Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2010
Вадим Михайлин (р. 1964) — историк культуры, социальный антрополог, переводчик. Преподаватель Саратовского государственного университета.
Вадим Михайлин
Архаика, классика и эллинизм: политическое пространство и рождение современной литературной традиции
О «нелитературности» классической греческой литературы
Начнем с мысли, кощунственной для любого филолога, и даже просто для человека, имеющего касательство к гуманитарной культуре: тексты, дошедшие до нас из древнегреческой традиции, литературными по большей части не являлись. А теперь уточним: литературными в привычном для нас смысле слова, которое точнее всего покрывается англоязычным понятием fiction. Да, основная часть европейской литературы так или иначе числит свое происхождение — жанровое, тематическое, идейное, стилистическое и так далее — именно от текстов греческих. Но, собственно, тем же занималась, с римских еще времен, и вся остальная европейская культура, во всем ее многообразии — от философии до политики. А именно: найдя себе раз и навсегда престижную традицию, легитимизировалась за ее счет. И, если нам сейчас рассказывают о греческом романе, это вовсе не значит, что греки писали и читали романы. И если в университетских курсах лекций по античной литературе преподают Эсхила и Софокла, то ни Эсхил, ни Софокл в этом не виноваты.
Первое и главное формальное отличие древнегреческих текстов архаического и классического периодов (то есть примерно с конца VIIIпо середину IVвека до нашей эры) от того, что мы теперь имеем в виду под понятием «художественная литература», заключается в их перформативной природе: они создавались не для чтения, а для публичного исполнения[1]. Письменная фиксация, начавшаяся примерно с VI века до нашей эры, была в этом смысле всего лишь чем-то вроде нотной грамоты: можно и сегодня следить за исполнением симфонии с партитурой в руках, но это удел узкой касты профессионалов и профессиональных ценителей.
Из этого формального отличия вытекает и отличие сущностное. Будучи предназначены для публичного исполнения, эти тексты были строго «заточены» под вполне определенные ситуации, исключительно в рамках которых они и могли существовать, являясь неотъемлемой частью ситуативно обусловленных (и зачастую ритуализированных) поведенческих практик[2]: похоронный марш, конечно, можно слушать и дома, но вы же не станете для этого приглашать на дом подвыпивший оркестр, не говоря уже о прочих ситуативно значимых атрибутах. Древнегреческие тексты не были ориентированы на индивидуальное и интимизированное пространство человека читающего. Понятие «аудитория» применительно к ним имеет не оксюморонно-метафорический («читательская аудитория»), а совершенно конкретный смысл, обладающий четко выраженными социальными характеристиками. Собственно, именно отсюда и берет начало то явление, которое впоследствии превратится в литературный жанр, вот что пишет в этой связи Лесли Керк:
«…Если мы определим жанр как сумму ожиданий аудитории, каковая сумма формирует и ограничивает всякое индивидуальное сочинение, то мы должны принимать во внимание природу как самой этой аудитории, так и той ситуации, которая определяет ожидания оной. Таким образом, жанр становится частью широкого комплекса социальных, политических и религиозных факторов… И точно так же, как жанр определяется условиями исполнения, поэтика определяется широким социальным контекстом»[3].
О месте литературного текста в греческом полисе
Архаический и классический древнегреческий полис представлял собой крайне любопытный с точки зрения социальной самоорганизации механизм, основанный на создании особого культурного пространства, которое мы с тех самых пор по инерции называем «политическим», хотя оно уже много раз успело поменять и структуру, и — во многом — социальные функции. Это пространство-хамелеон, пространство-метафора выполняло свои функции за счет опосредования разного рода частных, микрогрупповых пространств и создано было именно для того, чтобы позволить разнородным и по-разному структурированным группам (семейным, соседским, статусно-возрастным и так далее) — каждая из которых была «в своем праве» на своей коренной территории, в своей культурной зоне — взаимодействовать на территории «общей», нейтральной по отношению к частным. Ключевое понятие для древнегреческого политического пространства — to mevson, середина. Любая значимая проблема, любой спорный вопрос, касающийся граждан полиса, должен прежде всего быть помещен в to mevson, с чего, собственно, и начинается — порой весьма трудоемкий и обставленный массой «лишних» с нашей нынешней точки зрения процедур и предосторожностей — поиск решения.
Марсель Детьенн последовательно[4] выводит «серединную» ориентацию греческого полиса из «дружинных» поведенческих матриц и моделей самоорганизации[5]. И действительно, привычка «ставить на круг» любую проблему — будь то выборы предводителя, раздел добычи или принятие решения относительно дальнейшей судьбы всего отряда — целиком и полностью укладывается в рамки «стайных» мужских воинских практик. А устойчивость этой модели с избытком доказывает то, четко прописанное в «Анабасисе» Ксенофонта, обстоятельство, что даже в классическом V веке до нашей эры весьма разношерстное, собранное едва ли не со всей Эгеады (и говорящее как минимум на трех разных диалектах) греческое наемное войско легко могло почувствовать себя единым «этносом»[6] и создать собственный полис в любой выбранной «на круге» точке пространства.
Впрочем, с «врожденными функциями» полисного «серединного» пространства все не настолько просто, насколько это показано у Детьенна[7]. В большинстве случаев публичное (политическое) пространство греческого полиса формирует поле и механизмы перекодирования смыслов, внятных группам, не только воинским, но и семейным, и соседским, связанным между собой (и с другими уровнями социума) отношениями, структура которых радикально отличается от структуры отношений «дружинного» типа — в смыслы «общепонятные». Таким образом создается, во-первых, совершенно иная по сравнению с предшествующей эпохой система групповой идентичности, гораздо более широкая, охватывающая большее число индивидов — и групп (поскольку она как раз и имеет выраженный «надмикрогрупповой» характер). Во-вторых, таким образом задается совершенно необходимая для обслуживания этой новой групповой идентичности структура коллективной памяти и, следовательно, создаются и отрабатываются новые способы репрезентации и введения в эту память значимой информации.
Именно эту последнюю функцию в первую очередь и выполняют древнегреческие тексты, которые мы привычно называем литературными. Они перекодируют и перемещают в to mevson значимую информацию, которая исходно «принадлежит» к другим культурным пространствам, «привязывая» тем самым их к пространству общезначимому, публичному, политическому — и наоборот, легитимизируя политическое пространство за счет адаптации к нему и инкорпорации в него кодов, которые без перевода внятны обитателям «локальных» пространств и автоматически считываются как «свои»[8]. Именно поэтому в растущих и набирающих силу полисах фиксируется на письме чисто воинская, репрезентирующая социальный опыт, исходно не совместимый с «городским» пространством, обширная героическая эпическая традиция, и в первую очередь традиция «гомеровская»[9]. Она становится мощным символическим ресурсом, который задействуется в легитимационных стратегиях как на уровне отдельных полисов, так и на уровне внешней политики. Именно поэтому фиксируется на письме и сугубо аристократическая практика симпосиастической поэзии[10] — лирической, ямбической и элегической, или же она вводится в «срединное» полисное пространство иными способами: чему примером известное исполнение начинающим политиком Солоном элегии «Саламин», оказавшее на внутренний расклад политических сил в Афинах начала VI века до нашей эры самое радикальное воздействие[11].
Важную роль в этом процессе играет возможность задействования в этом новом публичном пространстве архаических mu`qoi, мифов, историй, жестко привязанных ранее к локальным, ритуально организованным контекстам. Никакой системно организованной «греческой мифологии» никогда не существовало, и любые компиляции — от Гесиодовой «Теогонии» до писаний позднеантичных мифографов — представляют собой всего лишь попытки прагматически ориентированной каталогизации «готовых к употреблению» сюжетов. Миф изначально не был «заточен» под полисную реальность, а потому и встал к ней «перпендикулярно», и греки долго вертели его так и эдак, пытаясь приспособить к делу. В Афинах придумали театр. И целый век радовались тому, как смогли встроить в фундамент своего города этот «допотопный хлам» и поставить его на службу «общему делу»[12]. Едва ли не главной «линией напряжения», благодаря которой афинская трагедия Vвека до нашей эры удерживает зрительское внимание, является напряжение между разными уровнями кодирования, позволяющее одновременно считывать реплики персонажей в двух (как минимум!) разных планах[13]. Mu`qo", дающий сюжетную канву трагедии, предстает одновременно в двух обличиях, говорит на двух языках — «семейном» и «публичном», как в Софокловом «Эдипе-самодержце», помещая тем самым зрителя в некое промежуточное пространство и позволяя ему изысканную игру в балансирование на границе между одним дискурсом, «врожденным», впитанным с молоком матери на женской половине отчего дома, и другим, «благоприобретенным», гражданским. Главный смысл трагедии рождается именно в этой игре, в которой каждый индивид начинает ощущать себя средоточием разных, но в равной степени значимых и действенных дискурсивных реальностей, за каждой из которых стоит своя, не сводимая к другой, сумма индивидуально значимого опыта[14].
Миф был важен еще и потому, что легитимизирующая сила микрогрупповых символических пространств в первую очередь заключалась в их традиционности, в «так было всегда» — то есть именно в том, чего остро недоставало пространству политическому. Полисные тексты — будь то тексты эпические, лирические или драматические — ничего не «выдумывают». Они перекодируют и переформатируют традицию, «от века идущую». В этом смысле вопрос современного человека о том, насколько греки сами верили в свои мифы, лишен всякого смысла. В миф не нужно верить, он не есть священное предание. Это — значимая история, подлежащая реинтеграции как в традиционно аутентичные, так и в новые, но так же значимые контексты. Тесей был царем в Афинах? Ну, конечно, был. Греки брали Трою? Ну, конечно, брали. А дальше в дело вступают Гесиодовы Музы, которые много могут «лжи рассказать за чистейшую правду, могут, однако, и правду сказать, когда пожелают»[15]. Мифу не нужно задавать вопроса об истинности. Ему нужно задавать вопрос о значимости — поскольку его «перенесенная из контекста в контекст» природа не предполагает детального соответствия какой бы то ни было «исторической действительности». Он приносит с собой значимый опыт, который положено помнить именно потому, что он значимый, и потому, что он связывает разные культурные пространства между собой[16]. И тексты, бытующие в архаическом и классическом греческом полисе, с задачей по «трансляции» подобного опыта справляются весьма успешно.
Об «эллинистической революции»
Впрочем, полис как уникальный способ социальной самоорганизации, ориентированный одновременно на «серединное», «политическое» пространство и на «поддерживающие» его, взаимодействующие с ним на символическом уровне пространства микрогрупповые, существует очень недолго. Свежеоткрытые способы контроля за пространством, радикально превышающим пространство микрогрупповое[17] с точки зрения доступа к властным ресурсам, оказались настолько успешными, что постановка вопроса «А почему всего один город?» оказалась делом времени, причем времени, весьма короткого. Афинская морская империя середины — второй половины Vвека до нашей эры, сиракузская империя времен Дионисиев и Агафокла, а также усилия, которые предпринимались в сходном направлении элитами Спарты, Аргоса, Коринфа, Фив и так далее, суть результат развития все той же логики, которую мы на греческий манер называем «демократической». И которая довольно быстро привела к «внезапному» возникновению эллинистического мира: мира, в котором политическое пространство, уже не нуждавшееся в полисе как в стартовом субстрате, перестало нуждаться и в опоре на частные и микрогрупповые пространства, а соответствующие уровни кодирования принялось использовать исключительно в манипулятивных целях[18].
С исчезновением (или существенной редукцией)[19] полисных/политических практик большинство потенциально возможных точек пересечения микрогрупповых уровней ситуативного кодирования с уровнем публичным либо исчезает вовсе, либо утрачивает способность всерьез вовлекать человека в процесс единовременного сопереживания разных кодовых реальностей. Старая истина о том, что в эпоху эллинизма греки из граждан становятся подданными, и не менее старая — о том, что процесс этот сопровождается утратой интереса к политике и уходом человека в частную жизнь, приобретают в свете предложенной гипотезы несколько иное освещение. Политическое пространство становится настолько широким и «размазанным» по различным городам и весям, что пространства микрогрупповые перестают хоть сколько-нибудь действенно его уравновешивать, — и, соответственно, выносятся за скобки. Семейные, соседские и статусно-возрастные уровни ситуативного кодирования, не рассчитанные на взаимодействие со столь широкими контекстами и со столь крупными (и, соответственно, «разноязыкими») людскими массами, сворачиваются и перестают «на системном уровне» контактировать с публичным пространством. А вместе с этим лишаются смысла и традиционные дискурсивные жанры, которые обслуживали публичное полисное/политическое пространство. Текст, который вовлекает слушателя в столкновение семейного и политического уровней кодирования одной и той же «мифической» сюжетной ситуации, слушателю/читателю более не интересен: он воспринимается как надуманный и ходульный, ибо звенит в пустоте. Именно здесь, как представляется, имеет смысл искать причины выраженной неприязни новой, «каллимаховой», генерации поэтов к «старым формам»: жанры умерли[20], и новое вино стало требовать новых мехов.
Вот так и рождается то, что мы теперь называем fiction, или — по-русски — «художественной литературой». И кардинальное ее отличие от полисных «протолитературных» (если следовать эвоюционистской логике) практик заключается опять же даже не только и не столько в том, что это литература уже сугубо письменная, в которой перформативные составляющие оттесняются на периферию. И даже не в том, что отныне она ориентирована прежде всего на индивидуального читателя. Она отличается от предшествующей традиции тем, что не предлагает этому читателю никакого реального опыта, иного по отношению к тому, которым он уже обладает: не включает его в интерпретативные контексты, которые позволили бы ему одновременно считывать значимый сюжет в нескольких разных кодировках, каждая из которых отсылает к реальной социальной среде, в которую этот читатель включен, и к реальным ситуативным контекстам, для которых полученный опыт будет значим. Она только играет в подобное включение, отсылая уютно устроившегося со свитком в руках читателя к откровенно фиктивной реальности, которая с готовностью подстраивается под его вкусы и предпочтения, предлагая вместо иного — экзотическое. Боги, которые в полисных религиозных системах были плоть от плоти каждый своего культурного пространства[21], превращаются теперь в существа природы скорее аллегорической, в антропоморфные воплощения неких абстрактных неоплатонических сущностей: по крайней мере, именно в таком виде мы встречаем их в литературе и изобразительном искусстве. Человек архаики или классики с чистой совестью мог числить свое происхождение от бога — все основные аристократические роды так или иначе возводили свое родство к тому или иному герою, а следовательно, и к божеству, которое, как правило, имело отношение к появлению героя на свет. Но личное уподобление богу было практически немыслимо по одной простой причине[22]: бог связан с конкретной культурной зоной и уже потому бессмертен — человек же смертен и переходит из зоны в зону, «договариваясь» при этом с соответствующими богами. И только умерев, то есть получив постоянную прописку во вполне конкретной культурной зоне, он может стать героем, чем-то вроде демона, благого или зловредного для живых в зависимости от ситуации, с которым договариваться придется тем, кто остался жить. Эллинистические монархи зачастую не просто уподобляются богам (при аллегорическом толковании последних это означало бы всего лишь атрибутивный перенос тех или иных «политически» значимых качеств), но впрямую богами провозглашаются: поскольку именно они воплощают в себе (и отчасти заменяют собой) самое значимое из ныне существующих культурных пространств — пространство политическое.
Написание панегирических текстов становится отныне законной творческой стратегией поэта — ибо если раньше поэт обслуживал «серединное» пространство и так или иначе получал с него дивиденды[23], то ныне он обслуживает монарха, заменившего собой это пространство, и рассчитывает на соответствующее содержание. Разница в том, что теперь, чтобы использовать фигуру Геракла или Диониса в целях дополнительной легитимации и «наращивания» символического капитала правителя, поэту уже не обязательно использовать существующие mu`qoi, в которых происхождение конкретного семейства (или хотя бы история конкретного города) было бы напрямую связано с одним из подходящих героических или божественных сюжетов. Связь эта может быть чисто «фикциональной» и функциональной: хорошо, если подходящий (и «общеизвестный») миф уже есть под рукой, но, если его нет, не беда — мы просто придумаем фиктивную рамку, которая объединит две необходимые нам реальности, или даже создадим необходимую «мифолого-аллегорическую» подкладку «с чистого листа», как это сделал Каллимах в «Локоне Береники»[24]. Поэтическая «ложь» радикально меняет свой статус по сравнению с временами Гесиодовых Муз. Теперь имеется в виду не «неизбежное искажение оригинала при перекодировке», а собственно «креатив».
О рождении fiction
И, конечно, особый эллинистический «шик» — это демонстративное создание фиктивных реальностей, в которых возможна и законна игра аллюзиями на любые другие пространства, хоть мифические, хоть «реальные», но которые при этом не скрывают своей сугубо фиктивной природы. Именно это умение «александрийцев» и было воспринято и ими самими, и долгой чередой последующих поколений как самое важное knowhow «новой» поэзии — которое, в переводе на наш язык, собственно и позволило ей стать художественной литературой. Иначе почти невозможно понять, почему придуманная Феокритом идиллия[25] сделалась настолько мощным жанром, определившим на два тысячелетия вперед один из доминантных векторов развития не только собственно художественной литературы, но и изобразительных искусств, и садово-паркового зодчества, и аристократических (а впоследствии и массовых) досуговых практик, и прочая, и прочая, и прочая.
Само понятие «идиллия», eijduvllion, «картинка»[26], сразу отсылает нас к излюбленному приему всей эллинистической поэзии — к экфрасису, e[kfrasi", буквально «описанию». В узком, ныне принятом смысле слова, экфрасис — это описание изображения на каком-либо предмете, введенное в литературный текст. Сами греки, впрочем, не ограничивали себя подобными тонкостями: для них экфрасис есть всего лишь «наглядное описание в литературном тексте любого объекта, природного или рукотворного»[27]. Как бы то ни было, название Феокритова сборника — «Картинки» — сразу задает сам способ восприятия входящих в него текстов. Они не скрывают своей фиктивной природы: они приглашают читателя в откровенно придуманный, «праздничный» мир, вынесенный как за рамки повседневности, так и за рамки «предписывающих» традиций, «рассматривая» который, он получит удовольствие от тонкой игры подражаний и кажимостей. И даже само это «рассматривание» не носит обязывающего характера. Читатель может с головой уйти в созерцание особо приглянувшейся ему, особо тонко выполненной «картинки» — и текст с готовностью дает ему к этому все основания. Но точно так же он имеет возможность в любую минуту сделать шаг назад: отвести взгляд в сторону, переключиться на обдумывание возможных мифологических ассоциаций (или, наоборот, на чисто бытовые, посюсторонние дела), чтобы затем опять вернуться к созерцанию прекрасно выполненного предмета. Или не вернуться. И текст поможет ему сделать как то, так и другое, вовремя подставив под ногу необходимую ступеньку: маркер привычного жанра, ситуативную рамку, «живую», «убедительную» интонацию, которая поможет осуществить акт миметического перехода[28].