзрослые индивиды имеют право учить других, таких же инфантильных индивидов.
Внезапная смена возрастных ролей – один из основных комедийных приемов в фильме[13]. В семействе Ледневых то дочь покрикивает на отца на правах социально ответственной одноклассницы, осуществляющей шефство над двоечником и прогульщиком, то отец на дочь («Что же я, собственному ребенку не могу по заднице дать?»). Грозный Нестор, едва покинув стены школы или просто зайдя в школьный туалет, становится просто bon copin, да еще и нуждающимся в постоянной защите и опеке, поскольку от природы хил и придурковат. Светлана Афанасьевна и Ганжа регулярно путаются, какую партию им надлежит разыгрывать: счастливой семейной пары, состоящей из разбитного мужа и трогательно беззащитной блондинки с тетрадками, или постоянно искрящей связки из школьной мегеры и безалаберного раздолбая.
Постоянное отсутствие каких бы то ни было критериев взрослости, помимо чисто ситуативных, служит основанием для еще одной модели выстраивания комедийных ситуаций. Если надо, здесь каждый в любой момент может заменить каждого – в полном соответствии со знаменитой позицией товарища Сталина. Совершенно неспортивный Нестор Петрович прямо в сорочке, брюках и галстуке встает в футбольные ворота, чтобы заменить своего ученика, который должен идти учить уроки, – и даже берет одиннадцатиметровый. У этой логики есть пафосно-пародийная составляющая, как в эпизоде с Нестором, пришедшим переливать кровь своему сопернику за руку и сердце любимой женщины и плакатному пролетарию Ване Федоскину: перед нами власть, проливающая кровь за народ («Если нужно, моя группа крови совпадет с его»). Есть у нее и составляющая остросатирическая, как в эпизоде с персонажем Савелия Крамарова, пришедшим поступать в аспирантуру, не закончив вечерней школы, и регулярно подвисающим в речевых и коммуникативных ситуациях, уже знакомых нам в исполнении самого Нестора Петровича. К концу четвертой серии эта взаимозаменяемость персонажей достигает степени высокого абсурда: Нестор Петрович бухается в учительской на колени перед Светланой Афанасьевной и начинает романтичнейшим образом объясняться ей в любви, время от времени выходя из роли и давая абсолютно трезвый комментарий, ибо он – не он, а пылкий влюбленный Ганжа.
Нестор Северов является персонифицированным воплощением официального дискурса, а пафос – это язык, на котором говорит весь фильм, и большинство персонажей его попросту не замечает и живет в нем (все учителя и ряд рабочих), однако внутри этого общего тренда есть значимые вариации. Плакатно-«положительные» действующие лица, вроде Авдотьина, говорят на нем всегда, не задумываясь – и с подобающим выражением на лице. Но при этом практически во всех случаях, когда пафосный текст произносится всерьез, это неизменно сопровождается снижающим контекстом, выраженной ситуативной неуместностью (на этом строятся персонажи Михаила Кононова и Ролана Быкова). Когда пафосно говорит Генка Ляпишев (Виктор Проскурин), то он пользуется этим навыком как инструментом для достижения простеньких прагматических целей: так знание армейского устава и умение оперировать соответствующими формулами к месту и ко времени освобождает индивида «вкурившего службу» от необходимости устав соблюдать.
Из общего правила есть всего три значимых исключения. Два разнополых и одинаково возрастных (и, в силу возраста, обладающих некоторым иммунитетом против всеобщей тяги к воспитанию) персонажа, Леднев и уборщица тетя Глаша, нужны для контраста: на их фоне пафос выглядит еще ходульнее. Показательно, что оба они в последней серии сходятся в сцене суда – и им обоим грозит «исключение из школы». Вообще отличающая эту серию атмосфера тотального абсурда являет себя здесь в полной мере. Весь педколлектив школы, усевшись за парты, хором подсказывает подсудимому правильные ответы – подчеркнуто по-детски, громким шепотом, сложив ладошки рупором у рта. А подсудимый отказывается оные воспроизводить. Заканчивается сцена вполне достойно радостным воплем директрисы: «Ах, вы из школы ушли! – Дорогой мой, а мы вас чуть не исключили!»
Третье исключение являет собой Григорий Ганжа (Александр Збруев), несомненно, самый яркий персонаж всей картины. Это единственный в «Большой перемене» полноценный трикстер, который в равной степени владеет всеми дискурсивными уровнями, свободно кочует между ними, но не использует это свое умение в корыстных целях (как Ляпишев – его унылое подобие). Он просто играет, конструируя в процессе игры целевую зрительскую аудиторию, то есть тех, кто смотрит не мыльную оперу, а бесшабашный антиоттепельный фарс. Через Ганжу идут и чисто комедийные сцены вроде «аттракциона неслыханной жадности». И адресные пародии на прецедентные тексты: Ганжа, севший на пятнадцать суток за вышеупомянутый аттракцион, устраивает антизабастовку, отказываясь останавливаться на перекур и отвечая все тому же безымянному сержанту, который пытается остановить трудовой порыв пролетария, прямой отсылкой на столь популярного у взыскующей «духовки» позднесоветской интеллигенции «Маленького принца» Сент-Экзюпери: «Не мешайте приводить планету в порядок», сконтаминировав канонический образ в шарфе и с метлой с не менее каноническим плакатным пролетарием, выметающим с глобуса всяческую буржуазную нечисть.
Вполне естественно, что именно через Ганжу идет и базовая полемическая интенция кинотекста. Если главной мишенью является большевистская утопия воспитания нового человека, то трудновоспитуемый Ганжа и есть тот камень, о который ей рано или поздно суждено преткнуться. Причем вовсе не потому, что Ганжа взрослый; в этом смысле он вполне советский человек, такой же, как и все остальные советские люди в восприятии авторов фильма, – то есть пожизненный подросток. Но это подросток, принципиально настаивающий на своем подростковом праве на непохожесть. В самом начале и в самом конце сериала есть две четко связанные между собой сцены, парафразирующие, опять-таки, один из ключевых эпизодов «Доживем до понедельника», а именно эпизод с сочинением «про счастье». Первая сцена в достаточной степени очевидна. Стандартная школьная тема «На кого я хочу быть похожим» (привет лейтенанту Шмидту) не вызывает со стороны Ганжи ничего, кроме заявления о том, что он не хочет быть похож ни на кого, кроме как на самого себя. Вторая куда более суггестивна. Светлана Афанасьевна, этакое публичное супер-эго Ганжи, задает всему классу сочинение на тему «Мой товарищ Ганжа», по-иезуитски провоцируя и нечто вроде пародии на товарищеский суд, и не менее пародийный самоанализ со стороны предмета анализа. Ганжа сдает чистый лист, из чего педколлектив почему-то делает неожиданный, но вполне политически грамотный вывод о том, что бузотер перевоспитался. Этот вывод настолько очевидным образом нелеп, что прямо провоцирует зрителя на поиск скрытого смысла этого жеста. Если исходить из сопоставления эпизодов с сочинениями в «Понедельнике» и в «Перемене», то за смыслом далеко ходить не нужно. В «Понедельнике» речь идет о прямом высказывании, о поиске своей дискурсивно означенной позиции в рамках предложенной темы. И – об искренности. В первой сцене из «Перемены» Ганжа тоже искренен и вполне искренне идет на срыв коммуникации, ибо высказанная им позиция находится за рамками предложенной темы. Во второй сцене срыв коммуникации еще более очевиден. Начнем с того, что ответным высказыванием является отказ от высказывания как такового. Автор оставляет право на интерпретацию за адресатом, и коллективный адресат с готовностью этим правом пользуется, поздравляя сам себя с тем, что Ганжа перевоспитался и впервые задумался о себе. Однако если вернуться к более широкому контексту, связанному с идеей воспитания, то в данном случае форма высказывания как раз и представляет собой его смысл. Если с точки зрения гуманистической традиции, которой наследуют большие модернистские проекты, включая проект большевистский, человек как объект «образования» и «воспитания» представляет собой tabula rasa, то смысл жеста ироничен – кому еще и писать на чистом листе по имени «Григорий Ганжа», как не crème de la crème советской педагогики, коллективному, так сказать, органу во главе с Учителем Истории. Если же воспринимать это – итоговое! – сочинение как результат педагогической деятельности, то смысл жеста даже ироничным назвать трудно.
В этом контексте весьма любопытными выглядят многочисленные случаи перевоспитания, которые происходят на протяжении всего фильма, сливаясь к финалу в какую-то бравурную педагогическую поэму. В полном соответствии с одним из базовых марксистско-ленинских тезисов, развитие происходит скачкообразно: и если человек представляет собой чистый лист, на котором отсталая с исторической точки зрения реальность написала неверную фразу, то нужно всего лишь исправить орфографические и пунктуационные ошибки, и человек немедля превратится в венец творения. Причем способ воздействия особой роли не играет, важно только то, что воздействие правильное. Стихийному гению Ване Федоскину помогает прямое вливание элитных кровей. Жмот Петрыкин (Ролан Быков) перевоспитывается благодаря тому, что Нестор провоцирует его на личный героизм и тем доказывает его способность к оному. С Генкой Ляпишевым желанная метаморфоза, приводящая любителя танцев в объятия Тита Лукреция Карра, происходит через убеждение и платоническую любовь. С тунеядкой и сплетницей Коровянской (Нина Маслова) – через анонимку, но зато написанную в лучших советских традициях и от чистого сердца. А в финале метаморфозы начинают происходить и вовсе необъяснимо («аттракцион неслыханной щедрости» у крамаровского Тимохина, внезапно пробудившаяся тяга к образованию у еще одной любительницы танцев, Люськи (Ирина Азер)), видимо, просто в силу сгустившейся педагогической атмосферы.
Отдельно пародийному парафразированию подвергается сюжет о Пигмалионе – естественно, в его педагогическом изводе. По мановению волшебной палочки претворившийся в альтруиста и тут же открывший в себе выраженную тягу к педагогике Петрыкин слишком глубоко заглядывает в истоки гуманистической традиции – прямо к греческим ее корням, где педагогика и прочая куротрофия сопровождались возвышенными гомосексуальными практиками и чувствами. Сцены между Петрыкиным и Ляпишевым носят утонченно-стебовый характер во многом просто потому, что намекать на какие бы то ни было гомосексуальные контексты в советском кино можно было, ну, разве что совершенно невзначай[14]. Но перед нами тот самый случай, когда ограничения идут на пользу: сочетание маленьких деталей, каждая из которых сама по себе не значит почти ничего, создает настолько густую эротизированную атмосферу, что рассуждения о небесной Афродите из платоновского «Пира» начинают на этом фоне казаться кабинетной рационализацией. Великолепна уже первая сцена с брюками. Петрыкин приходит, чтобы сделать рекогносцировку, оценить то, что уже написано на ниспосланном ему судьбой белом листе. На листе нарисованы полуголые бабы – «Вот, значит, Геночка, кто твой положительный пример…». Уже знакомая зрителю и уже проблематизированная Ганжой тема школьного сочинения сочетается здесь с невольным подвешиванием гендерной идентичности. И тут же, после фразы «Начинаем из тебя формировать личность», Петрыкин как бы между делом начинает расстегивать пуговички на Генкиной рубашке, приговаривая: «Может быть, ты не знаешь, по молодости там, или по легкомыслию…». И дальше тема формирования личности и тема невольной зыбкости гендерных ролей постоянно и нежно идут рука об руку. После лекции о личности («Что же такое личность? […] Это комплекс») Петрыкин показывает Ляпишеву настоящий идеал – репродукцию «Давида» Микеланджело на тщательно сложенном во много раз листочке, выдранном из точно такого же глянцевого журнала, что и ляпишевские бабы. Занятно, что на обороте того же листа помещена репродукция скульптуры женской. Генкина любовь к Люське становится неотделима от его любви к танцам: Афродита Пандемос и должна сопутствовать самым пошлым удовольствиям. Петрыкин, естественно, толкает своего Галатея на совершенно иной путь. «Гена, не пара она нам. Вы, извините, какая-то не идеальная». Походы с Геной в театр и кино разрушают семейное счастье Петрыкина, причем уход жены резюмируется горьким «Не поняла». Гомосексуальная линия, конечно же, сама собой уходит в песок, – но метаморфоза, тем не менее, происходит, и в последней серии нам неожиданно является Гена чистой красоты, подсевший на античную классику.
В контексте той же утопии воспитания нового человека еще одним объектом прямого пародирования в «Большой перемене» становится, как и было сказано выше, роман Чернышевского «Что делать?». Хотел того сам Садовников или нет, но его повесть вышла в знаковый для советской традиции момент: ровно через сто лет после того, как в декабре 1862 года посаженный в Петропавловскую крепость Чернышевский начал писать свой главный текст, посвященный воспитанию нового человека. В силу объема данной статьи мы не имеем возможности сколько-нибудь подробно останавливаться на конкретных сходствах, обозначим только два из них как наиболее яркие. Фильм начинается пародией на первый сон Веры Павловны о выходе из подвала (зарывшегося в историческое знание Нестора профессор Волосюк буквально силой выволакивает «на свежий воздух»), заканчивается он доброй, хотя и в духе набоковского «Дара», пародией на сон, естественно, четвертый, где радостный бал «будущих людей» с периодическим исчезновением парочек в «комнатах с коврами» и в самом деле живо напоминает о конгруэнтных практиках французских публичных домов XIX века. На финальном балу в «Большой перемене» все пары так же счастливо находят друг друга; исчезновения так же имеют место.
* * *
С момента выхода на экраны «Понедельника» до момента выхода «Перемены» на телеэкраны не прошло и полноценной пятилетки. Но впечатление складывается такое, что за эти четыре года страна стала совсем другой. Похоронен был не только оттепельный мобилизационный проект – последняя масштабная и по-своему удачная попытка советских правящих элит напрямую замкнуть «большую» историю глобального коммунистического проекта и «малую» историю отдельной человеческой судьбы. Похоронена была и попытка всерьез проблематизировать его смерть. В «Понедельнике» история про учителя истории и про тех, кого он должен этой истории учить, была рассказана пусть не как трагедия, но как экзистенциальная драма. И камертоном этой драмы служит перекличка в одной из сцен между действием и изобразительным рядом на заднем плане – рисунками мелом на доске в кабинете истории, где учитель-историк пытается найти свое место между попугаем и верблюдом[15]. Сцена эта остается практически эзотеричной и для массового зрителя, и для всех участников сюжета, кроме самого протагониста, – но и она со всей очевидностью была замечена и спародирована в «Большой перемене». Нестор Петрович Северов имеет привычку пересказывать учебник по истории для девятого класса в кабинете химии, на боковой доске которого красуется не написанная мелом, но намертво вписанная краской формула этилового спирта, которая и составляет для исторического текста и постоянный фон, и универсальный растворитель. Интеллигенту больше нечего искать, хватит с него умения читать и пересказывать школьные учебники; ну, а народ и так уже нашел все, что ему было нужно.
[1] Статья выполнена в рамках проекта Центра гуманитарных исследований при Российской академии народного хозяйства и государственной службы «Утопия и проект: развитие советской образовательной системы 1960–1980-х годов в сравнительной перспективе».
[2] Уильям Шекспир. «Макбет». Акт 5, сцена 5 (перев. С.М. Соловьева).
[3] Подробнее об этом см.: Михайлин В. Смерть героя // Казус. Индивидуальное и уникальное в истории. 2007–2009. М.: РГГУ, 2012. С. 303–333.
[4] В самом конце повести любимая девушка сама приходит к уже нашедшему себя протагонисту и обещает ему и себя, и счастье в режиме вольной жизни двух сельских учителей на зеленом просторе – рядом со скифским курганом. Оркестр замирает в патетическом крещендо, зритель испытывает приступ буколического томления. Повесть заканчивается следующим абзацем: «А сердце билось от счастья. Казалось, вот-вот оно вырвется из груди. На простор. К людям. Ему тесно в моей груди… Оно бьется, бьется… Вот оно уже на моей ладони… Люди, если у вас печаль или горе, пожалуйста, возьмите его, мое сердце. Оно переполнено счастьем» (Садовников Г. Иду к людям. Краснодар: Краснодарское книжное издательство, 1962. С. 99).
[5] Едва ли не самый забавный и показательный в этом отношении феномен – полотно «Охота» Жозефа-Мари Вьена, из Малого Трианона, приватной загородной дачи (при Версале) кормильцев французского народа Людовика XVI и Марии-Антуанетты. На картине изображен следующий сюжет: по распоряжению Дианы, только что вернувшейся с охоты, изящные нимфы распределяют дичь среди убогих и явно неспособных о себе позаботиться поселян. Складывается ощущение, что власть не выкачивала из народа ресурсы, потребные для возведения версалей и трианонов, но,напротив, она обладала неким сказочным рогом изобилия и не менее сказочным запасом любви к малым мира сего, благодаря которым только и выживала эта толпа оборванных бездельников. Особую пикантность придает ситуации тот факт, что висит картина в столовой Трианона: каждый божий день семейство помазанников, вкушая от скромных яств, не давало себе забыть об этой составляющей своей высокой миссии.
[6] Которые к этому времени уже успели приобрести все основные черты мифологической первоэпохи.
[7] Относительно подробный анализ семантики «профессиональной специализации» персонажей-учителей в советском кино см.: Михайлин В., Беляева Г. Историк в истерике. Учитель истории в советском кинорубежа 1960–1970-х годов // Неприкосновенный запас. 2012. № 5(85). С. 119–136.
[8] Жанр в данном случае понимается не с филологической, а с антропологической точки зрения – как сумма ожиданий зрительской (читательской) аудитории, определяющая «язык» текста на всех значимых уровнях. И, в свою очередь, определяемая привычными навыками построения проективных реальностей, с одной стороны, апеллирующих к личному эмоциональному опыту, а с другой,– публично значимых, что дает возможность «референтной сверки» получаемого опыта.
[9] Ирония здесь носит остро актуальный характер для наступившего уже в начале 1970-х годов периода тотального дефицита в сочетании с полностью присвоенными разного рода элитами распределительными функциями. Но в фильме сцена с Нестором Петровичем, пришедшим воспитывать Ганжу и, несмотря на все расставленные для него (и для зрителя) авторами картины знаки, старательно не замечающего, что он попал в пространство именно семейное и что пространство это, помимо пролетарского арлекина Ганжи, включает в себя еще и интеллигентскую мальвину Светлану Афанасьевну (привет «Весне на Заречной улице», тонкая и звонкая учительница-филологиня вышла-таки замуж за драйвового пролетария), настолько – до дурашливости – комедийна, что этого, сатирического на грани сарказма, ее характера, судя по всему, никто из компетентных товарищей попросту не заметил.
[10] Здесь происходит то, что англичане называют словом bathos, не имеющим точного русского соответствия. Брежневская цитата («…От современного рабочего требуются сейчас знания инженера. Он должен уметь мыслить с расчетливостью экономиста») – совершенно правильная и уместная с точки зрения любого ответственного товарища именно в этой сцене – будучи опознана как таковая, тут же приобретает совершенно анекдотический характер. Просто потому, что в повседневном позднесоветском дискурсе невозможно всерьез разговаривать цитатами из Брежнева. По-своему это высший пилотаж: анекдотичность текста возрастает одновременно с возрастанием его «правильности» для официального взгляда.
[11] Собственно, дотошное знание источников при вмененной неспособности к интерпретации было и остается мерилом академического профессионализма в советском и постсоветском историческом знании.
[12] Замечательный диалог между директрисой (Людмила Касаткина) и молодым учителем на тридцатой минуте первой серии: «Вы любите детей? – Да, еще с детства».
[13] Впрочем, смешению подлежат отнюдь не только возрастные роли. Ничуть не меньшую метаморфозу – причем порой весьма рискованную для советского кино – претерпевают и роли гендерные. Первое появление Нестора в классе сопровождает радостный возглас «Новая учительница пришла!»; влюбленная Леднева принимает на себя по отношению к Нестору откровенно маскулинные поведенческие модели; сюжет Петрыкин-Ляпишев – вообще отдельный разговор.
[14] Как это сделали авторы фильма «Старики-разбойники» в сцене в музейном туалете («Мы с молодым человеком в кабинке»).
[15] Подробный анализ этой сцены см. в: Михайлин В., Беляева Г. Указ. соч. С. 131–132.