Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2012
Сергей Николаевич Абашин
(р. 1965) – социальный антрополог, старший научный сотрудник Института
этнологии и антропологии РАН (Москва). Настоящая статья представляет собой
переработанную главу книги, которая в следующем году выйдет в издательстве
«Новое литературное обозрение».
Сергей
Абашин
Власть и фотография: визуальная репрезентация в
имперской рамке
Завоевание Средней Азии
совпало с эпохой распространения фотографической технологии. Хотя первоначально
художественные изображения (например, среднеазиатская тема у того же Василия
Верещагина) успешно соперничали с фотографиями и отчасти влияли на
фотографический способ видения, к концу имперского времени фотография
безраздельно господствовала в создании образа отдаленной окраины Российской империи.
Фотография была
колониальным взглядом, так как снимали Среднюю Азию главным образом русские
(или европейские путешественники), которые имели собственные цели в регионе и
собственный взгляд на него. Одним из первых проектов создания максимально
полного колониального фотографического образа завоеванного региона был
«Туркестанский альбом», известный так же, как альбом Кауфмана или альбом Куна[1].
Съемка была сделана в 1871–1872 годах, 1235 отобранных снимков (не считая
рисунков и карт) были сгруппированы в шесть томов и разбиты на четыре темы:
этнография, история завоевания, промыслы, археологические древности. В 1873
году экземпляры альбома были переданы императору и наследнику цесаревичу,
министрам и членам семьи Романовых, а сокращенные варианты – в некоторые музеи и
библиотеки. Осуществлялись и другие фотографические экспедиции, например
известные путешествия Сергея Прокудина-Горского, который одним из первых в 1900–1910-е
годы пытался создать цветной фотообраз Средней Азии[2].
Изображения,
представленные, в частности, в «Туркестанском альбоме» и других фотоколлекциях,
имели все черты ориентализма, о котором писал Эдвард Саид. Во-первых, они
подчеркивали чуждость и непохожесть среднеазиатского общества, проводя четкую
разграничительную линию между «нами» и «ними». Этот эффект достигался с помощью
этнографической и археологической экзотизации – фотографической демонстрации
памятников древней архитектуры, видов кишлаков и городов, ритуалов и
развлечений местных жителей, их одежды, инвентаря, музыкальных инструментов, то
есть всего, что могло поражать, удивлять, шокировать непривычного к другим
культурам зрителя. Отдельное внимание было уделено исламу: в частности, в
«Туркестанском альбоме» были засняты все этапы чтения молитвы-намаза, для чего
какой-то местный житель терпеливо выполнял роль натурщика. Целый ряд снимков
представлял различные базарные (или уличные) типы, фиксируя ремесленников, продавцов,
носильщиков, представлявших интерес своим внешним видом, одеждой, антуражем.
Отдельной группой лиц, которые привлекали внимание колонизаторов, были местные
наркоманы и бачи (бачча) – мальчики,
которые, переодевшись в женскую одежду, танцевали на виду у публики, что
вызывало у европейцев подозрения относительно их гомосексуальности[3].
Такого рода изображения подразумевали осуждение среднеазиатских нравов и,
конечно, моральное превосходство тех, кто эти снимки должен был рассматривать.
Женщины вызывали особый
интерес у фотографов. Их запечатлевали в местных нарядах, иногда
развлекающимися и танцующими с открытыми лицами, иногда в паранджах и чачванах –
подчеркнуто подчиненными власти мужчины. В одном случае зрителя должно было
привлечь подглядывание за закрытой от посторонних глаз жизнью с элементами
эротики[4],
в другом – сочувствие положению женщины в мусульманском обществе.
Во-вторых, имперская
фотография служила средством своеобразного научного изыскания. С ее помощью, в
частности, классифицировали местных жителей, выделяя и располагая в
определенном порядке расовые, национальные, религиозные, социальные и
профессиональные отличия. Образы людей вырывались из локального контекста
превращались в типажи – народностей или каких-то других социальных групп. Такая
классификация позволяла узнавать и осваивать окраину, что служило, конечно, и
задаче ее подчинения.
Наконец, в-третьих, имперская
фотография – как и писал Эдвард Саид – подчеркивала превосходство и
доминирование России над Средней Азией. Она делала это двояко. С одной стороны,
снимки прославляли своих героев – генералов, занимавших ключевые позиции в
колониальной администрации, и тех офицеров и солдат, которые участвовали в завоевании
региона. Отдельным жанром была также демонстрация поверженных противников. С
другой стороны, на снимках отображались те, как считалось, положительные
изменения, которые произвела Россия в регионе: построенные и благоустроенные
города, предприятия, железные дороги и так далее.
Я бы отметил еще тот
факт, что создание визуальных репрезентаций происходило при заведомо
неравноправных отношениях. Многие мусульмане крайне настороженно и даже
негативно относились к изготовлению своих фотографических изображений,
воспринимая их как нарушение запрета и даже как прямой вред. На снимках можно
увидеть много хмурых и озабоченных лиц – вряд ли эти люди давали добровольное
согласие на съемку. Видно, что они стояли или сидели в неестественных позах,
ожидая, когда их сфотографируют (что было вызвано также и технологическими
требованиями); вполне можно предположить, что подобные съемки были сопряжены с
некоторыми формами принуждения.
Если изображения
экзотического другого времен
Российской империи вполне соответствуют концепции ориентализма, то визуальные
каноны советской эпохи в нее явно не вмещаются. Последние подстраивались под
идеологию, в основе которой лежал тезис о построении «нового мира», и,
соответственно, взгляд зрителя следовало фокусировать в первую очередь на
достижениях нового, передового строя или на его символах. Ориентализация/экзотизация,
разделение на «нас» и «их» сохранились и в визуальном языке советского времени,
но были вписаны в сложную и порой противоречивую идеологическую конструкцию, в
которой осуждение пережитков прошлого соседствовало с восхвалением (и даже
конструированием) национальных культур, а все это вместе вписывалось в образ
современного советского общества.
Как на пример такой
советской фотографии могу сослаться на творчество Макса Пенсона, корреспондента
газеты «Правда Востока» в 1920–1940-х годах. Герои его снимков показаны
читающими газеты, учащимися, трудящимися, отдыхающими после работы. Вместо
прежних бачей, ремесленников и базарных типов, мы видим совершенно иную иконографию:
трактористов, юных балерин, юношей с винтовками, учеников в школе, участников
митингов и собраний – образы, общие для всего советского общества. В
изображениях, конечно, сохраняются и нередко нарочито выставляются экзотизмы: «другие»
лица, местные одежда и предметы быта, но вся эта инаковость теперь включена в
современный советский контекст, знаки которого видны не только в сюжете, но и
во вроде бы второстепенных вещах – строениях, надписях, позах, счастливых выражениях
лиц. Женщины на фотографиях Пенсона, как правило, открыты, но их изображения не
являются эротичными, они не противопоставляются мужчинам и не подчиняются им.
Сравнивая имперские и
советские снимки, я обратил бы внимание еще на одну деталь. В имперской
фотографии снимающий был той точкой, на которую смотрел снимающийся, и той
инстанцией, которой последний подчинялся в процессе съемки. Власть фотографа в
тот момент совпадала с политической властью и была нераздельна с ней, как бы ни
была велика дистанция между фотографом и, например, императором – главным
зрителем «Туркестанского альбома». Пенсон же в своих изображениях смотрел сбоку
или из-за спин, он был как бы невидим для снимающихся – «как бы», потому что в
действительности они знали, что их фотографируют, они подсматривали за снимающим
и одновременно позировали для него, не глядя в объектив (хотя, разумеется,
иногда такого рода «спонтанные» сцены – результат умелой постановки). Это
изменение связано, конечно, с появлением новой технологии, позволившей быстро
фиксировать реальность. Но технология открыла возможности и для новых видов
доминирования, когда прямое насилие замещалось самоконтролем и самодисциплиной,
постоянным исполнением неких ролей, осознанием, что за тобой всегда кто-то наблюдает
и фиксирует твои вид, позы и слова.
Этнография и фотография
Сегодня этнографическая
фотография уже не ассоциируется напрямую с властью (как это было в
«Туркестанском альбоме») – она превратилась в автономную сферу, в которой,
помимо идеологического заказа и цензуры, существуют собственное понимание
исследователем задач фотографирования и особый исследовательский угол зрения на
реальность. Отделение науки от власти, увеличение дистанции между ними
произошло, в том числе, и благодаря развитию технологии, сделавшей вообще любую
фотографию видом индивидуального творчества, не подконтрольного академическим и
политическим институтам. Став частным способом взгляда на мир, на людей и на
вещи, этнографическая фотография обрела и новые смыслы, связанные с личностью
самого фотографа-этнографа. С помощью визуальных изображений последний пытается
продемонстрировать, к примеру, и сам факт своего пребывания в «поле», и свою
научную «полевую» инициацию, и свои социальные связи, сложившиеся в «поле».
Тем не менее связь этнографических
изображений с властью, то есть с интересами и привилегированным статусом тех,
кто фотографирует и для кого эти фотографии снимаются, остается пусть и менее
отчетливой, но все же вполне просматриваемой. Разглядывая много лет спустя свои
снимки, сделанные в 1995 году в узбекском кишлаке Ошоба, я неожиданно для себя
заметил, насколько они напоминают клише имперской фотографии. Большинство моих
фотоснимков фиксировали непохожесть (с точки зрения человека, приехавшего
издалека и имеющего иные культурные привычки), они изображали местное общество
как «другое». Я снимал места поклонения, кладбище, старые узкие улочки, много
кадров ушло на съемку махалля-туя. Все это выглядело для меня, москвича,
непривычно и поэтому привлекало внимание, даже заклание бычка для пиршества
мне, городскому жителю, казалось тогда весьма экзотическим действием.
И, наоборот, я
практически не фотографировал то, что было мне знакомо и понятно – больницу,
школы, клуб, вообще какие-либо советские знаки и артефакты. Многие кадры были постановочными,
максимально очищенными от современных элементов, выбирались такие места и
ракурсы, в которых советскость была не заметна. Например, я фиксировал последовательность
действий при выпечке хлеба в печи-тандыре, что являлось для меня признаком традиционности
или инаковости, хотя в 1995 году в семье, где я жил, лепешки в тандыре пекли очень
редко – топливо стало дорогим, – поэтому чаще использовали небольшую электрическую
печку.
Из имперского такой
способ вѝдения трансформировался отчасти в туристический взгляд, который
тоже натренирован рассматривать экзотику и инаковость. Однако, в отличие от
туристических, этнографические фотографии фиксировали не столько мое
присутствие в этом месте, сколько отсутствие, – что должно было служить
признаком настоящей объективности. Я старался по возможности избегать своего
появления на изображении, хотя нередко обращенные в объектив глаза снимающихся
выдавали эту «тайну».
В 2010 году, вооружившись
современным цифровым фотоаппаратом, я получил свободу почти неограниченно снимать
все, что вижу (в 1995-м у меня было пять пленок по 36 кадров и мне приходилось
выбирать, что заслуживает съемки, а что – нет). На этот раз, уже прочитав
разные умные тексты с критикой полевой этнографии, я решил исправить свою
прежнюю ошибку и восполнить пробел в собственном архиве, запечатлев
«современную» Ошобу. Я специально попросил знакомых провезти меня по территории
колхоза и сделал снимки школ, магазинов, здания сельсовета, памятника погибшим
в Великой Отечественной войне, клуба, хлопковых полей и насосов, колхозной
конторы с памятником Калинину и так далее. Дома, изучая новые фотографии, я
поймал себя на мысли, что на этот раз поиск и фиксация следов современности
воспроизводили официальный советский взгляд на Среднюю Азию, который отводил
этнографизмам роль несущественных пережитков и подчеркивал (или конструировал)
произошедшие либо происходящие изменения. Парадокс, однако, заключается в том,
что следы советскости в 2010 году сами уже превратились в экзотику и
своеобразный этнографизм. Ранее, в позднесоветское время, советскость была
незаметной фоновой данностью – видимой же она сделалась, только тогда, когда образовалась
дистанция между нынешним днем и советской эпохой, когда было артикулировано и
определено постсоветское как нечто отличное,
иное по отношению к советскому. В
1995 году, судя по моим воспоминаниям и дневникам, ни в моем собственном
сознании, ни в сознании ошобинцев такой дистанции еще не было.
Другим опробованным мной
способом получить новый визуальный материал стали попытки застать жителей
кишлака врасплох, фотографируя их в естественном состоянии, когда они не
смотрят на меня и не позируют. Эта попытка не особенно удалась, так как я не
обладал такой властью, какой, помимо безусловного таланта фотохудожника,
обладал Пенсон в качестве репортера главной партийной газеты Узбекистана.
С моей стороны процесс
фотосъемки сводился к слишком очевидному насилию, которого либо я сам не мог
себе позволить в силу чувства неловкости, либо не могли допустить
фотографируемые, для которых фотосъемка являлась вмешательством в их личную
жизнь, – они выражали недовольство, уходили из кадра или же принимали
необходимый, с их точки зрения, вид фотографируемого (с необходимыми для этого переодеванием,
позированием и так далее), нарушая весь изначальный план.
Ошобинцы смотрят на себя
Изображения ошобинцев не
могли попасть в «Туркестанский альбом», потому что фотоматериал для него
собирали до присоединения Ферганской долины к России. Они не могли попасть
также и в объектив Пенсона, который снимал главным образом жителей Узбекистана,
тогда как Ошоба оказалась в составе Таджикистана. Даже если бы не эти
обстоятельства, шансы, что фотографов, работавших для генерал-губернаторского
альбома или партийной газеты, привлечет именно Ошоба – один из наиболее
отдаленных и бедных кишлаков среди множества других населенных пунктов региона –
были весьма невысоки.
Я не уверен, что вообще
существуют фотографии Ошобы и ее жителей до 1917-го или даже 1923 года. Но в
последующие десятилетия, и особенно с 1950-х годов, фотографы из различных
печатных и телевизионных СМИ регулярно приезжали в кишлак, чтобы зафиксировать
успехи колхозного строительства. Одновременно нарастало количество личных,
семейных фотографий: сначала ошобинцы делали свои снимки за пределами Ошобы и привозили
их домой для демонстрации собственного статуса и связей, позднее, когда
фототехника перестала требовать профессиональных навыков, они начали
фиксировать местные события и характерные социальные группы. В каждой семье
появился свой фотоархив.
В 2010 году, во время
короткой поездки в Ошобу, мне удалось посмотреть несколько семейных альбомов
(или собраний) фотографий, принадлежащих жителям кишлака. Не назвал бы это
небольшое исследование репрезентативным, но некоторые выводы оно, на мой
взгляд, позволяет сделать.
Прежде всего обращает на
себя внимание то, что фотографические образы представляют ошобинское общество
очень неравномерно. Чем выше официальный статус человека и его семьи, тем
больше у них фотографий, так или иначе отражающих их жизнь. В доме Х., который
принадлежал к самому простому слою, я нашел только несколько его снимков, тогда
как в доме его ровесника – председателя колхоза Имамназара Ходжаназарова – или
у бывшего директора школы Тоштемира Комилова фотографий было несколько
десятков.
Социально маркирующую функцию
фотографий отражает и тот факт, что, несмотря на название семейных, изображения
в фотоальбомах организованы в целом вокруг персоны главы семьи – мужчины,
показывая его в разных публичных ситуациях и разных компаниях. Остальные члены
семьи – жена и дети – присутствуют на некоторых снимках, но не являются их
главными героями. При этом, хотя преобладает такой индивидуализирующий взгляд,
изобразительный ряд вовсе не организован в виде фотобиографии данного человека:
в альбомах нет фотографического детства, сменяющей его юности, зрелости и
старости. Детские фото иногда присутствуют, но ребенок на них не играет центральной
роли, а лишь сопровождает в свою очередь отца или деда – такие снимки
напоминают не столько о детстве, сколько о предках и родственных связях
альбомного героя. Большинство же фотографий расположены не во временнóм/биографическом
ряду, а скорее как перечисление социальных ролей, важных связей и наград.
Французский социолог Пьер
Бурдьё еще в 1960-е годы сформулировал мысль о том, что фотографирование
призвано укреплять единство родственного коллектива[5].
Такой вывод, обычно рассматриваемый как некая универсальная характеристика[6],
не вполне приложим к Ошобе – собственно семейных фотографий я увидел в кишлаке
не слишком много. Возможно, это связано с тем, что здесь семья – мужчины и
женщины – собирается вместе только в приватной обстановке, когда нет чужих
глаз. Как только в доме появляются гости, мужчины и женщины отделяются друг от
друга – мужчина с гостем переходит в гостиную, а женщина с гостьей остается в
одной из жилых комнат. Присутствие фотографа (который является гостем) и
запечатление семьи на снимке противоречат этой логике и делают саму ситуацию
съемки искусственной. Съемка всей семьи имеет, следовательно, какой-то дополнительный
смысл, помимо укрепления ее единства. Например, в случае с семьей Имамназара
Ходжаназарова это еще и указание на высокий социальный статус раиса, позволяющий
ему и его ближайшему родственному кругу нарушать неписаные правила гендерной
сегрегации и вести себя как образованные советские люди.
Есть ряд типичных,
повторяющихся в разных альбомах жанров фотографий: школьные, армейские,
свадебные, отпускные, в кругу родственников, в кругу сослуживцев, рядом с
начальниками или с подчиненными, на торжественных мероприятиях. Расскажу чуть
подробнее о некоторых из них.
Семейная тема/функция
была полнее представлена в свадебных фотографиях. Свадьба – один из немногих
моментов, когда родственные и все прочие связи открыто выставлялись напоказ. Из
других массовых семейных мероприятий существовал еще махалля-туй, но это всегда
был мужской праздник, на котором задействовались не столько родственные,
сколько махаллинские мужские отношения. Похороны и поминки полностью исключались
из фотографического ряда. Свадьба же, особенно свадебная вечеринка, – мероприятие,
когда родственники и другие близкие, мужчины и женщины, собирались вместе,
чтобы показать весь свой социальный капитал. Бурдьё назвал свадебные фотографии
социограммой, указывающей на сами связи, на социальное влияние и престиж[7].
Любопытно, что функцию фиксации этой социальной сети стали выполнять не столько
фотографии, сколько видеозаписи, ставшие популярными и, что касается свадьбы,
даже обязательными в Ошобе с начала 1990-х. Эти пленки или диски оставались в
обеих семьях, жениха и невесты, и демонстрировались время от времени
родственникам и знакомым.
Фотосъемка свадьбы имела
и другие смыслы. Свадебная фотография фокусировалась, как правило, на
молодоженах, которые, заключая брак, совершали своеобразный переход в новый –
взрослый – социальный статус[8].
Некоторые такие снимки использовались в качестве приглашений на свадьбу, а
потом хранились как свидетельство социальных связей.
При этом, фотографируясь
на свадьбе, люди вели себя не так, как в повседневной, регулируемой различными
нормами этикета и сегрегации жизни. Обычно мужчина и женщина – даже муж и жена –
не выставляли напоказ своей связи: если они и находились рядом, то все равно
были отделены друг друга, стояли или шли отдельно (мужчина всегда чуть впереди).
На фотографиях же мы видим их вместе и наравне. Бросается в глаза и необычная
одежда новобрачных, которой они никогда не носили в кишлаке. Эта одежда
принципиально отличается от той, что была принята, и фасоном, и расцветкой, и
степенью оголения лица и частей тела.
Лицо невесты на
фотографиях открыто или символически прикрыто, ее наряд белый, жених же в
европейском костюме. Следуя за американским антропологом Виктором Тэрнером,
такое преображение можно было бы объяснить через принцип лиминальности, то есть
переход в другой социальный статус, когда участники обряда как будто
оказываются в другом пространстве и времени, другом типе общества (Тэрнер назвал
его «коммунитас»)[9].
Хочу также обратить
внимание на то, что прежние свадебные ритуалы имели совсем другой сценарий:
мужчины и женщины располагались раздельно; общение юноши и девушки происходило
в отдельной комнате, где могли находиться только ближайшие родственники; перед
тем, как вывести невесту на улицу, ее закутывали в паранджу, скрывающую лицо и
фигуру; в доме жениха невесту опять сажали за занавеску, скрывая от чужих глаз.
В таком полускрытом состоянии молодые, особенно невеста, должны были провести
сорок дней – чилла (с постепенным снятием запретов на третий, пятый,
седьмой и двадцатый дни)[10]. Хотя
элементы данного сценария продолжали исполняться в 1960–1980-х годах, их не
фотографировали и снимки не хранили в семейном альбоме. Из этого можно
заключить, что смысл фотографирования новобрачных не просто в том, чтобы
показать молодых и социальную сеть, в которую они были включены, но показать их
определенным образом – как людей, вписанных в какую-то иную культурную систему
координат и исполняющих ритуал, не встроенный в локальный традиционный
контекст. Эта дань модернизации не определялась как вынужденная уступка чужой
культуре, но ошобинские интеллектуалы легко узнавали в ней знак советского или русского, а теперь иногда связывают ее с европейскостью. Причем,
замечу, такие фотографии делались для себя, а не по какому-либо указанию со
стороны власти, но люди считали своей обязанностью и сами хотели видеть себя в
данной ситуации такими, какими представали на снимках.
Другой
часто встречающийся в семейных альбомах жанр – школьные снимки. В ошобинских
альбомах они имели примерно ту же внутреннюю логику, что и свадебные фотографии.
Прежде всего это был точный отпечаток социальных связей – только не родственных,
а дружеских. Среди мужчин в местном обществе было несколько разных, хотя и нередко
пересекающихся между собой, категорий друзей[11]. Это
могли быть ж╒ралар – соседи по улице, хорошие
знакомые, которые время от времени устраивали посиделки в чайхане вскладчину
(или зимой по очереди в своих домах)[12]. Это
могли быть ╒ртоқлар – просто близкие друзья, люди с общими
интересами и приятные друг другу, из числа которых выбирали, например, свидетеля
на свадьбе. Это мог быть шерик – друг, с которым вели общие дела,
партнер, доверенный человек. Это могли быть ошнолар – знакомые в других
селениях, которые помогали в случае необходимости (эти отношения часто
передавались по наследству от отца к сыну)[13]. У
женщин дружеские связи не были так социально институциализированы, как у
мужчин, но и у них существовали схожие категории подруг[14].
Одна из наиболее важных
категорий друзей и подруг в позднесоветскую эпоху – одноклассники (синфдош).
Отношения между ними не прерывались после окончания школы, а сохранялись на
протяжении десятков лет и имели довольно формализованный характер. Раз в год
или по юбилейным датам проводились сборы всех – и мужчин, и женщин, правда,
сидели и праздновали они по отдельности. У мужчин было также принято регулярно
собираться по очереди друг у друга: после окончания школы – каждую субботу, со
временем – в одну из суббот каждого месяца. В таких собраниях участвовали все –
независимо от личной (не)приязни, – хотя это не носило принудительного характера
и кто-то постепенно отдалялся от остальной компании. Долгом синфдош
являлась разного рода помощь, в том числе и деньгами, при проведении свадьбы,
махалля-туя, похорон или по какой-то другой необходимости, на ритуалах они
сопровождали своего одноклассника (девушки – одноклассницу), обязательно
участвовали, например, в бракосочетании в загсе и на свадебной вечеринке. Этой
социальной сетью дорожили, и фотографии одноклассников были одним из способов
ее сохранения и запоминания, кодификации и демонстрации.
Однако смысл школьных
фотографий не сводился лишь к запечатлению социальных связей. Хранились обычно
снимки, сделанные в последний год учебы, – как своего рода знаки завершения
определенного социально-возрастного периода и, соответственно, перехода в новое
состояние. Официальные фотографии 1950–1990-х годов явно копировали заданный
образец: в верхней их части расположены изображения директора школы (или даже
заведующего районным отделом образования), классного руководителя и учителей,
ниже – изображения юношей и девушек вперемежку; на самих снимках присутствуют
приметы советского общества – портреты советских руководителей, символы образования
(на одном из снимков ученики держат в руках учебник «Русская и советская
литература») либо каких-то достижений, связанных, например, с космосом, спортом
и так далее.
Любопытно присмотреться к
тому, как были одеты старшеклассники[15]. На
официальных фотографиях 1950-х все ученики-мальчики – в светлых европейских
рубашках и темных европейских костюмах с галстуками. У многих видны
комсомольские значки и ручки, вставленные в карманы пиджаков. Их одежда так
похожа, что создается впечатление, будто мальчики всего класса пользовались
двумя-тремя пиджаками специально для съемки. Единственный местный элемент
одежды – тюбетейки, хотя у многих из-под пиджака, кажется, выглядывают и поддетые
под них легкие халаты. Девочек-учениц на снимках мало: одни наряжены в белые
европейские платья, другие – в разноцветные местные, но и у тех и у других
платьев европейский фасон с отложным воротником, на всех девочках пиджаки
(точнее – пиджак, поскольку, похоже, это один и тот же пиджак), на головах
тюбетейки, волосы заплетены в множество косичек. На официальных фотографиях
1970-х годов мальчики также одеты в европейские костюмы с галстуками, теперь в
основном без тюбетеек, девочки в платья характерной для Средней Азии пестрой
расцветки, но с отложными воротниками, в тюбетейках и с заплетенными косичками.
На фотографиях начала 1980-х у мальчиков нет галстуков и одежда более
неформальная, девочки же сохраняют прежний стиль.
Школьные фотографии
показывали, таким образом, приобщение и принадлежность к другому, условно
европейскому, миру, в котором действовали иные, чем в локальном сообществе,
правила классификации и организации социальных связей. На снимках присутствовали
и определенные элементы, которые можно прочитывать как местные или
национальные, но они на поверку оказывались сконструированными – например, в
повседневной жизни девушки носили вместо тюбетеек платки и не заплетали много
косичек[16].
К особому жанру
относились изображения местных начальников, которые мне удалось увидеть в
семейных альбомах Имамназара Ходжаназарова, Тоштемира Комилова и Мамаджана
Кашамшамова. Для этого жанра были важны знаки власти, которые могли быть очень
разными, но обязательно узнаваемыми именно в качестве принадлежащих власти.
Такими знаками являлись близость к вышестоящим чиновникам и участие в официальных
мероприятиях. В фотоальбомах Ходжаназарова можно было увидеть их героя рядом с
первыми лицами Таджикистана – Джаббаром Расуловым и Эмомали Рахмоновым, – но
центральное место в них занимал снимок, на котором раис запечатлен рядом с
первым лицом СССР Михаилом Горбачевым, вручавшим ему в 1991 году медаль Героя социалистического
труда.
На многих фотографиях
представители ошобинской элиты были изображены с властными регалиями:
Ходжаназаров с орденами, Комилов в форме офицера, Кашамшамов рядом с автомобилем
«Волга». Принадлежность к власти обозначалась также с помощью постановочной
композиционной структуры: руководитель находился в окружении «народа»
(стариков, женщин, детей), разговаривал по телефону (с подчиненными или
начальством), вручал почетный вымпел колхозникам – такого рода снимки отражали
неравное положение снимающихся, разные позиции, которые они занимали в
общественной иерархии.
На фотографиях
представители местной власти, как правило, были изображены в европейской одежде
– иногда в сталинском кителе, но при этом в ней сохранялись и местные элементы,
вроде тюбетейки или наброшенного поверх халата. Все эти композиции и образы
брались из официального изобразительного языка – именно так фотографировались
высшие советские чиновники. В этом же языке присутствовали и санкционированные
идеологией национальные особенности. Копируя официальные шаблоны, такого рода
фотографии явно отсылали зрителей к знакомым им примерам, проводили параллель
между локальной элитой и советской верхушкой, передавая первым легитимность
вторых.
В язык самоописания
власти входил фотографический ряд за пределами кишлака, который также
подчеркивал ее привилегии – возможность побывать в других регионах СССР, или на
престижных курортах, или даже за границей. Причем места, зафиксированные на таких
снимках, – это, как правило, европейская часть России либо европейские страны,
но не среднеазиатские места отдыха. При этом фотографируемые почти полностью
теряли признаки локальности и внешне совершенно преображались в советских (или
просто современных) людей.
Бурдьё писал, что в
деревенском обществе фотографирование себя в виде горожанина – своеобразная игра
в горожанина – означает исключение себя из группы, поэтому деревенское мнение
осуждало и осмеивало подобное представление себя «другим»[17].
Однако в Ошобе мы наблюдаем совсем другое восприятие. Игра в горожанина или в
современного человека превратилась в важный символический ресурс, который
позволял демонстрировать лояльность к господствующей идеологии и политическому
строю и получать доступ к благам, которые эти идеология и строй обещали. Причем
с какого-то момента такая игра велась уже не только по отношению к власти, но
стала также формой конкуренции внутри сообщества за право выглядеть более
современным, превратилась в элемент самосознания людей, отождествлявших себя с
современностью – в советском ее варианте.
***
Историк Йохен Хелльбек обратился
к такому типу свидетельств о советском времени, как личные дневники[18].
Само их наличие на первый взгляд парадоксально, поскольку сталинский режим должен
был, как мы привыкли думать, безжалостно преследовать все виды деятельности и
мысли, ему не подконтрольные. Тем не менее, пишет Хелльбек, дневники являлись достаточно
массовым жанром самоосмысления советских людей. Тогда напрашивается
предположение, что в дневниках можно найти подлинное отношение человека к себе
и к сталинскому режиму, свободное от официоза и отражающее скрытое
противостояние идеологии. Но, как замечает Хелльбек, персональные нарративы в
личных дневниках «были настолько насыщены ценностями и категориями советской
революции, что, казалось, полностью упраздняли границу между публичным и
частным»[19].
Ученый предлагает заново оценить процесс воздействия идеологии на сознание
людей, рассматривая последних не столько как ее жертв, сколько в качестве
индивидуальных субъектов[20].
Идеология не просто репрессировала, наказывала и принуждала – она
персонализировалась, становилась языком индивидуального самоописания и
самосознания, в частности, в личных дневниках, в которых человек разговаривал с
собой, используя лексику и символы окружающего его мира.
Выводы Хелльбека можно
отнести и к фотографии – к тем же семейным альбомам, которые выполняли роль
визуальных дневников[21]. Мы
явственно видим/прочитываем в них идеологические конструкты советской эпохи, а
не следы антисоветских или несоветских мотивов и желаний. Навязывание подобных
конструкций происходило синхронно с процессом усвоения и переработки
идеологических канонов во взгляды, которые человек начинал считать своими
личными и которыми он дорожил – независимо от критичности своего отношения к
советскому режиму и идеологии.
Это взаимодействие официальной
идеологии и личного самосознания в культурно-специфической среде, которую
представляли собой среднеазиатские общества, обладало своими особенностями. Главная
из них, на мой взгляд, состояла в том, что местные жители отчетливо различали
советские образы как русские или европейские, то есть привнесенные извне. Копируя
эти образы и принимая их в качестве своих, они, тем не менее, сохраняли по
отношению к ним некоторую дистанцию и могли воспроизводить их лишь частично –
всегда вперемешку с категориями и символами, считавшимися своими, локальными,
национальными. Последние же в действительности создавались в рамках советской
идеологии – строительства наций в Средней Азии и канонизации
национальной/традиционной культуры[22], генеалогия
которой восходила в том числе к ориенталистскому воображению. Иначе говоря,
советская идеология предлагала местному населению различные способы освоения современности,
разделяя ее на разные части. Такой раскол на «свое» и «чужое» внутри собственных
представлений и практик совсем не обязательно имел конфликтную природу[23],
но сам этот факт указывает на весьма противоречивый, гибридный, бриколажный
способ конструирования своего «я», на его существование в рамках различных идентичностей[24].
[1] Подробнее см.: Горшенина С. Крупнейшие
проекты колониальных архивов России: утопичность тотальной Туркестаники
генерал-губернатора Константина Петровича фон Кауфмана // Ab Imperio. 2007. № 3. С. 31–42; Dikovitskaya M.
[2] См.: Dikovitskaya M. Op. cit. P. 108–117.
[3] Прищепова В.А. Центральная Азия
в фотографиях российских исследователей (по материалам иллюстративных коллекций
МАЭ РАН) // Центральная Азия:
традиция в условиях перемен. Вып. 1 / Ред. Р. Рахимов. СПб.: Наука, 2007.
С. 234–245; см. также: Бабаджанов Б.М. Кокандское
ханство: власть, политика, религия. Токио; Ташкент: TIAS, 2010. С. 569–580.
[4] На роль натурщиц с открытыми лицами приглашались, как правило, местные
проститутки (Прищепова В.А. Указ. соч.
С. 224–234). Проститутки снимались даже обнаженными для демонстрации строения
тела (см.: Ujfalvy de Mezö-Kövesd Ch.E. Expedition scientifique française en Russie, en Siberie et dans le Turkestan. [Vol. 1:] Le Kohistan, le Ferghanah et Kouldja avec un appendice sur
[5] Bourdieu P. The Cult of Unity and Cultivated Differences
// Idem. Photography. A Middle—Brow Art.
[6] См.: Круткин В. Пьер Бурдьё:
фотография как средство и индекс социальной интеграции // Вестник Удмуртского
университета. 2006. № 3. С. 40–55; Он же. Снимки
домашних альбомов и фотографический дискурс // Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е. Ярской-Смирновой,
П. Романова. М.: Центр социальной политики и гендерных исследований, 2009. С.
118, 119.
[7] Bourdieu P. The Cult of Unity and Cultivated Differences. P. 23.
[8] Для сравнения см.: Бойцова О. Фотография в обрядах перехода // Визуальная антропология… С. 189–200; Она
же. Роль фотографии в современном
городском свадебном обряде // Там же. С. 78–101; Она же. «Не смотри, они плохие»:
фотографии похорон в русской культуре // Антропологический форум. 2010. №
12. С. 327–352.
[9] См.: Тэрнер В. Символ и ритуал.
М.: Наука, 1983. С. 168–264.
[10] См.: Чвырь Л.А. Три «чилла» у
таджиков // Этнография Таджикистана
/ Ответ. ред. Б. Литвинский. Душанбе: Дониш, 1985. С. 69–76.
[11] Одну из попыток анализа дружеских связей и их классификации у таджиков
см.: Roche S. Friendship Relations in
[12] См., например: Задыхина К.Л. Пережитки возрастных классов у народов
Средней Азии // Родовое общество:
этнографические материалы и исследования / Под ред. С. Толстова. М.: АН
СССР, 1951. С. 157–179; Снесарев Г.П. Традиция
мужских союзов в ее позднейшем варианте у народов Средней Азии // Полевые исследования Хорезмской экспедиции в
1958–
[13] См.: Абдулвахидов Р.М. Побратимство у таджиков Кулябской области // Современный и традиционный семейный быт таджиков / Ответ. ред. И.
Мухиддинов, Л. Моногарова. Душанбе: Дониш, 1991. С. 57–64.
[14] См., например: Лобачева Н.П. Сверстники и семья (к вопросу о древней
половозрастной градации общества у народов Средней Азии и Казахстана) //
Советская этнография. 1989. № 5. С. 86, 87, 89–93.
[15] О трансформациях одежды в Средней Азии в конце XIX и первой половине XX века см., например: Сухарева О.А. История среднеазиатского костюма: Самарканд
(2-я половина XIX – начало XX в.). М.: Наука, 1982; Рассудова
Р.Я. Сравнительная характеристика мужской
одежды населения Ферганско-Ташкентского региона (XIX—XX вв.) // Традиционная одежда народов Средней Азии и
Казахстана / Ответ. ред. Н. Лобачева, М. Сазонова. М.: Наука, 1989. С.
139–156; Горшунова О.В. Узбекская
женщина: социальный статус, семья, религия. М.: ИЭА РАН, 2006. С. 175–200.
[16] На фотографиях 2000-х видна радикальная перемена в том, как
изображаются девушки: из их одежды и прически полностью исчезают какие-либо местные
или национальные черты.
[17] Bourdieu P. Op. cit. P.
50, 51.
[18] Hellbeck J. Revolution on My Mind: Writing a Diary under
Stalin. Harvard University Press, 2006; см. также: Хелльбек Й. Повседневная
идеология: жизнь при сталинизме // Неприкосновенный запас. 2010. № 4(72).
С. 9–21. – Примеч. ред.
[19] Hellbeck J. Op. cit. P. 5.
[20] Ibid. P. 12.
[21] Среднеазиатские дневники или письма советского времени пока не стали
предметом специального изучения. Одна из немногих работ на эту тему: XX
век в воспоминаниях, устных историях, письмах и дневниках женщин Узбекистана / Ред.-сост. М. Тохтаходжаева. М.: Наталис, 2008.
[22] См., например, главу о советских этнографических выставках в книге: Hirsch F. Empire of Nations:
Ethnographic Knowledge and the Making of the
[23] Похожий раскол у колонизованных, правда на
основе расовой сегрегации, Франц Фэнон считал причиной внутренней дисгармонии и
образования неврозов: Fanon F. Black Skin, White Masks. NY: Grove Press, 1967.
[24] См.: Бхабха Х. Местонахождение
культуры // Перекрестки. 2005. № 3-4. С. 161–191; Bhabha H. The Location of Culture.