Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2012
Галина
Беляева (р. 1975) – старший научный сотрудник саратовского Государственного художественного
музея имени А.Н. Радищева, научный сотрудник Лаборатории исторической, социальной
и культурной антропологии. Сфера научных интересов: иконография
и иконология советского изобразительного искусства.
Вадим Михайлин
(р. 1964) – историк культуры, социальный антрополог, переводчик, профессор Саратовского
государственного университета.
Вадим Михайлин, Галина Беляева
Энтузиаст, сын героя:
эволюция устойчивых конвенций в «оттепельном» плакате
«Оттепельные» модификации сталинских и раннесоветских конвенций
В 1958 году художник Исаак
Гринштейн создал плакат под названием «Партия – ум, честь и совесть нашей эпохи»,
весьма показательный с точки зрения «оттепельной» эволюции конвенций, устоявшихся
в данном изобразительном жанре на протяжении двух предшествующих эпох – раннесоветской
и сталинской. Два базовых для советской (да и не только советской) традиции политического
плаката структурных элемента – фигура посредника и рамочная композиция – присутствуют
здесь в полной мере. В роли посредника выступает медальонный, в три четверти, портрет
Ленина, расположенный на фоне абсолютно плоского красного пятна, форма которого
имитирует знамя; в роли рамки – фотомонтажное изображение толпы, развернутой к зрителю
анфас и представляющей советский народ. Однако функциональное наполнение этих элементов
меняется достаточно радикально.
Раннему советскому плакату
был свойствен «символический» принцип действия: он показывал зрителю некую иную
действительность, призывал в нее погрузиться, обнажая неистинность того эмпирического
контекста, в котором зритель находится здесь и сейчас. Втягивающая функция плаката
обеспечивала изъятие частного человека из приватных (семейных, соседских, дружеских
и так далее) контекстов и подключение его к структурированному нужным образом и
иерархизированному публичному пространству[1].
Фигура посредника, подобно Исиде на традиционных оккультных изображениях,
была значима прежде всего потому, что предлагала конкретный способ проникновения
за покров настоящего – в реальность более высокого порядка. Текстуальная составляющая
плаката служила либо для обозначения реалий, «прописанных» в проективной (идеальной,
нормативной) действительности – «фабрика-кухня», «счастливое будущее всего человечества»,
– либо создавала вербальную рамку, комментирующую сам момент перехода – «долой кухонное
рабство», «что дала революция работнице и крестьянке». В первом случае усвоение
текста было равносильно усвоению имен божьих и давало возможность ориентироваться
в потусторонней реальности. Во втором – зритель усваивал магическую формулу, ключ
к овладению самой возможностью перехода.
В сталинском плакате центральное
место с завидной частотой занимает фигура отца народов, которая превращается из
посредника, проводника в гаранта включения в реальность более высокого порядка.
За первые пятнадцать лет после октябрьской революции большевики уничтожили любую
возможность альтернативной публичности, и в итоге все публичное пространство свелось
к фигуре вождя: приглашать в какую-то иную проективную реальность, отличающуюся
от официально провозглашенной и признанной, теперь было некому и незачем. А поскольку
Сталин сделался воплощением не только и не столько счастливого будущего, сколько
столь же безальтернативного «здесь и сейчас», то в нормативном изобразительном контексте
эпохи настоящее и будущее сливаются воедино[2]. Покров Исиды
превращается из границы между «посюсторонним» и «правильным» в экран, на котором
проецируются образы «правильного». Притягательная реальность, которая таилась за
покровом, становится практически не нужна, а Сталин, как и было сказано выше, превращается
из «посредника» в центральную фигуру, которая и есть смысл любого высказывания.
Движение теряет принципиально втягивающий характер и становится так или иначе ориентированным
на само изображение вождя. И если в раннесоветском плакате у художников возникали
определенные трудности при совмещении прописанного крупным планом лица посредника,
необходимого для создания когнитивного и коммуникативного мостика между изображением
и зрителем, то теперь движение на зрителя или параллельно зрителю ничуть не противоречит
общей функциональной структуре плаката. А рамочный текст сохраняет функцию магической
формулы, которая позволяет попасть уже не в светлое будущее, а в пространство кружения
вокруг «бога живого». Соответственно, символическая структура ослабляется: плакат
уже не втягивает зрителя в светлое будущее, а приглашает его в двухмерное проективное
пространство, в котором будущее подменяется продолженным или «большим» настоящим,
к некому «экрану», заслоняющему «реальную» реальность.
Одновременное присутствие
в сознании зрителя двух, казалось бы, взаимоисключающих образов реальности на деле
не содержит в себе никакого парадокса. Сознание урбанизированного человека, привыкшего
к непрерывности и, одновременно, многоаспектности тех пространств и реальностей,
в которых он находится, воспринимает их как вариации на тему единого, общего пространства
и единой же, общей реальности – и, соответственно, требует логической связи между
разными частями оных. Для человека же традиционной культуры одновременное присутствие
разных и весьма непохожих одна на другую реальностей в разных культурных зонах есть
норма, а требование логической взаимосвязи между ними и тем более попытка считывать
их в соответствии с одной единственной логикой суть процедуры абсурдные[3]. С этой точки
зрения присутствие перед глазами
бывшего крестьянина актуальной советской реальности никак не компрометирует реальности
экранной или плакатной: более того, каждая из них предполагает свой набор культурных кодов и поведенческих
стереотипов, также не
подлежащих оценке, исходящей из некой единой универсальной логики.
Сталинский плакат был
востребован не только властью, но и значительными по численности группами населения,
не имевшими привычки к публичности, поскольку предлагал емкие когнитивные матрицы,
удобные для обеих сторон. Для власти его «втягивающая» функция была значима постольку,
поскольку через вовлечение в публичность позволяла должным образом соучаствовать
в процессе построения каждым конкретным человеком значимых лично для него проективных
реальностей. Фактически власть оказывала населению услуги по принудительному вовлечению
в широкие публичные контексты и позиционировала себя как незаменимого агента и посредника.
А население, по факту уже вовлеченное в масштабные социальные процессы, которых
оно не контролировало, было заинтересовано в овладении готовыми матрицами восприятия
новой реальности, схемами интерпретации и трансляции непривычного социального опыта,
которые позволяли значительно экономить когнитивные усилия. Выигрывал тот, кто осваивал
эти матрицы, – а зачастую не только выигрывал, но и попросту выживал, и репродуцировал
себя как удобного для власти агента этого нового публичного пространства.
Последовавшее за выступлением
Хрущева на ХХ съезде КПСС развенчание культа личности Сталина привело к образованию
во властном дискурсе, а следовательно, и в официальном советском публичном пространстве,
некоего зияния, связанного с утратой основ, на которых покоились практически все
доселе принятые стратегии легитимации. Фигура вождя, старательно выстраиваемая на
протяжении двух десятков лет как воплощение некой уникальной, надчеловеческой сущности,
замыкала на себе все возможные смыслы советской публичности: с ее исчезновением
пространство «счастливого кружения» в парадной действительности теряло единственно
возможную ось – и попросту рассыпалось. Плакаты «оттепельных» времен самым очевидным
образом демонстрируют ту панику, которая наступила среди профессионалов советского
пропагандистского искусства в результате происшедшего тектонического сдвига. Уже
успевшие превратиться в канон структурные и кодовые матрицы нужно было использовать
как-то по-новому, однако возникала, как всегда в подобных случаях, проблема с новым
вином и старыми мехами.
Последнее в полной мере
относится к плакату работы Исаака Гринштейна. В духе хрущевского тезиса о возвращении
к ленинским нормам место смыслового центра взамен низвергнутого «бога живого» занимает
изображение «бога-основателя». При этом художнику волей-неволей приходится идти
на структурную модификацию сложившейся изобразительной конвенции. В прежних многофигурных
композициях Сталин, как правило, изображался, с одной стороны, «в гуще народной»,
причем второстепенные персонажи были ориентированы так, чтобы привлекать внимание
зрителя к фигуре вождя, которая при этом была отделена от многолюдного контекста
непреодолимой гранью (краем трибуны, пышными букетами цветов и так далее). С другой,
– Сталина принято было изображать в особом, специально выделенном секторе «пространства
ликования», на фоне знамени и/или в компании уже успевшего забронзоветь «бога-основателя».
Таким образом, его фигура пребывала в весьма специфическом агрегатном состоянии
– состоянии смыслового мерцания между идеализированным (и при этом неизменно актуальным)
«здесь и сейчас» – и областью, откровенно трансцендентной. Зритель, благодаря этому
смысловому мерцанию, получал возможность причаститься вечности просто в силу того,
что ему повезло жить и трудиться в одно время с великим отцом народов.
По понятным причинам ничего
подобного сделать с Лениным было нельзя, и художнику приходилось раздельно играть
с двумя главными смысловыми составляющими канонической композиции: что неизбежно
привело к утрате привычного когнитивного мостика. Пытаясь усилить вписанность Ленина
в народные массы, Гринштейн выстраивает из лиц современников нечто вроде рамки –
или венка? – вокруг лика вождя. Связь между этой рамкой и центром композиции поддерживается
и за счет особым образом размещенного текста. Слово «ПАРТИЯ», набранное самым крупным
шрифтом, расположено в силовой позиции по верхнему краю плаката. Шрифт красный,
и благодаря этому слово рифмуется с цветовым пятном в форме флага, на фоне которого
изображена голова Ленина. «ПАРТИЯ» и Ленин отсылают друг к другу и друг друга поддерживают:
с одной стороны, партия оказывается выше Ленина, а с другой, его крупно выполненное
и рассчитанное на эмпатию лицо служит для нее персонифицированным основанием – что
было немаловажно в свете резкого ослабления легитимирующей базы. Весь остальной
текст набран белым. Слова «ум, честь и совесть» расположены на фоне флага и четко
соотнесены с проникновенным взглядом Ильича, а фраза «нашей эпохи» вписана уже в
черно-белую фотомонтажную рамку, почти теряясь среди лиц современников. Таким образом,
центральная панель плаката практически «вываливается» на зрителя: самый ближний
к нему план образует в верхней части композиции слово «ПАРТИЯ»; рельефно выписанный
лик Ленина представляет второй план, на третьем расположены красное пятно и слова
«ум, честь и совесть», и только на четвертом, фоновом, оказываются черно-белые лица
людей и помещенная в нижней части изображения текстуальная отсылка к современности.
Итак, композиция плаката
отличается продуманностью и строгой иерархизацией структурно значимых элементов,
однако общий принцип когнитивного воздействия этого образчика оттепельной визуальной
риторики меняется едва ли не на противоположный по сравнению с принятыми доселе
конвенциями. Плакат уже никого и никуда не призывает и не втягивает. То совместимое
с современностью пространство, которое в него включено, в минимальной степени организовано
по законам перспективы и фактически образует сплошной закрытый фон. Люди, находящиеся
по эту сторону плаката, смотрят на людей, находящихся по ту сторону, а те вообще
глядят кто куда. Они нужны там для того, чтобы, во-первых, создавать «живой оклад»
к иконе вождя, а во-вторых, легитимировать саму идею партии просто за счет массовости
тесно заполненного лицами пространства[4]. Пусть бог
оказался дьяволом, но мы правы уже потому, что у нас есть древний, еще более божественный,
бог и потому, что нас много.
Когнитивная прагматика,
связанная со втягивающей функцией и ориентированная на вовлечение частного человека
в публичное пространство, практически сходит на нет, заменяемая функцией демонстративной,
отсылающей зрителя к системе знаков, легитимирующих право элиты оставаться элитой.
Начинает сказываться и другая тенденция, которой предстоит стать одной из доминирующих
конвенций в позднесоветском и, прежде всего брежневском, плакате – тенденция к декоративности.
Нарастание демонстративности
и декоративности заметно и по другим современным плакатам. Так, на плакате Виктора
Иванова «Всегда с партией!» 1956 года очень эмоциональный и выписанный все еще во
вполне натуралистической манере молодой человек размахивает комсомольской путевкой
уже на совершенно декоративном красном фоне с проступающим ликом Ленина. Здесь,
кстати, проявляется – пусть в ранней, не вполне оформившейся вариации – еще одна
из устойчивых в будущем позднесоветских визуальных конвенций: «параллельное» (как
правило, во всех возможных смыслах) зрителю движение из правого нижнего[5] угла изображения
в левый верхний. С точки зрения заложенной в плакат идеи, основное движение должно
быть направлено на зрителя, но стремление художника предельно динамизировать изображение
приводит к совершенно другому результату.
Сходное сочетание демонстративности
и декоративности мы видим и на плакате Иосифа Ганфа «Вся власть в СССР принадлежит
трудящимся города и деревни в лице Советов депутатов трудящихся» 1957 года. Заместившая
собой «посредника» демонстративная фигура монументально высится на фоне красного
знамени, уверенным предъявляющим жестом положив руку на смысловой центр изображения,
на священную книгу: «Конституция (основной закон) СССР». Цитата из той же книги
приведена в качестве вербальной составляющей плаката. «Сталинская» натуралистичность
изображения по сути является сугубо внешней: тщательно прописанные под правой рукой
юноши складки на знамени в левом верхнем углу переходят в чисто декоративную штриховку,
никак не нарушая плоскостной целостности сакральных символов: серпа/молота и звезды.
Эти же складки задают и уже привычный режим параллельной зрителю динамики. Священная
книга обрамлена снизу золотой дубовой ветвью, которая уверенно левитирует в пустоте
и откровенно переадресует нас в мир платоновских идей – или же к не менее монументальному,
чем Конституция СССР, труду Джеймса Фрэзера «Золотая ветвь». Сама по себе книга
не отсылает зрителя ни к какому конкретному предмету, а представляет собой знак,
аранжированный россыпью других знаков, вроде выстроенных по корешку флагов республик
СССР. Главная задача натуралистически изображенной человеческой фигуры – попытка
пробудить зрительскую эмпатию по отношению к явственно читающейся на лице у молодого
функционера гордости общественным строем.
Индивидуализация энтузиазма и новый смысл дихотомии «прошлое
– настоящее/будущее»
Впрочем, в «оттепельном»
плакате привычная втягивающая функция еще находит себе применение. Различие с раннесоветским
и сталинским плакатом заключается прежде всего в том, куда и зачем теперь приглашают
зрителя, – и различие это крайне показательно для характеристики того мировоззренческого
слома, который наступил в конце 1950-х годов. Никакого счастливого кружения в идеализированном
настоящем/будущем вокруг фигуры вождя больше не было и быть не могло. Круг разомкнулся,
и историю снова пришлось старательно вытягивать в линейную перспективу, одним концом
уходящую в «ленинские принципы», а другим – в счастливое коммунистическое далеко.
Раньше со словом «прошлое» прежде всего ассоциировались определения вроде «темное»
и «тяжелое», и само по себе оно имело статус некоего правремени, с окончанием которого
только и начинается время правильное, все изъяны которого суть опять же следствие
«пережитков прошлого». Теперь же, когда списать эти изъяны на темные века «до исторического
материализма» и на, пусть осторожно, но перемещенные в поле публичного знания ужасы
сталинизма, было никак нельзя, приходилось радикально менять историческую парадигму.
Вместо «часа ноль», который делил историю на две неравноценные части «до» и «после»
октябрьской революции, требовалось более дробное членение, едва ли не главной задачей
которого было выделение особой героической эпохи, времени революции и гражданской
войны, в качестве жизненно необходимой легитимирующей базы. Причем апеллировала
эта легитимирующая техника уже не к способности каждого конкретного индивида считывать
«счастье народное» как пусть парадоксальное, пусть чисто экранное, но вполне законное
дополнение к актуальной реальности. Она строилась на обращении к куда более древней,
но все еще вполне действенной когнитивной матрице, согласно которой любая неправильность
может быть отменена как случайная, если человек уверен в том, что «в самом начале»
все было хорошо и правильно. Параллельно менялся и способ эксплуатации семейного
уровня ситуативного кодирования – место отца, единственного, всеобщего, неотменимого
и постоянно присутствующего в праздничном «здесь и сейчас», заняли принципиально
безликие, но зато апеллирующие непосредственно к персонализированной малой истории
каждого человека «деды и отцы», которые жили в героические изначальные времена.
Они-то и «легли в основу», и завоевали для нас то, что для них было счастливым будущим,
а для нас может стать возможностью это счастливое будущее в конце концов достроить,
если только каждый будет честно выполнять свой долг перед «героями былых времен»
– и перед будущим.
При всей откровенной метафоричности
подобного сопоставления хрущевскую этику можно назвать «протестантской»[6] в противовес
«католической» сталинской. С утратой права на незыблемый авторитет и соответствующим
ослаблением легитимирующих иерархий партии пришлось переносить акцент на личную
связь каждого гражданина СССР с общей священной идеей, выстраивая нечто вроде кальвинистского
тезиса о «мирском призвании». Критерием служения общему делу стал самоотверженный
труд каждого конкретного человека на каждом конкретном рабочем месте: акцент переносился
с «героев» и репрезентативных «трудовых подвигов» на массовый энтузиазм. Этим же
хрущевская перспектива «светлого будущего» отличалась от раннесоветской: место активно
транслируемых властью мистических видений заняло странное подобие теории малых дел[7]. Посредники
на «оттепельных» плакатах приглашают зрителя уже не в абстрактные или лакировочные
пространства ликования, но туда, где он может наилучшим образом проявить свои способности,
внеся свой вклад в организацию трудовых и политических побед. Личный профессионализм,
помноженный на личный энтузиазм, становится фирменным знаком эпохи.
Прекрасным примером в
данном случае может служить плакат Владимира Лыкова «Демобилизованные воины! Приезжайте
работать на целинные земли!» 1956 года. Он вполне четко простроен по законам линейной
перспективы: вспаханная полоса земли, уходящая в туманные дали и обставленная сельхозтехникой,
рождает ощущение движения целенаправленного, глубоко осмысленного, проходящего рядом
с тобой, но как бы и мимо тебя. Фигура посредника, со структурной точки зрения,
выполнена в лучших традициях раннесоветского плаката, вынужденного совмещать анфасный
или в три четверти ракурс человеческого лица, «запускающий» механизм эмпатии, с
приглашающим, или «втягивающим», движением внутрь проективного пространства. Симпатичный
голубоглазый молодой человек с открытым славянским лицом развернут к зрителю: голова
его неподвижна и дает возможность «зафиксировать» возникающий эмпатийный позыв.
При этом его туловище апеллирует к моторным составляющим зрительской психики: оно
уже развернуто в глубь картинки, уже находится в движении, явочным порядком опровергая
статичный смысл слова «демобилизованный» («обездвиженный»). Руки – второй по выразительности
после лица элемент человеческой фигуры – несут на себе основную «втягивающую» нагрузку.
Само их расположение поддерживает общее направление движения в пространство трудовых
побед, а жест (персонаж засучивает рукава) подкрепляет это движение простым и знакомым
каждому на уровне кожных ощущений смыслом.
Несколько бóльшая степень структурной
условности свойственна серии плакатов, сопоставляющих настоящее с героическим революционным
прошлым. Посредник здесь уже никого и никуда не втягивает, он является представителем
«современности» (то есть в том числе и зрителя), показанной на фоне откровенно мифологизированной
нормативной эпохи. Граница между двумя этими планами непроницаема: настоящее более
или менее натуралистично, прошлое же изображается в нарочито условной манере – именно
как проективная реальность даже для тех персонажей, которые формируют «актуальный»
план плаката. Фигуры вождей при этом почти полностью исчезают, героическое прошлое
представлено такими же «простыми людьми», как и настоящее.
Типичным примером этой
серии является плакат «Мы славим Родину трудом, освобожденным в Октябре!» художника
Бориса Позднева, выпущенный в 1959 году. На переднем плане мы видим усердно работающего
натуралистически изображенного сварщика, фигура которого в деталях повторяет условную
силуэтную фигуру революционного рабочего на заднем плане. За спиной у рабочего –
такие же силуэтные изображения красноармейцев, осененных знаменем с выполненной
в старой орфографии надписью «…СТЬ СОВЕТАМЪ»: сомнений в том, что это отсылка именно
ко временам революции и гражданской войны, а не к недавнему, все еще слишком актуальному
и связанному с неудобной фигурой Сталина, опыту Отечественной войны, не возникает.
За спиной у сварщика – другие сварщики, которые варят некую условную стальную конструкцию,
более всего похожую на татлинскую башню. Плакат выполнен в доминирующем красном
цвете, который в какой-то момент вытеснит из позднесоветской плакатной продукции
едва ли не все остальные цвета. Здесь его использование еще вполне оправдано, поскольку
символизирует ту революционную идею, то горение, которое несут в себе красногвардейцы
и от которого (художник явно не обратил внимания на этот символико-иронический аспект
бытовой детали) современнику приходится закрывать глаза маской с темным стеклом.
К этому же типу принадлежит
и созданный в 1955 году плакат «От подпольных маевок к всенародному празднику!»
Игоря Коминарца, здесь сопоставлены те же две реальности. Одна, актуальная и счастливая,
выполнена в привычной натуралистической манере; центром композиции является счастливая
советская семья, бодро шагающая в общей колонне на фоне монументальной и все еще
современной в 1955 году архитектуры. До ХХ съезда еще нужно дожить, но в руках у
демонстрантов весьма показательным образом отсутствуют портреты вождей – акцент
сделан именно на праздничной инкорпорации приватных контекстов. Проективная природа
другой реальности, отсылающей к нормативному прошлому, подчеркнута монохромной имитацией
старого фото или черно-белого кино. Две реальности разделены ярким красным пятном
с надписью «1 мая». Историческая картинка пространственно занимает место комиксного
филактера, «пузыря», внутри которого принято либо писать текст, который произносит
персонаж, либо изображать то, что персонажу пригрезилось. Граница между двумя реальностями
не является непроницаемой: мальчик, сидящий на плечах у «современного» мужчины,
тянется вверх «голосующим» жестом, и его рука пробивает границу между цветным и
черно-белым мирами, организуя при этом центральную вертикаль, подхваченную в верхней
части плаката фигурой ницшеобразного агитатора и его каноническим жестом. Тем самым
ребенок одновременно становится проводником идущего из нормативной эпохи месседжа
и смысловым центром всей композиции.
Сам по себе принцип обращения
ко временам революции и гражданской войны через голову сталинской эпохи – принцип
всеобщий для оттепельного мироощущения, причем на уровне не только официальной идеологии,
но и интеллигентской рефлексии[8], – крайне
важен для понимания перемен, происходящих в позднесоветском воображаемом. И дело
не только в самом факте выстраивания исходной нормативной эпохи, о котором речь
шла несколько выше. Дело еще и в радикальной темпоральной переориентации тех проективных
реальностей, которые позднесоветский плакат был готов предложить зрителю. Теперь
если он куда-то зрителя и приглашает, то исключительно в прошлое. Авангардный большевистский
социальный эксперимент закончился и на уровне выстраивания коллективно значимых
проективных реальностей. Сама идея радикального переустройства всего и вся вместо
движущего первопринципа превратилась в исходный акт творения, повод для мифологизации
и героизации. Принцип, согласно которому значимые проективные реальности размещаются
отныне не в будущем и не в настоящем/будущем, а в нормативном прошлом, свидетельствует
о кардинальной смене общей логики построения проективных реальностей: именно в это
время из авангардной она становится консервативной. Меняется и статус героической
фигуры: из великого современника, полубога, живущего рядом с тобой и одним своим
присутствием претворяющего повседневность в личную и коллективную причастность творению
(Сталин, Киров, Чкалов, Стаханов – далее по списку), он превращается в икону, в
абстрагированного персонажа, к которому индивид лично не имеет непосредственного
отношения и может сопоставлять себя с ним разве что метафорически.
Эта особенность в полной
мере проявляется в плакате Виктора Иванова 1957 года. Плакат организован вокруг
фигуры кузнеца, который монументальным жестом заносит молот над лежащим на наковальне
прямоугольным сгустком света. Задний, предельно абстрактный, план занимает излучающая
не менее яркий свет эмблема серпа и молота. Расположенный в нижней части картинки
текст «Советскому народу – первому строителю социализма – слава!» повторяет форму
наковальни. Принцип действия здесь противоположен тому, на котором построены плакаты
типа «Демобилизованные воины…», ибо вместо призыва к конкретному действию, призыва
в какую-либо сугубо актуальную и индивидуально значимую проективную реальность,
изображение апеллирует к предельно абстрактным символам и категориям. По сути, мы
имеем дело с попыткой совместить в едином персонаже описанную выше «двухплановую»
композицию. Тыльная, «забронзовевшая», часть фигуры кузнеца явно отсылает к устойчивому
еще с раннесоветских времен изобразительному и символическому (даже на «монетном»
уровне, если вспомнить полтинники середины 1920-х годов) канону, причем именно как
канону, тогда как передняя, подсвеченная не менее символическим огнем «живого дела»,
предполагает обращение к зрительской эмпатии. Связующим звеном между разными ипостасями
в высшей степени аллегорического кузнеца должна стать идея «советского народа»,
уходящая корнями в начало славных дел и обращенная к зрителю, – современнику того
самого «советского народа», которому плакат возглашает славу.
Интересно, что в раннесоветском
плакате слово «слава» практически отсутствовало. Его место занимала конструкция
«да здравствует», очевидным образом ориентированная на актуальные контексты. Образ
мог быть максимально абстрактным и символическим («международное единение пролетариата»,
«смычка города и деревни»), а мог – совершенно конкретным («8 марта», «товарищ Сталин»,
«Рабоче-крестьянская Красная армия»), но он в любом случае делал акцент на настоящем,
либо на «продолженном настоящем», и был категорически не применим к героям эпического
прошлого – да, собственно, никакого эпического прошлого еще и не существовало. Замена
конструкции в позднесталинских контекстах могла иметь смысл сугубо ситуативный и
прагматический. Когда в 1946 году появляется плакат Петра Голубя и Анатолия Чернова
«Слава победителям!» (или «Красной армии – слава!» Леонида Голованова того же года),
для всех очевидно, что до победы дожили не все, но проходит буквально десяток лет
и возможности, предоставляемые новой панегирической конструкцией, начинают использоваться
все шире и шире, по любому поводу (от «Слава КПСС» и «Слава Великому Октябрю» до
«Слава липецким животноводам») и довольно быстро вытесняют каноническое «да здравствует».
Сами конструкции с призывом «Слава!» несли в себе мощный эпизирующий заряд, который
со временем девальвировался от частого и неразборчивого использования, а к брежневской
эпохе превратился в нечто вроде мантры. Забавно, что плакат Виктора Иванова буквально
визуализирует устойчивую метафору, крайне популярную еще в древнегреческом эпосе
и панегирической лирике: и у Гомера, и у Пиндара едва ли не основным свойством «славы»
является ее способность сиять и не меркнуть. Плакатный кузнец, бронзовея прямо на
глазах, кует не что-то конкретное, он кует именно «славу», сияющий нимб самому себе
как воплощению советского народа – и осеняется славное это деяние сияющим же присутствием
на заднем плане государственного символа, полузабытый конкретный смысл которого
(«союз рабочих и крестьян») вытесняется самим понятием «советский народ».
В начале хрущевской эпохи
конструкции с призывом «Слава!» в ряде случаев еще имели вполне актуальное смысловое
наполнение. Свидетельством тому – целый ряд плакатов, славящих «свободный труд»,
вроде уже упоминавшегося «Мы славим Родину трудом, освобожденным в Октябре!» Бориса
Позднева. Помимо вполне очевидных, «юбилейных» контекстов, связанных с сорокалетием
октябрьской революции, этот лозунг имел еще и совершенно другое коннотативное наполнение,
которое должно было быть без дополнительных разъяснений понятно любому современнику,
поскольку словосочетание «свободный труд» в конце 1950-х апеллировало не только
к уже сугубо мифологическим ужасам эпохи «до исторического материализма», но и к
памяти совсем недавней, связанной с особенностями организации труда в сталинском
СССР. Первым масштабным проектом,
в ходе реализации которого не предполагалось использовать рабский труд заключенных,
стало возведение Братской ГЭС, объявленное в мае 1956 года (то есть буквально
через три месяца после ХХ съезда) ударной комсомольской стройкой. Элитам, привыкшим оперировать пусть
низкоэффективными, но зато невероятно дешевыми трудармиями, приходилось теперь изыскивать
иные способы мобилизации трудовых ресурсов, подавая активно пропагандируемый «энтузиазм»
как результат свободного индивидуального выбора. Кстати, не осталось в стороне от
этой кампании и «важнейшее из искусств»: конец 1950-х обогатил историю отечественного
кинематографа целой россыпью откровенно «энтузиастических» фильмов, в ряде случаев
вполне талантливо сделанных, таких, как «Коммунист» Юлия Райзмана (1957) или «Добровольцы»
Юрия Егорова (1958). В это же время удивительным образом и на голом творческом энтузиазме
возникает и совершенно революционный «суровый стиль» в живописи, так же активно
славящий «героические трудовые будни».
Весьма показательно, что
общая логика выстроенного таким образом пропагандистского воздействия на граждан
Советского Союза оказалась весьма действенной. Сформированное с ее помощью «поколение
шестидесятников» пронесло с собой едва ли не до самого конца советской эпохи именно
те доминанты, которые столь старательно пестовала хрущевская пропаганда в конце
1950-х: выраженную тягу к самоотверженному труду, готовность жертвовать личными
интересами во имя общего дела и так далее. Все эти категории постепенно приобрели
статус моральных оснований, исходя из которых можно было выстраивать как личностную,
так и поколенческую позицию по отношению к нарастающей в позднем СССР тенденции
к самоизоляции от публичности (не говоря уже о попытках создания маленьких индивидуальных
утопий), квалифицировавшихся шестидесятниками (что некоторым образом весьма удачно
совпадало с позицией власти) как «безыдейность», «стяжательство», «эгоизм», «мещанство»,
«тунеядство» и прочая, прочая, прочая.
[1] Подробнее об этом см. нашу
статью: Политический плакат: рамки восприятия и воздействия //
Неприкосновенный запас. 2012. № 1(81). С. 38–58.
[2] В несколько ином аспекте о тех же тенденциях
уже писали Клаус Вашик и Нина Бабурина: «“Продвижение”… определялось путем
сравнения с преодоленным прошлым, с предыдущими фазами собственного
существования. Побочным следствием этой программной устремленности к утопии, к
Новому после Нового, стала неявная музеефикация настоящего» (Вашик К., Бабурина Н. Реальность утопии. Искусство русского
плаката XX века. М.: Прогресс-Традиция, 2003. С. 133).
[3] См. об этом подробнее: Михайлин В.
Тропа звериных слов.
Пространственно-ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции.
М.: Новое литературное обозрение, 2005.
[4] Справедливости ради стоит заметить, что прием
«обтекания идеи» фотомонтажными людскими лицами был предложен еще на ранних
стадиях существования советского плаката. В качестве такового можно привести
выполненный в 1926 году неизвестным художником плакат «Работницы, под знамя
ВКП». Втягивающая функция в данном плакате инверсирована: буквы ВКП образуют
нечто вроде (заводских?) ворот, через которые на зрителя (зрительницу –
поскольку адресная аудитория плаката, посвященного 8 марта, была женской)
выливается многоликая женская масса, так или иначе включающая его/ее в себя.
Сочетание ленинской головы с фотомонтажной «массой» применил и Виктор Корецкий
на плакате 1932 года «Рабочие и работницы всех стран и угнетенные колоний, выше
знамя Ленина». Но здесь выполняющие роль посредников и «нанизанные» на древко
знамени лица советского и европейского рабочих, негра и китайца, во-первых,
являют собой реплики фотографического изображения Ленина, а во-вторых, в
отличие от него, уже ставшего воплощением идеи, наделены телами и вписаны в
общее фотомонтажное движение масс. Идею с современностью объединяет
каноническая цитата из речи Сталина, построенная вокруг образа «знамени
Ленина».
[5] По отношению к изображению, а не к зрителю,
как принято в устойчивой искусствоведческой конвенции. Обсуждение необходимости
пересмотра данной конвенции применительно к антропоморфным объектам и
фигуративным изображениям в связи с принципиальной значимостью категорий
«правого» и «левого» в человеческом сознании см.: Михайлин В. Указ. соч. С. 265–269.
[6] Сама по себе метафора, в
принципе, не нова. См.: Бобриков
А. Суровый стиль: мобилизация и
культурная революция // Художественный журнал. 2003. № 51-52.
[7] Впрочем, «мистичность» позднесоветского
мироощущения есть самостоятельная большая тема, заслуживающая отдельного
серьезного рассмотрения, – изгнанная из плаката и других прямых средств
воздействия на массовое сознание, несколько парадоксальная оккультная
составляющая большевистского проекта никуда не делась, переселившись в менее
«лобовые» формы культурной активности. Аналогия с протестантизмом – при всей ее
условности, которую мы хотели бы еще раз здесь оговорить, – может быть
продолжена и в этом смысле. Идея индивидуализированного постижения неких
закрытых от большинства законов, управляющих бытием, во-первых, в принципе
неотделима от мессианских настроений и наклонности к организации «общего дела»,
а во-вторых, представляет собой прекрасный инструмент манипуляции в руках
властных элит.
[8] «Я все равно паду на той, на той далекой, на
гражданской, / И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной». Само
название написанной Булатом Окуджавой в 1957 году и посвященной Евгению
Евтушенко как другу и соратнику песни «Сентиментальный марш» в высшей степени
показательно. С одной стороны, с точки зрения ориентации на интимизацию
глобального и личное вчувствование в публично значимые процессы. С другой, – в
смысле выстраивания удобного во всех отношениях эпического прошлого, и
героического в должной мере, и отнесенного на безопасную дистанцию. Через 10–15
лет дистанция удлинится, и в моду войдет тоска уже не только и не столько по
«той единственной гражданской» (бытовала и такая версия этой строки), сколько
по «России до 1913 года» или по героике тех же революционных времен, но уже с
противоположной, «белой», стороны.