Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2008
Даниил Лейдерман (р. 1986) — аспирант кафедры истории искусств Принстонского университета, основные научные интересы связаны с сюрреализмом и модификациями сакрального в современной культуре.
Даниил Лейдерман
Входит трикстер…
Фильм «Борат», без сомнения, способен вывести зрителя из себя. Практически в каждой сцене главный персонаж в исполнении Саши Барона Коэна ведет себя гротескно нелепо, словно инопланетянин. И делает он это, не таясь, на глазах у изумленной публики, которая, казалось бы, реагирует на его поведение просто и естественно. Однако выглядит честной народ так же карикатурно, как и сам Борат, а порой даже более скандально.
Комедия Ларри Чарльза не оставила равнодушным никого: ни ньюйоркцев, ни южан, ни членов студенческих «братств», ни феминисток. Сам собой встает вопрос: что может сделать человек, дабы не оказаться в неловком положении (если его, в принципе, возможно избежать)? Как скрыться от Бората, не ударив в грязь лицом? Кажется, что это невозможно, — его выходки растут как ком, и остается лишь прятать смущение за смехом над разыгранными им «простаками». Ощущение, знакомое зрителям программы Саши Коэна «Шоу Али Джи» («TheAliGShow») на канале HBO, где Борат появляется в компании двух других персонажей Коэна — «бледнолицего рэппера» Али Джи и Бруно, «голубого» обозревателя моды из Австрии. Сам стиль провокационных псевдоинтервью, которые Коэн по сюжету фильма берет у американцев, вырос из этого шоу. Вот слова одного из кинообозревателей:
«…столь бесхитростно показывая свои предубеждения, Борат, тем самым, вытаскивает на свет скрытые предрассудки многих из тех, с кем он разговаривает в своих передачах. Южные штаты и “дикий” Запад — “сердце американской мечты” — известны как рассадник затхлых провинциальных предрассудков о евреях, гомосексуалистах, мусульманах и прочих нехристях»[1].
Телевизионный персонаж был первоначально известен и популярен среди наиболее левой и довольно специфической аудитории кабельного канала HBO. С выходом фильма он завоевал успех у широких масс. Такой резонанс говорит об очевидном совпадении кинокартины с общим настроем публики, нашедшей неожиданное выражение тому, что прежде не высказывалось открыто. Это «невысказанное» обрело форму в насмешке, хохоте — той форме, которую мог предложить обществу Борат и только Борат. Характерно, что фильм покорил США и Западную Европу, тогда как в России и Восточной Европе кампания Бората чаще всего воспринимается упрощенно, как пошлая и грубая комедия в стиле «Jackass»[2] или «Американского пирога».
В отличие от телешоу, в центре фильма стоит сам Борат, а не жертвы провокаций Коэна. Главный герой ассоциируется с бывшей советской республикой Казахстан, что принципиально важно для шоу, а еще важнее — для фильма. Система ценностей Бората, сочетание в ней наивности и цинизма, искренняя любовь (зависть) к Америке и даже откровенная неприязнь ко всему, что хоть сколько-нибудь отдает политкорректностью, оказываются наиболее соответствующими образу «второго», посткоммунистического, мира и его представителей.
И именно поэтому мы верим, что родина Бората не вымышленная страна, как заявляет на полном серьезе Антидиффамационная лига. Сцены, которые происходят в ненастоящей казахстанской деревне, были сняты в Румынии, принадлежащей ко «второму миру», при этом фантастическая карта Казахстана в самом начале фильма покрывает пол-Евразии, титры на ее фоне идут легкоузнаваемым кириллическим шрифтом.
«…таким макароническим смешением польского, еврейского, русского и бессмысленной чепухи (представляющей “казахское”) Борат с гениальной точностью помогает американцам представить себе, что такое бывший Советский Союз, постсоциалистическая территория от Бреста до Владивостока… Маргинальное пространство Бората замещает те маргинальные явления, с которыми мы предпочитаем не связываться: антисемитизм, гомофобия, расизм, не говоря уж об изнасилованиях, инцестах и бесконечном, мягко говоря, сортирном юморе. Будучи присвоенными Боратом, все эти гадости, по сути, больше не имеют к нам отношения. Они — его, они принадлежат ему, хотя американцы, изображенные в псевдодокументальном фильме с некоторыми реверансами и извинениями, демонстрируют личные симпатии к “казахским” предубеждениям любого толка»[3].
Все это правда. Однако стоит отметить, что даже если интеллектуальный зритель и смог усмотреть в фильме сатиру на американское ханжество, на пропасть между нормами американского гражданского общества и нормами каждодневной частной жизни американцев, все же своего успеха фильм достиг не по этим причинам. Дело в том, что созданный Коэном образ как нельзя лучше соответствует стереотипному, с длиннющей бородой, представлению о «другом». Это образ Бората-«дикаря», который может принять лифт за гостиничный номер, умывается в унитазе и приносит к ужину экскременты, который, одновременно с этим, предстает как пламенный и искренний антисемит, гомофоб и женоненавистник. Он боится самолетов, поскольку «евреи могут повторить террористический акт 9/11», он сбежал от миролюбивой еврейской семьи в уверенности, что она отравила его еду и пыталась убить, превратившись в тараканов.
Сконтаминировав две модели «другого» — имперскую (нецивилизованный «дикарь») и либеральную (ксенофоб), — фильм позволяет зрителю смеяться над «другим» и презирать его, по крайней мере, по одной из этих причин. Такое дозволение — иными словами, предоставление лицензии на смех за счет «другого» — практически уникально в современной западной культуре. Это именно то отношение, которое было отвергнуто и методично развенчивалось риторикой постмодернизма. Скорее всего, столь ошеломительным успехом фильм обязан именно этим, выбивающим из равновесия и в то же время расслабляющим, смехом над «другим». Ценности этого «другого», с точки зрения либерального сознания, не могут подлежать насмешке: они подлежат постижению, уважению и, насколько это возможно, принятию.
Возможно, Борат завоевал такую популярность именно благодаря своему стремлению отменить всяческую политкорректность; и такая реакция публики свидетельствует, в том числе, об общем движении против ограничений, устанавливаемых политкорректностью в американском публичном дискурсе. «Гласность» Бората — это крайне необходимое проветривание, которое должно произойти, прежде чем начнется реальная работа над реальным разрушением ксенофобских представлений. Предложенный этим фильмом путь смеха уничтожает всю «серьезность» отношения «первого мира» ко «второму», и наоборот. Он ниспровергает сентиментальность и агрессию, зависть и патернализм, ханжество и фанатизм.
«Борат» и Борат предлагают два противоположных способа решения задачи. Первый — сатира над американским самодовольным «уважением к “другому”»: наглядный показ неожиданной, но несомненной связи между реальными варварскими взглядами Бората на женщин, геев или евреев и подспудным отношением к этим фигурам со стороны милых, дружески настроенных, политкорректных американцев. В то же время фильм содержит беспрецедентную за последние десять лет сатиру на «другого», которого представляет сам Борат. Это сатира, которая сильнейшим образом подрывает, а в конечном счете, ниспровергает саму идею о том, что этот «другой» вообще заслуживает какого бы то ни было уважения, что его нетерпимость и неприязнь подлежат пониманию и приятию.
И все же будет очевидной ошибкой рассматривать эти два аспекта «Бората» отдельно от третьего. Сила фильма — в их иронической взаимосвязи. Коэн перформативно вскрывает парадоксальную связь между политкорректностью и ксенофобией. Когда ничего не подозревающие американцы поддерживают нетерпимость Бората, они искренне стремятся не только оказать услугу этому «иностранцу», но также и продемонстрировать свое стремление принять его оригинальную культурную «специфику». Так они идеально вписываются в политкорректный подход к ценностям «другого». С другой стороны, когда фильм показывает Бората диким, отвратительным варваром, этот культурный империализм маскируется политкорректной сатирой на ксенофобию. Отрицающий сам себя образ Бората как «другого», ненавидящего чужое, разоблачает глубочайшие противоречия, стоящие за политкорректным отношением к «другому» вообще. Уважение к ценностям этого «другого», несмотря на их отличие от собственных, не исключает, но логически подразумевает уважение к женоненавистникам, расистам, антисемитам, гомофобам или ксенофобам — всем тем «ценностям», что характерны для «коренных» культур «второго» и «третьего» миров. (Здесь же возникает и вопрос о самих основаниях для такого ценностного «раздела» мира.)
Однако, поскольку именно это идеологическое противоречие откровенно заложено в клоунском действе, последнее приобретает в фильме еще одно значение. Адекватной моделью для описания поведения Бората является мифологическая фигура трикстера. Вильям Хайнс говорит о шести присущих ему важнейших характеристиках: 1) в основе своей двойственная и противоречивая личность, 2) обманщик, трюкач, 3) оборотень, 4) фигура, переворачивающая существующее положение, 5) вестник богов или имитатор вестника, 6) исполнитель сакральных действий или развратитель[4]. Глубоко запрятав свое кэмбриджское прошлое, Саша Барон Коэн в лучшем виде представляет первые три характеристики под масками Бората, Али Джи и Бруно. Трикстер может «перевернуть вверх ногами любого человека, место или верование» и постоянно стремится к «профанации сакрального». Как «сакральный и непристойный бриколер» трикстер «может обнаружить непристойное в сакральном и святость в похотливом и извлечь нечто новое из того и другого»[5]. Именно это и проделывает Борат с Америкой.
Вторжение Бората в американскую жизнь — родео, собрание евангелистов, элитный ужин — осуществляется через представление об «американской мечте». Все двери открыты для иностранца с видеокамерой: ему позволительно выступить с речью и спеть гимн на родео, вкушать пищу в высшем обществе, присутствовать на евангелической службе вместе с сенатором и верховным судьей штата, «взойти на алтарь» вместе с пастором. И все это — не потому, что Борат, или хотя бы даже сам Саша Коэн, достойны личного уважения или признания. Но лишь потому, что он — иностранец, да к тому же снимающий окружающее на видео. А раз так, то нужно показать ему американскую мечту, и тогда все добропорядочные жители Казахстана прикоснутся к тому, что сделало Америку великой.
Именно в таких ситуациях из Бората и хлещет фонтан непристойностей. В сценах с отдельными людьми Борат держится довольно сдержанно: нарушая их психологическое равновесие своим смешным поведением, но никогда не становясь причиной открытого возмущения. На родео же и за ужином в высшем обществе Южных штатов поведение Бората становится причиной настоящего взрыва бешенства, а в церкви — граничит с богохульством. Сцена на родео начинается с обращения ведущего к толпе с призывом «показать истинное американское радушие парню, приехавшему из самого Казахстана». Толпа ликует, а услышав провозглашенную Боратом солидарность с ведущейся США «войной террора»[6], разражается бурными аплодисментами. Борат желает удачи ребятам в Ираке, желает Америке убить всех террористов, президенту Бушу — выпить кровь всех иракцев, а Ираку — превратиться в безжизненную пустыню. Приветствия публики стихают, но люди все еще стоят. И именно в этот момент Борат совершает «незначительную оплошность»: вместо американского государственного гимна он запевает государственный гимн Казахстана (его пародийную версию, конечно). Толпа в бешенстве.
Что же здесь не так? Разве иностранцы должны знать американский гимн? Возможно, это просто недоразумение? Или пропеть на американском родео гимн другой страны — акт, более оскорбительный, чем пожелание американцам уничтожить Ирак? Возрастающая в Борате жажда крови воспринимается с энтузиазмом, поскольку он иностранец, от него большего и не ждут: на его месте американец, вероятно, ограничился бы призывом поддержать американские войска и никогда не стал бы взывать лично к Джорджу Бушу, дабы тот «выпил кровь иракцев, всех и каждого — мужчин, женщин и детей». Борату — инострацу-простачку с Востока, такому же варвару, как и иракцы, — прощается все (правда, перед началом шоу некий доброжелатель советует Борату сбрить усы, а то уж очень он смахивает на террориста). Предрассудки Бората молчаливо принимаются — в то же время само его присутствие расслабляет толпу, как бы позволяя ей дать выход ее собственным предубеждениям (несмотря на все усилия сдержать сентиментальную и вульгарную солидарность с «представителем Ближнего Востока»). Одобрение толпы испаряется, как только Борат переворачивает знак вверх ногами: он использует государственный символ Америки как передаточное звено, лишь как материал для исполнения «варварского» гимна. Герой выворачивает ситуацию наизнанку: самодовольное имперское действо докипает до точки ужасающего отождествления с «цветными» разжигателями войн. На заднем плане на коне проносится девушка с американским флагом и… падает, чем останавливает конфликтную сцену, завершая ее.
Ужин в американском высшем обществе приводит к такому же развитию событий: Борату дозволяется до бесконечности нарушать границы приличия. Он — бесцеремонный «простак» — доходит до того, что приносит на стол собственные фекалии (никто не мог предугадать, что казахский гость никогда не пользовался туалетом). Но лишь афроамериканская блудница, — приведенная Боратом гостья, — оказывается тем, что выводит за рамки дозволенного. Ее появление тотчас ведет к изгнанию Бората. Борату все дозволено… до тех пор, пока он вписывается в образ наивного варвара; от него отворачиваются, только когда он нарушает негласные и непристойные законы общества, как-то: вводит афроамериканку в самый что ни на есть истеблишмент Южных штатов Америки. Подспудное присутствие расизма и ксенофобии обнажается лишь в контексте сцены расовой и культурной «толерантности» по отношению к гостю из «второго» мира.
Борат с методичностью опрокидывает его «принятие» окружающими, манипулируя идеалом «теплого американского гостеприимства». Можно предположить, что фильм настроен критически лишь к республиканским, так называемым «красным штатам»[7]. Однако стоит обратить внимание на то, что единственное место, где реакцией на Бората становится физическое насилие, — это Нью-Йорк. Сцена в метро — настоящий балаган трикстера; кульминацией его становится курица, вылетающая из чемодана Бората посередине вагона метро. Любопытно, что яростные нападки на «приезжего» и в метро, и на улице спровоцированы его наивной попыткой поздороваться или познакомиться со случайными встречными. Если южане выказывают, хоть и фальшивое, но гостеприимство, то ньюйоркцы ведут себя откровенно агрессивно. Естественная безликость и отстраненность мест общественного пользования в Нью-Йорке навязывается так же жестко и однозначно, как патриотизм на юге, несмотря на самонадеянное мнение города о себе как о «мультикультурном» плавильном котле.
Есть у главного героя и собственная «американская мечта» — это Памела Андерсон. Энтони Лейн с полным правом называет героиню «святым Граалем»[8] всего фильма. Борат уверен, что Памела Андерсон гораздо красивее, чем женщины его собственной страны, и одного этого достаточно, чтобы фильм «Baywatch»[9] разжег в нем огонь обожания. В «Борате» актриса выступает как блондинка/секс-бомба — чисто американский архетип, существующий еще со времен Мэрилин Монро. Тяга Бората к Памеле Андерсон — присущие мифологическим трикстерам «искания», многие из которых крутятся вокруг сексуальных устремлений. В некотором смысле, актриса становится для Бората «святой»: он защищает честь Памелы, провозглашая ее девственность, и с почтением оборачивает книгу «Baywatch» в лоскут черного бархата. Обнаружив, что продюсер использует книгу «не по назначению», разъяренный Борат набрасывается на него.
Следующая за этой сценой драка — натурально, в чем мать родила, — плавно перетекает из комнаты в холл гостиницы, в лифт и заканчивается тем, что Борат и его продюсер вваливаются в конференц-зал, где проходит съезд финансистов. Это гротескная сцена — грубое нарушение «норм», соответствующее образу трикстера. Интересно, что здесь Борат не прибегает к имиджу иностранца. Напротив, нагота обоих, как и выбранное Боратом оружие (фаллоимитатор), напоминает абсурдную любовную сцену, становясь примером «превращения». В сюжете есть и скрытый намек на партизанскую войну: съезд финансистов, образец истеблишмента — и разгульная, неудержимая карнавальная клоунада, ниспровергающая все, какие-либо имеющиеся у участников конференции, ценности. Трудно представить, чтобы кто-нибудь из присутствующих смог обсуждать финансовые вопросы после того, как охрана выволокла из зала Бората и его напарника. Причины, приведшие к разразившемуся скандалу, лежат в профанировании образа Памелы Андерсон, и потому вся сцена может быть представлена, как присущее трикстеру действо — попытка «освятить» непристойное раблезианским зрелищем.
Глумление над святынями становится невыносимым в сцене, происходящей в одной из евангельских церквей. Борат появляется в церкви после того, как он потерял веру в Памелу Андерсон. Он в смятении от просмотра постыдного видео с ее участием, а также от своего открытия: Памела не девственница. В этом сюжете Борат отходит на второй план, что в фильме, как и в телешоу, делает довольно редко. Коэн предоставляет слово невольным участникам сцены: верховному судье штата, который произносит торжественную клятву поддерживать «христианскую нацию»[10], и креационисту[11], пророчествующему об адских муках на фоне надписи аршинными буквами: «…КРОВЬ!» Даже спутник Бората, в религиозном экстазе, начинает громко, быстро и нечленораздельно говорить на непонятных языках. На какую-то долю секунды кажется, что маска Бората чуть сползла и из-под нее выглядывает естественная и искренняя неловкость. Но герой тут же с ликованием присоединяется к остальным — он хочет спастись. И вновь: его исповедь — сплошное кощунство; он расплывчато намекает на порнозапись с Памелой, на потерянного медведя-охранника, на пропавшего продюсера. А под занавес спрашивает, есть ли на свете хоть одна душа, что любит его. Ответ предсказуем. Придя в полный восторг от любви Иисуса Христа, Борат, в буквальном смысле окруженный возбужденными верующими, тоже начинает кричать на неведомых языках, а после и вовсе лишается чувств. Довольно скоро он встает и возглашает под аплодисменты общины: «Я прощу Памелу… Я поеду в Калифорнию с моим другом мистером Иисусом, и вместе мы возьмем ее!» Исступленная пуританская процедура становится торжественным признанием самого Бората в его распутном предмете страсти. Обряд разрушен и вывернут наизнанку. Сакральное оборачивается профанным, а нечестивое — святым.
По сути, позиция Бората как пришельца из «второго» мира, далекого от конфликтов американского общества, позволяет ему сотворить карнавал с переодеваниями. Эффект усиливается тем, что герой вооружен видеокамерой, притягивающей к нему людей в эпоху телереальности. Карнавал — пограничное пространство. Устоявшийся символический порядок на некоторое время оказывается поставленным с ног на голову: он замещается хаотичностью бесконечных и нелогичных вероятностей. Это не может не производить впечатления враждебности к строго установленным принципам существования, к официальным церемониям, связанным с «безусловными ценностями» (такими, скажем, как исполнение государственного гимна перед спортивными соревнованиями). С другой стороны, устроенный Боратом карнавал пародирует социальные «святыни», предлагая его собственную версию «сакрального». Но вера Бората в основе своей цинична: это «сакральность» трикстера, она будет то брутально сексуальной, то ксенофобской или женоненавистнической. «Безусловные ценности» предстают в не менее отвратительном виде. Возможно, причина этого в том, что Борат не скрывает своих предрассудков, он открыт. Борат никогда не смущается, ему не бывает стыдно за то, что он делает, — в отличие ото всех остальных, которым стыдно за себя, и зачастую не очень понятно, почему именно. Трудно серьезно относиться к картине мира, сложившейся у Бората, но мировоззрение американцев не лучше: претензии на толерантность, соблюдение приличий и житейскую мудрость уступают место однозначности ксенофобии, жесткому расизму, унизительной манере обращения с окружающими.
Трикстер — разновидность медиатора; точнее, наиболее часто встречающийся, самый разрушительный его вид. Борат как трикстер из «второго» мира с успехом осуществляет деконструктивную медиацию между этим «вторым», до некоторой степени выдуманным, миром и Западом. Посредничество обнажает общие негативные ценности — в основном, ксенофобские, а также то, что объединяет не только Бората и американцев, жертв его провокации, но также Бората и зрителей фильма (предположительно, западных), разделяющих его ксенофобские насмешки над «другим» — и не замечающих, что над ними смеются. Борат-таки достигает искомого результата, поскольку он даже не пытается установить позитивные ценности. Он доводит свой постмодернистский карнавал до той точки, где его клоунада становится одновременно и освобождающей, и устрашающей. И все же, установленное негативное единение между постсоветским и западным мирамипредставляет более осязаемую реальность, чем фальшивое объединение, осуществляемое на «положительной» основе. Последнее, как правило, старается скрыть собственное высокомерие, иллюзорное превосходство, ощущение которого характерно для обеих сторон.
Все трюки Бората необходимы также и в пределах внутреннего, американского, контекста: межрасовая, межкультурная натянутость никуда не исчезает. Недавние политические кризисы свидетельствуют от том, что внутренние политические противоречия достигают критической точки. Но сами сдерживающие ограничения политической корректности, предполагавшие ослабление существующих узлов напряженности, ограничивают, а в итоге и пресекают открытую дискуссию. Маска трикстера позволяет Барону Коэну говорить открыто, нарушая политкорректность и перешагивая через социальные нормы. Не для того, чтобы подорвать их или стать причиной межкультурного раздора, — скорее, чтобы напомнить нам об их существовании и о том, что за ними стоит. Спустя сорок лет с момента бурного распространения феминизма и правозащиты в целом начинают звучать утверждения, что задачи движения за равноправие решены и права человека соблюдаются. Борат с неопровержимостью доказывает отсутствие и того и другого: киноматериал говорит сам за себя, не в пример лучше «казахского» журналиста.
Перевод Айны Любаровой