Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2013
Мир опустел… Теперь куда же
Меня б ты вынес, океан?
Судьба людей повсюду та же:
Где капля блага, там на страже
Уж просвещенье иль тиран.
Александр Пушкин. К морю (1824)
А почему бы и не быть водяным городам?.. быть может, через много-много веков, когда население земли увеличится и на суше станет слишком тесно, часть людей уйдет на постоянное жительство под воду. […] Представьте себе подводные города, залитые электрическим светом, подводные автомобили, велосипеды, трамваи, поезда, своеобразные подводные дирижабли, телеграфы, телефоны, подводные сады и парки с лужайками для детей… с прирученными вместо собак рыбами. Разве это не заманчивая перспектива? Гидрополис – только первая ласточка.
Александр Беляев. Подводные земледельцы (1930)
Поэтическая мифология воды по своему разнообразию и насыщенности сопоставима лишь с самой водной стихией. Историческая и культурная дистанция, отделяющая «Одиссею» от «Пиратов Карибского моря», кажется непреодолимой, но только на первый взгляд. У них разное прошлое – и, скорее всего, разное будущее, но общее настоящее, совпадающее с пространством современной культуры. Спор Волги и Вазузы заканчивается около старинного города Зубцов Тверской губернии, после чего обе они, но под одним именем несут свои воды в «Хвалынское царство», о чем написал сказку Лев Толстой. Его мысль в свою очередь подхватил Самуил Маршак, окончательно примирив двух спорщиц с характерным для советской культуры широким подходом к различиям: «Гонят волны Волга и Вазуза – / две реки Советского Союза». Лошади едят овес, Волга впадает в Каспийское море, античная мифология ложится в основу голливудских сюжетов, Ален Бадью пишет сценарий для фильма «Жизнь Платона», самого Платона сыграет Брэд Питт, его жену – Мэрил Стрип, Сократа – признанный храбрец Шон Коннери[1]. Левые французские интеллектуалы пребывают в некотором недоумении, но это все-таки не то же самое, что плясать в красной рубахе с губернатором Мордовии. Но вернемся к водной стихии.
Точнее, к ее глубинам и морскому дну. Послание, оставленное потомкам платоновским мифом об Атлантиде, не в том, что в глубокой древности существовала не превзойденная до сих пор великая цивилизация, а в том, что она ушла под воду. Таким образом были указаны и одно из важнейших направлений поисков утопического идеала, и базовая топика поэтического воображения, грезящего об ином, но не небесном царстве. Пространство альтернативного социального порядка стало располагаться либо за далекими морями, либо (особенно там, где до ближайшего моря три года скачи, не доскачешь) – на дне. Беловодье русских сектантов по мере колонизации Сибири отодвигалось все дальше на восток и, в конце концов, было помещено на далеких и неведомых островах Тихого океана. Сокровенный град Китеж, уйдя под воды озера Светлояр во времена нашествия Батыя, с XVIII века стал путеводным мотивом для староверов страннического согласия, а после Мельникова-Печерского и Римского-Корсакова – одним из символов взыскующей добра, истины и красоты русской культуры. Обосновавшись на русской почве, утопия не могла найти себе лучшего места, кроме как на дне. Греческая основа, пустив корни в русском языке, дала подводные всходы.
Однако с определенного момента морские глубины стали выступать не только как пространство социального эскапизма, но и как область дальнейшего освоения. Если герой Жюля Верна нашел под водой мир, не доступный для британской колониальной политики (а заодно и руины ушедшей под воду Атлантиды), то герои Александра Беляева видят в морском дне не задействованные в строительстве социализма ресурсы и отправляются под воду для того, чтобы построить там «подводные совхозы». В обоих случаях перед нами торжество человеческого разума над природной стихией, только в одном случае – это трагическое торжество одиночки, а в другом – торжество коллективного советского хозяйствования. Действие написанной в год «великого перелома» повести «Подводные земледельцы» разворачивается в тех же краях, где раскольники-бегуны помещали свое Беловодье – на тихоокеанском побережье России. Только вместо бегства от имперской колонизации Беляев предлагает освоение новых земель, причем там, где шестая часть суши заканчивается и уходит под воду. Более того, подводный мир выступает у него как пространство будущего исхода человечества из перенаселенного мира земной поверхности. Вдохновляемый победами на суше, революционный утопизм рвался к новым пределам, отправляя своих посланников на Марс (как в утопических романах Александра Богданова «Красная звезда» 1908 года и Алексея Толстого «Аэлита» 1923-го[2]) или под воду.
Заданная у Платона семантика сочетает в себе катастрофизм утраты и мифологизм навечно сохраненного на морском дне образца, в котором руина предъявляет себя как изъятый из истории образ былого совершенства. Для того, чтобы навсегда остаться в исторической памяти культуры, Атлантида должна была быть разрушена и исчезнуть с поверхности земли. Ее невидимые глазу развалины обладают столь мощным фантазматическим потенциалом именно потому, что они скрыты от взора. Для того, чтобы показаться на горизонте истории, став одним из базовых топосов альтернативного по отношению к сущему социального воображения, Атлантида должна была уйти под воду, выпасть из исторического процесса, ускользнуть от циркуляции идей, эпох и формаций, став невидимым, вытесненным под воду концептуальным ядром, задающим пространство иного по отношению к тому, что существует, и, таким образом, обеспечивающим возможность движения (той самой циркуляции, за пределами которой оно находится). Руины Атлантиды, скрывающиеся на морском дне, уже не подвержены никаким изменениям, но их невидимое присутствие мотивирует происходящие на поверхности истории изменения. Они подобны платоновским эйдосам, изъятым из процесса становления вещей, которые тем не менее отсылают к их неизменной природе. В этом смысле руина – это эйдос истории: она навечно запечатлела в себе образ разрушительного движения, выступая одновременно и как его эффект, и как его побудительный мотив.
Одним из условий этой постапокалиптической консервации образа Атлантиды выступает среда, в которую он погрузился. Водная стихия, морские глубины, течение рек и морской прибой – помимо того, что концентрируют в себе представления о начале жизни и о ее конце, являются одним из воплощений идеи времени в ее парадоксальном столкновении неизменности и становления. Первичность океана как стихии, предшествующей всему остальному, зафиксирована в тысячах мифов, относящихся ко множеству культурных традиций: у нганасан творцом мира является утка, доставшая со дна океана щепотку земли; у североамериканских индейцев тлинкитов роль утки выполняет сокол, у австралийских аборигенов – черепаха[3], в космогонии Фалеса Милетского все так же рождается из воды. Однако не меньшее количество мотивов связывает воду с царством мертвых. Перечислять их нет необходимости[4]. При всем многообразии этих мотивов, ассоциирующих воду и с началом космогонии, и с началом загробного существования человека, они образуют такую сетку значений, в которой стихия воды связывается с особым характером протекания времени (его замедлением или полной остановкой), равно как и с особым опытом памяти и забвения.
Однако меня будет интересовать лишь один из мотивов, связанных с водой. Его происхождение носит достаточно поздний характер, хотя своим смысловым наполнением он обязан именно первобытной архаике. Речь идет о так называемом «океаническом чувстве». Это понятие использовал Ромен Роллан в своем письме Фрейду, в котором он представил собственное развернутое видение происхождения религиозного чувства. Само это письмо стало ответом Роллана на работу Фрейда «Будущее одной иллюзии» (1927), посвященную той же проблеме. «Океаническим чувством» французский писатель, сочетавший симпатии к большевистской России с интересом к веданте и йоге, назвал ощущение выхода за пределы собственного Я и заданных ему пространственных и временных границ, фундаментальную для человека способность переживать чувство слияния с миром и состояние безвременности. Отвечая на письмо Роллана, Фрейд написал еще одну работу («Недовольство культурой», 1930), в которой, пытаясь ответить на вопрос, что такое «океаническое чувство», расширил круг обсуждаемых проблем, перейдя от рассуждений о происхождении религии к диагностике современного человека. Согласно этой диагностике человеческое Я разрывается между противоположными требованиями, предъявляемыми ему со стороны Оно и Сверх-Я (бессознательные желания сталкиваются с императивами культуры, принцип удовольствия сталкивается с принципом реальности, либидо – с цивилизацией). Неутешительные выводы, к которым приходит Фрейд в этой работе, заключаются в том, что конститутивный для человеческой психики и составляющих ее влечений драматический конфликт между Я, Оно и Сверх-Я лишь усиливается модерном. Не обнаружив у себя описанного Ролланом «океанического чувства», Фрейд тем не менее попытался выявить его этиологию и обнаружил ее в ранней стадии развития Я, на которой оно еще не делает различия между собой и внешним миром. Таким образом, Фрейд отождествил концептуализированную в «океаническом чувстве» беспредельность и ощущение всемирного единения с инфантильным нарциссизмом. Но, возвращаясь после этого к проблеме происхождения религиозного чувства, Фрейд закрепляет его не столько за рудиментами этого инфантильного нарциссизма, сколько за характерным для ребенка ощущением беспомощности и беззащитности перед внешним миром, компенсируемым в обожествлении фигуры отца.
Характерно, что в этой же работе Фрейд прибегает к развернутой археологической метафоре, сравнивая психику человека с накладывающимися друг на друга культурными слоями, которые относятся к разным эпохам ее формирования. Если история спрессовывает прошлое в виде руинизированных фрагментов былых времен, а археология пытается заново отделить их друг от друга и реконструировать прошлое в его первоначальной целостности, то психическая жизнь человека представляет собой непрекращающуюся коммуникацию между феноменами, связанными с различными стадиями его формирования:
«В душевной жизни ничто, раз возникнув, не исчезает, все каким-то образом сохраняется и при известных условиях… может вновь всплыть на поверхность»[5].
Всплытие на поверхность более ранних стадий душевной жизни обеспечивается зеркальным погружением субъекта в глубины собственной психики, например, регрессом к стадии инфантильного нарциссизма, возвращением к утраченному чувству единства с окружающим миром, когда представляющие внешнее по отношению к субъекту пространство цивилизации культурные символы выступают не как инстанция нормы и предписаний, а как органическая часть собственного интимного мира[6].
Все более массовое стремление вернуть отобранное современной цивилизацией чувство свободного парения, освободить желание от нормативности культуры, вернуться в полузабытые детские сны о полетах – характерный признак новой эпохи. Имен и способов такого освобождения множество: surfing и kiting, freeriding и heli-skiing, diving и downshifting. Список возможностей, который предоставляет современный рынок услуг по освобождению от фрустрирующего давления неолиберального рынка, можно продолжать еще долго. Дауншифтеры пускаются в свободное плавание по наклонной на деньги, заработанные в офисах даунтаунов. Дайверы на те же самые деньги погружаются под воду в поисках «океанического чувства». Описания ощущений, испытываемых под водой, настолько точно воспроизводят поэтику полета и исчезновения времени, выхода за пределы собственного Я, единения с миром и растворения в изначальных материнских водах, что кажется, будто все дайверы читали письмо Ромена Роллана, адресованное Фрейду. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать Кусто или любой дайвинг-форум. И, если бы у Фрейда была такая же возможность, его диагноз был бы категоричен: регресс к инфантильному нарциссизму.
Однако это стремление преодолеть пространственные и временные границы собственного Я, увидеть во всем окружающем продолжение себя самого и собственных желаний – в общем, все то, что Фрейд связывал с ранней стадией развития человеческой психики, Роллан называл «океаническим чувством», а дайверы переживают как эйфорию (имеющую под собой как эмоциональную, так и чисто физиологическую основу) характерно для современного человека в целом и постсоветского человека в частности. Оставим современного человека наследникам франкфуртской школы и обратимся к постсоветскому субъекту.
Травматический разрыв с привычным символическим универсумом, разрушение связного исторического нарратива, руинизация социального контекста (от повседневных практик до фабричных построек), дискурсивный дефицит, меланхолическая зацикленность на утраченном объекте желания, ностальгическая привязанность к ушедшему и порождаемый ею избыток прошлого, которое общественное сознание оказывается не в силах переварить, – вот основные концептуальные места, на которых строится описание постсоветской эпохи, особенно ее первого периода, предшествовавшего наступлению «новой стабильности». То, как использует эту ситуацию постсоветская политическая элита, – отдельный разговор. Вопрос в том, как в этой, казалось бы, отчаянной ситуации ощущает себя современный массовый постсоветский субъект. И если говорить именно о нем, то не думаю, что будет большим преувеличением сказать, что чувствует он себя хорошо. Зависнув в состоянии транзита, по-хозяйски обжив пространства незавершенной модерности, превратив избыток прошлого в суррогат будущего, конвертировав дискурсивный дефицит в основу новой поэтики, постсоветский субъект чувствует себя внутри собственной травмы как рыба в воде. Травматические симптомы приносят особое перверсивное наслаждение, распад империи компенсируется национализмом и ксенофобией, нежелание помнить об одних вещах уравновешивается повышенной мемориальной чувствительностью к другим, ностальгическая фиксация на прошлом перекодируется в «проект модернизации»; меланхолия становится механизмом манипулирования, используемым как самими меланхолическими субъектами, научившимися управлять своим чувством утраты, так и политической элитой, научившейся управлять меланхолическими субъектами. Над всем этим нависает уютная домашняя сфера нарциссического инфантилизма, позволяющая переживать иное как свое, превращающая внешнее во внутреннее, отменяющая границы между Я и внешним миром, предоставляя фантазматическую возможность раствориться в его объективной фрагментарности, опознав в ней продолжение множественности собственных желаний. Союз меланхолии, конституированной чувством утраты, и инфантильного нарциссизма[7] – позволяющего избежать чувства заброшенности и одиночества благодаря ощущению «единения с миром», переживанию времени и пространства как слитных с собственным Я, – порождает особое восприятие истории и особую форму ее репрезентации. Утрата былого символического универсума дает освобождение от господствовавшей в нем системы иерархий, правил, норм и запретов. Инфантильный регресс позволяет выстраивать разнообразные комбинации из руинизированных фрагментов прошлых эпох, символов, идеологий, не различия своего и чужого и вообще элиминируя саму категорию иного за пределы нарциссической фантазии.
Если прежде образ погребенной на морском дне Атлантиды выступал как один из важных исторических символов иного, порождающий фантазии о социальном порядке, отличающемся от существующего, то современная фантазия не может примириться с недостижимостью этого утраченного когда-то объекта, поскольку его недостижимость напоминает о травмирующем присутствии иного. Если прежде для того, чтобы сохраниться навечно, Атлантида должна была быть разрушена и исчезнуть, то теперь ее руины должны быть воспроизведены, чтобы позволить фантазии встретиться со своим объектом, но уже не в качестве недостижимого иного, а в качестве проекции, исходящей от самого нарциссического субъекта.
Что и произошло на западном побережье Крыма, неподалеку от мыса Тарханкут, в сотне метров от бухты Чуча (урочище Большой Атлеш, поселок Оленёвка). В год распада Советского Союза житель Донецка, полковник Владимир Боруменский, установил на скалистом берегу Тарханкута демонтированный в его родном городе памятник Ленину. Советская Атлантида стремительно уходила на дно, ее храмы сдавались под офисы фирмам, чьими владельцами становились бывшие жрецы. Статуи поверженных богов никому не нужными руинами заполняли задние дворы краеведческих музеев или тихо разрушались на своих прежних, но уже профанных местах. Попытка спасти один из таких бывших сакральных объектов, уподобив его меланхолической фигуре поэта, прощающегося с морем, а заодно и с романтическими идеалами юности (см. эпиграф), не увенчалась успехом. На следующий год Владимир обнаружил статую Ленина разрушенной и обезглавленной. Тогда ему в голову и пришла идея, положившая начало проекту, успешно существующему уже более двадцати лет. То, чему не осталось более места на земной поверхности, должно быть сокрыто под водой. Беляевская утопия оказалась пророческой: на суше, действительно, стало слишком тесно, правда, уйти под воду оказалось суждено тем, кто вдохновлял героев советского фантаста, – большевистским вождям. Чтобы спасти памятник Ленину от новых варваров, его было решено установить на дне. Как и герои повести «Подводные земледельцы», Боруменский увлекался погружениями с аквалангом, что, очевидно, и подтолкнуло его к найденному решению. В одном из интервью лидер тарханкутских дайверов рассказывает о дате перехода Ильича на новое, правда, уже не подпольное, а подводное положение:
«25 августа 92-го в нашем журнале погружений значится: “Ульянов”, – Время погружения. – “Без всплытия”»[8] (илл. 1).
Илл. 1. И под водой смотрящий на Запад бюст Владимира Ленина.
Но это было только начало. Вместо «подводного совхоза», который построили герои Беляева, их постсоветские потомки создали «подводный музей», рукотворные развалины Атлантиды, вписав руины исчезнувшей с поверхности земли цивилизации в ландшафт морского дна. Из года в год любители подводных погружений, съезжающиеся в лагерь аквалангистов под Тарханкутом, привозят из разных городов оказавшиеся ненужными статуи и бюсты советских вождей и мастеров культуры. Постепенно выросла целая подводная «аллея вождей», насчитывающая более 50 единиц (не считая еще более многочисленной колонии других мемориальных объектов, которые стали появляться на дне в последние годы и уже далеко не всегда относятся к советской истории). Среди упокоившихся на дне Карл Маркс и Клим Ворошилов, Иосиф Сталин и Александр Зиновьев, Феликс Дзержинский и Сергей Киров, Николай Островский и Максим Горький[9] (илл. 2).
Илл. 2. Ленин и Маркс срослись друг с другом как два коралла. На заднем плане разросшаяся колония советских окаменелостей.
То, что было стремительно десакрализовано в результате оказавшегося краткосрочным социального подъема, теперь подвергается вторичной локальной сакрализации, помещающей символические обломки рассыпавшейся цивилизации в среду с иным порядком доступа, с иной темпоральностью, с иным историческим нарративом (морское дно вокруг Тарханкута богато следами былых кораблекрушений, обломками древнегреческих амфор, старинными монетами и другими артефактами, относящимися к различным эпохам[10]), с иным характером отношений между культурой и природой[11] (илл. 3).
Илл. 3. Новая целостность истории и природы.
Погружаемые под воду объекты в прошлом представляли собой продукты серийного соцреалистического производства и наглядной агитации, являвшиеся важной частью символического обмена, цементировавшего советское общество. Ныне они представляют собой неструктурированное множество отдельных, случайно уцелевших, продолжающих разрушаться и исчезать объектов, вовлеченных или в процесс естественного распада материальных следов того, что перестало быть предметом заботы, или в процесс периферийного рыночного обмена, заполняя прилавки блошиных рынков и провинциальных комиссионок. Энтузиасты мемориального дайвинга, покупая или выменивая эти вышедшие из употребления объекты, спасая то, что идет на слом в их родных городах, и погружая спасенное под воду, подвергают его неизбежной мифологизации. Подводная «аллея вождей» – хотя и определяется как «уникальный подводный музей» – не совсем то же самое, что «Виртуальный музей советского быта»[12] или парки скульптуры советского периода (возникшие не только в Москве у Центрального дома художника на Крымском валу, но и во многих других постсоветских городах). Сама «музейная рамка» морского дна, способ пополнения коллекции и процесс ее осмотра довольно сильно отличаются от того, что описывается через процессы музеификации и музейной валоризации, наделяющие предметы (в том числе и те, что связаны с советской эпохой) статусом эстетических объектов или исторических источников. У захороненных на дне и одновременно увековеченных как часть подводного пейзажа предметов иной статус: они не выступают ни как произведения искусства, ни, тем более, как источники исторического знания. Изъятые из круговорота постсоветской современности и антикварного рыночного обмена, помещенные под воду и спрятанные от глаз, вновь наделенные неподвижностью и сокрытые в непрозрачных морских глубинах, ставшие объектом ухода и заботы, в которых ирония соседствует с эмпатией[13], эти новые «подводные земледельцы» обретают черты сакральных предметов. Они исключены из социального обмена, пребывают в неподвижности (один раз, правда, нарушенной сильным штормом), для внешнего взгляда их происхождение непрозрачно (форумы и фотогалереи, на которых можно увидеть фотографии и видеоролики, снятые под Тарханкутом, заполнены следующими комментариями: «Какая красота! Но откуда здесь все это взялось?!» или «Кто-нибудь объяснит мне, что это такое?!»). Именно так определяет сакральное французский антрополог Морис Годелье, осуществивший в своей книге «Тайна дара» ревизию насыщенной теоретической традиции и развивающий собственную версию дарственного обмена. Согласно его концепции, сакральное – есть то, что, будучи изъято из обмена и циркуляции, выполняет роль «точки опоры», обеспечивающей работу социальных механизмов и мистифицирующей их истинную природу:
«Сакральное скрывает от коллективного и индивидуального сознания кое-что из содержания социальных отношений, кое-что, существенно важное для общества, и тем самым сакральное преображает социальное, делает его непрозрачным для себя самого. Следует пойти и дальше – показать, что в обществе есть нечто такое, что составляет часть социального бытия его членов и нуждается в непрозрачности для своего производства и воспроизводства. Можно сказать, что именно по социальным в основе своим причинам социальное скрывается от себя самого, делается непрозрачным, сакрализуется» (курсив автора. – И.К.)[14].
Если для советского общества сакральное, обеспечивавшее его функционирование, лежало в области идеологии, к которой отсылали в том числе и материальные предметы массовой агитации, то теперь в ситуации отсутствия идеологического якоря и его замещения капиталом роль дополнительной к капиталу невидимой «точки опоры» выполняет конструируемая память о советском, оперирующая овеществленными обломками прошлой эпохи, уже лишившимися своей изначальной сакральной референции к идеологии. Эти овеществленные обломки и становятся объектами новой суррогатной сакрализации, на которые направляются бессознательные проекции постсоветских субъектов и к которым они устремляются в поисках самоидентификации. В этом смысле погружение на дно черноморской бухты, где человека ожидает причудливо организованный подводный музей советских вождей и деятелей культуры, есть не что иное, как метафора погружения в глубины современной исторической памяти о советском. Постсоветского «дайвера», погружающегося в мнемонические глубины, ожидают фантасмагорические комбинации из исторических фигур, героических событий, предметов обихода и фрагментов личных воспоминаний. При этом весь этот мир – ушедший на дно коллективной памяти и по ходу погружения фрагментированный – оказывается пронизан тем самым инфантильным «океаническим чувством» единства и неразличимости, о котором мы уже писали. Это мир прирученного сакрального, остающегося, тем не менее, одним из тех неподвижных стержней, вокруг которого продолжает вращаться и воспроизводиться постсоветское общество. Демонтаж советской символической системы обернулся регенерацией ее руин в одновременно меланхолическом и нарциссическом бессознательном постсоветского субъекта. Разрушенная на поверхности социальной жизни эта система погрузилась в социальное бессознательное, выпав осадком новых и подвижных констелляций. В свою очередь эти констелляции становятся материалом для конструирования коллективной памяти, которая субстантивируется, делая непрозрачной для себя самой историю своего формирования.
Основной мотив возникновения подводной галереи ее создатель определяет как спасение от исчезновения материальных памятников, относящихся к символическому порядку советского прошлого:
«Сыновней любви к большевикам я не питал никогда. Но, когда начали переплавлять все на металлолом и продавать за границу, я понял, что даже серийные экземпляры наглядной агитации эпохи социализма скоро станут раритетами, хотя и не имеют художественной ценности. Я начал отправлять скульптуры на морское дно»[15].
Однако сам характер спасения, его технологический контекст, поэтические смысловые обертоны («начал отправлять скульптуры на морское дно»), превращение индивидуальной инициативы в довольно массовую любительскую активность позволяют говорить об этом проекте как о чем-то большем, нежели проявление заботы о сохранении советского культурного наследия (дипломированные музееведы вряд ли найдут морское дно самым удачным местом для сохранения материальных артефактов), или стремление к его популяризации (необходимость погружаться на 12-метровую глубину естественным образом ограничивает круг посетителей), или коммерциализация памяти о советском прошлом (хотя эта составляющая с определенного момента, разумеется, возникла, сделав подводный музей одной из туристических достопримечательностей крымского побережья). Подводная галерея советских вождей, созданная желанием постсоветских дайверов, приезжающих из разных уголков бывшего Советского Союза к берегам античной Тавриды для того, чтобы погрузить на морское дно, изъятые из обыденной циркуляции сакральные объекты советского прошлого, обесцененные современностью, имеет больше оснований быть рассмотренной как симптом постсоветского исторического сознания, нежели официальная историческая политика постсоветских государств. Этот симптом располагается в том месте, где происходит встреча меланхолии, имеющей дело с утраченными для культуры объектами и восстанавливающей с ними воображаемую связь в поэтическом пространстве морских глубин, и инфантильного «океанического чувства», дающего возможность вновь пережить фантазм утраченного единения с миром, сделав историческое время соразмерным внутреннему опыту, а внешний символический порядок – основой сказочного повествования о подводном царстве, где среди водорослей, рыб и моллюсков обитают Ленин со Сталиным. Этот симптом может быть обозначен через понятие ихтеомеланхолии, собирающей вместе меланхолический аффект и инфантильный регресс к «океаническому чувству», делающей меланхолию идеальной средой обитания. Ихтеомеланхолия – феномен органического обживания пространства меланхолии, позволяющее его субъекту осуществлять бессознательное, но успешное администрирование отношений между собой, утраченным объектом и самим чувством утраты.
В работе «Скорбь и меланхолия»[16] Фрейд очерчивает базовую психоаналитическую диалектику меланхолического анамнеза: утратив привязанность к предмету любви, субъект переживает это как реальную утрату самого объекта. В результате либидо, прежде инвестированное в утраченный объект, негативно обращается на самого субъекта, ввергая его в ступор и самоуничижение перед лицом того, что было утрачено. Парадокс заключается в том, что это разрушительное самоуничижение является результатом нарциссического отождествления субъекта с утраченным объектом, к которому он испытывает амбивалентные чувства любви-ненависти: наказывая себя, меланхолический субъект наказывает того другого, утрату привязанности к которому он пережил как реальную утрату. Поэтому его меланхолические страдания трудно отделимы от наслаждения.
Механизм меланхолии может быть применен и для описания субъекта перестройки и постперестроечной эпохи[17]. Жалобы на коллективную судьбу, ламентации о собственной жизни, «чернуха» как господствующий жанр репрезентации перестроечной повседневности выступили в качестве активного коррозийного элемента, сыгравшего свою роль в разрушении советского строя. Утрата была разыграна еще до того, как она реально произошла: острое (мучительно-радостное) переживание разлуки с коммунистическим режимом предшествовало его падению и во многом его предопределило (вполне последовательно воспроизведя фрейдовскую логику, согласно которой, меланхолия инсценирует утрату привязанности как утрату ее объекта)[18]. Однако за последние 20 лет история постсоветской меланхолии пережила больше, чем одну стадию. Развернувшись как механизм реакции на политический, экономический и социокультурный кризис, выступив как элемент его дальнейшей интенсификации, постсоветская меланхолия стала не только привычным способом адаптации, но и средством своеобразной эмансипации от того порядка, утрату которого она театрализовывала. Утрата привязанности, ее меланхолическое переживание, реальное исчезновение объекта, удвоившее меланхолический аффект, нарциссическое отождествление с утраченным привели вначале к тому, что субъект погрузился в ступор, вновь и вновь прокручивая свое отношение к утраченному и оборачивая негативное переживание утраты на себя. Но затем повторяющиеся движения этого либидинального балета стали настолько привычными, что позволили постсоветскому субъекту утвердить себя в этом пространстве утраты, сделав прежде внешний по отношению к нему советский символический порядок частью своего внутреннего мира. Возникшее благодаря меланхолии нарциссическое отождествление с утраченным позволило постсоветскому субъекту интроецировать советский режим, но уже не в виде предписывающей нормативной системы, а в виде ее демонтированных фрагментов, попавших в его распоряжение. В каком-то смысле этот субъект стал советским только теперь, когда он смог сделать советское частью своей инфантильной нарциссической фантазии. Если прежде его советскость была результатом когда-то более, а потом все менее и менее успешной интерпелляции со стороны внешней по отношению к нему идеологической инстанции, то теперь эта «советскость» стала эффектом его собственного нарциссического отождествления, осуществляемого на основе «демократического и рыночного выбора», когда объекты такого отождествления отбираются желанием самого субъекта.
Об этом «желании эмансипации», составляющем одно из свойств меланхолии, писали применительно к становлению культуры раннего Нового времени Раймонд Клибански, Эрвин Панофский и Фриц Саксль:
«Посредством этого желания [эмансипации, стоящего за меланхолическим чувством] высвобождалось и поощрялось не только формирование конкретной личности, но также, одновременно, и личности национальной. В обоих случаях базовым вектором выступала максимальная независимость этой “личности” от традиций и иерархий, посредством которых она прежде поддерживалась и вместе с тем сдерживалась. В этом процессе обретался самостоятельный и индивидуальный подход к Богу и миру, а также прямой доступ к историческому прошлому, заменивший воспроизводство традиции. Все перечисленное должно было обеспечиваться попыткой вскрыть аутентичные свидетельства прошлого»[19].
Сходный процесс, но с существенными поправками, можно наблюдать и в связи с постсоветской меланхолий. Она так же в определенной степени выступила в качестве инструмента мобилизации и эмансипации[20] от советской символической традиции, инсценировав ее утрату, а затем погрузившись в траур по ее исчезновению. Проблема в том, что эта эмансипировавшаяся от власти прежней традиции, независимая постсоветская «личность» оказалась в ситуации, которая в максимальной степени способствовала ее нарциссической фиксации на утраченном, поощряя мемориальную интимизацию советского прошлого, стимулируя фантазматическую привязанность к его материальному миру, подсказывая направление фрагментации, отбора и коллажирования новой «аутентичной» картины прошлого, делая «старые песни о главном» одной из «точек опоры» постсоветского общества. На место руинизированного советского исторического нарратива встала «аутентичная» культура памяти о советском, которая утверждала себя как способ «обретения прямого доступа к прошлому», заменивший официозное воспроизводство советской традиции. Однако «аутентичные свидетельства» о прошлом, попавшие в распоряжение субъекта, пытающегося построить новую идентичность, оказались производными от его же собственной нарциссической фиксации на утраченной традиции, которая, хотя и подверглась деиерархизации и фрагментации, тем не менее осталась едва ли не единственным символическим тезаурусом, из которого можно было черпать дискурсивный материал для строительства новой постсоветской идентичности.
Тем не менее, обращение с этим тезаурусом носит относительно самостоятельный характер (хотя, естественно, любой «индивидуальный подход» так или иначе опосредован влиянием медиа, институтов образования, постепенно выстраиваемого нового официального исторического нарратива). Нарциссически-меланхолическое либидо свободно плывет в текучем пространстве традиции, лишившейся прежней кристаллической структуры. Детали, оставшиеся от развалившегося символического каркаса СССР, обретают вторую жизнь, оседая на дне коллективной памяти, выстраивающей индивидуализированные образы советской Атлантиды.
Именно так формируется и нарративная композиция подводного музея под Тарханкутом или его «философия» – как определяет принцип организации экспозиции его создатель[21]. Памятники и скульптуры не просто погружаются под воду – они создают на дне определенные сцены, отражающие представления создателей галереи. Перед нами не просто работа с утраченным – но управление этой утратой, реструктурирование утраченного объекта в новых комбинациях, отвечающих желанию меланхолического субъекта. Бюсты Бетховена, Чайковского, Есенина, Шукшина и Высоцкого «нейтрализуют большевиков» (Боруменский)[22], расположившись чуть выше аллеи вождей. Подводный некрополь последних защищен от возможных нападений вандалов: вход в каньон, где он расположен, охраняется матросом с ППШ и донецким шахтером. Ленин пишет «Государство и революция» в зарослях водорослей, очевидно, имитирующих камыши в Разливе, но теперь за его работой наблюдает не только Зиновьев, но и притаившийся в тех же водорослях Карл Маркс. Подводный мир, равно как и бессознательное, живут по своим законам и пишут свою историю поверженного прошлого. Именно там, на морском дне или в своем бессознательном, постсоветский субъект обретает возможность построить собственную советскую Атлантиду, руины которой должны напоминать ему об утраченном, точнее о том, что ему никогда и не принадлежало. Меланхолия и нарциссизм дают этому субъекту возможность присвоить то, что прежде было внешним и в этом смысле ему не принадлежало. В нашем случае мы видим, каким образом происходит эта интериоризирующая субстантивация советского: руины социального предъявляются как часть природного порядка. Ирреальность подводного пейзажа – в котором статуи Бетховена и Блока соседствуют с бюстами Ленина и Дзержинского («Нечеловеческая музыка!», как сказал бы Ленин, увидев Бетховена), между которыми колышутся водоросли и плавают рыбы – отсылает к ландшафту бессознательного меланхолического субъекта, которое, осуществляя его нарциссические фантазии, присваивает то, что этому субъекту никогда не принадлежало. Об этой апроприирующей логике меланхолии пишет Джордио Агамбен:
«Можно сказать, что обращение меланхолического либидо на себя само имеет целью апроприацию того, что в принципе невозможно присвоить. Либидо ведет себя так, словно утрата действительно произошла, в то время как в реальности ничего утрачено не было. Таким образом, оно разыгрывает, симулирует сцену, в которой то, что не могло быть потеряно, потому что никогда нам не принадлежало, предстает как утерянное, а то, что нам не принадлежало, – возможно, в силу своей ирреальности – апроприируется в виде утраченного объекта»[23].
О чем он не пишет, так это о необходимом для этого регрессе к инфантильному нарциссизму, дающему возможность опознать в окружающем продолжение самого себя, встретиться с фантазматическим объектом, являющимся проекцией желания самого субъекта. Эйфорическое ликование от этой встречи и происходит на дне оленёвской бухты, где объекты, принадлежавшие когда-то к нормативной сфере Сверх-Я советского субъекта, помещены в подводную среду, сопоставимую с Оно субъекта постсоветского. Это перемещение и инсценирует присвоение в качестве утраченного того, что никогда не было полностью своим, делая его частью внутреннего мира нового субъекта постсоветской эпохи (илл. 4, 5).
Илл. 4, 5. Нарциссический постсоветский субъект встречается с советским объектом своей утраты.
Правда, управлять бессознательным не научился еще никто – даже психоанализ. И разразившийся несколько лет назад сильный шторм беспорядочно смешал большевиков и классиков. Предстоит новая работа по их композиционному распределению.
***
Одним из проявлений нарциссическо-меланхолической апроприации тарханкутского некрополя являются выложенные в сети видеоролики: способ монтажа, накладываемый звуковой ряд, сочетание планов реализуют фантазии тех, кто погрузился на дно нашего общего прошлого. Одним из самых популярных по количеству просмотров роликов смонтирован со звуковым рядом, где на знаменитую песню Боба Марли «Sunshine Reggae» наложен звук дыхания дайвера и морские шумы[24]. Внешнее и внутренне входят в гармоничный резонанс рождающейся грезы. Видеоряд в сочетании с наложенным на него саундтреком рождает диалог, где нехитрое послание регги, как эхо, то обращено к коммунистическим вождям, то исходит из их собственных уст. Содержащийся в нем призыв хорошо отражает специфику постсоветской мобилизации (илл. 6).
Илл. 6. Маркс и Ленин обращаются к постсоветскому субъекту со своим новым посланием.
Give me, give me, give me just a little smile.
That’s all I ask of you (is that too much?)
Give me, give me, give me just a little smile.
We got a message for you.
(Join the) sunshine, sunshine reggae.
Let the good vibes get a lot stronger.
Sunshine, sunshine reggae.
Don’t worry, don’t hurry, take it easy.
Утомленное солнце дарит улыбку расслабленному постсоветскому субъекту и нежно прощается с морем, на дне которого мирно дремлет сжавшаяся до размеров нарциссической детской фантазии советская Атлантида. Что же ей снится? Крейсер Аврора? Призрак коммунизма? Или ямайский пляж?
[1]См.: Perrier J. Alain Badiou. Un casting hollywoodien avec Brad Pitt! // Vanity Fair. 2013. 24 juin (www.vanityfair.fr/actualites/international/articles/brad-pitt-alain-badiou-platon-hollywood-capitalisme-communisme/126).
[2] В 1937 году Толстой переработал этот роман в «повесть для юношества», изъяв из него унаследованную от символизма эротическую чувственность и усилив социальный пафос революционного преобразования.
[3] Огромный обзор и классификацию мифологических мотивов, связанных с «первичными водами» см.: Березкин Ю.Е. Тематическая классификация и распределение фольклорно-мифологических мотивов по ареалам. Аналитический каталог (www.ruthenia.ru/folklore/berezkin/113_12.htm).
[4] Многие из них описаны Гастоном Башляром в рамках его «психоанализа стихий» и, в частности, в работе: Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998.
[5] Фрейд З. Недовольство культурой // Он же. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 70.
[6] В публикуемой в этом же номере «НЗ» работе «Будущее ностальгии» Светлана Бойм пишет о двух типах ностальгии, опираясь на проведенное Романом Якобсоном различение метафорического и метонимического полюсов языка. Первый тип ностальгического нарратива будет отождествлять красный флаг с СССР. Второй тип будет воспроизводить историю, детали которой растворяют официальный символ в приватном контексте личных воспоминаний о простых радостях, следовавших праздничными демонстрациями, пестревшими красными флагами. В случае инфантильного регресса мы имеем ту же интимизацию символического контекста.
[7] Надо заметить, что, согласно Фрейду, меланхолия изначально содержит в себе ряд свойств, заимствуемых ею в регрессе к нарциссизму (см.: Фрейд З. Скорбь и меланхолия // Он же. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 254–255).
[8] См.: «Аллея вождей» под водой (http://road-crimea.narod.ru/sec/alleya.htm).
[9] Краткую историю создания музея и описание его коллекции см.: Подводный музей Тарханкута (www.evpatori.ru/podvodnyj-muzej-tarxankuta.html).
[10] Если бы Крым принадлежал России, это было бы идеальное место для президентских погружений в прошлое нашей страны: это именно то место, где амфоры являются частью единой и нерушимой российской и советской истории.
[11] Это как раз тот тип отношений, который Георг Зиммель считал характерным для руин: «Руина… означает, что в исчезнувшее и разрушенное произведение искусства вросли другие силы и формы, силы и формы природы, и из того, что еще осталось в ней от искусства, и из того, что уже есть в ней от природы, возникла новая целостность, характерное единство» (Зиммель Г. Созерцание жизни («Руина») / Он же. Избранное: В 2 т. М., 1996. Т. 2. С. 228).
[12] См.: www.kommunalka.spb.ru.
[13] Ср., «Чистить же “нашу партию” приходится регулярно. За зиму у Ленина лысина обрастает шевелюрой, а у Клима Ворошилова появляется борода» («Аллея вождей» под водой).
[14] Godelier M. L’énigme du don.
[15] Цит. по: «Аллея вождей» под водой.
[16] Фрейд З. Скорбь и меланхолия. С. 251–259.
[17] См.: Флэтли Д. Москва и меланхолия // Логос. 2000. № 5-6. С. 11–28; Рис Н. «Русские разговоры». Культура и речевая повседневность эпохи перестройки. М., 2005; Магун А. Отрицательная революция. К деконструкции политического субъекта. СПб., 2008. С. 62–88.
[18] Ср., «Посткоммунистические субъекты 1990-х годов преувеличивали свою утрату и игнорировали существующий прогресс, более того, они предвосхитили эту утрату и даже инвестировали в нее свои надежды!» (МагунА. Указ. соч.С. 73).
[19] Klibansky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art.
[20] О проективном, мобилизационном потенциале меланхолии см.: EngD.L., KazanjianD. (Eds.). Loss: The Politics of Mourning.
[21] См.: «Аллеявождей» подводой.
[22] Там же.
[23] Agamben G. Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture.
[24] См.: www.youtube.com/watch?v=Xmi3j1uiE2o.