(случай художника Леона Вайссберга)
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2008
Борис Черный (р. 1961) — профессор русской литературы и цивилизации в Канском университете (Caen) во Франции, специалист по русской и еврейской культурам, русско-еврейским связям.
Борис Черный
Начало и конец еврейского экзотизма во Франции (случай художника Леона Вайссберга)
Колониализм
Активный процесс французской колонизации Африки начался еще в XVII веке. Однако только в 1830-е годы Франция вступила на путь широкой колониальной экспансии, в первую очередь на севере континента, а затем и на западе. С 1832 года началось завоевание Алжира, который официально стал частью Франции с 1848 года (по 1962-й). В 1842-м французская армия захватила Габон и Берег Слоновой Кости, а также внутренние районы Сенегала. Следующей целью в 1881 году стал Тунис, которому французское правительство навязало статус протектората. Чуть позже объектами империалистической экспансии Франции стали Дальний Восток и Юго-Восточная Азия, где были захвачены обширные территории, объединенные под общим названием Индокитай.
На первый взгляд, нет ничего общего между колониальной политикой французского государства в XIX веке и жизнью и творчеством еврейского художника, представителя «парижской школы», Леона (Leibusz) Вайссберга (Пржеворск в Галиции, 1893 (1894) — Майданек, 1943). Но перечисление основных этапов французского колониализма в Африке и Азии необходимо, чтобы понять, почему в 1926 году на Осеннем салоне в Париже при виде ню, нарисованной Вайссбергом, еврейский писатель и драматургШалом Аш (1880—1957) воскликнул: «Да вот она, еврейская новобрачная!»[1] — и тем самым положил конец процессу экзотизации еврейского мира вообще и еврейской женщины в частности. Действительно, в течение XIX века (и вплоть до начала Второй мировой войны) благодаря колониальным кампаниям во французском искусстве стало бурно развиваться колониально-экзотическое течение, одной из главных тем которого было как раз отношение между французским колонизатором и иностранкой, будь она африканкой, жительницой Индокитая или… еврейкой.
Французский колониализм
Колониальная выставка, открывшаяся в Париже в 1931 году, должна была явить обществу образ великой просветительской деятельности, которую вела Франция в Африке и Азии. Посетители могли убедиться, что дать французское воспитание совсем диким племенам и цивилизовать их — вполне возможно. Впрочем, организаторы выставки решили показать также группу «дикарей», вовсе неспособных превращаться в цивилизованных французских граждан. Выбор пал на канаков с Новой Каледонии. В течение месяца хореограф проводил с ними тренировки. Он должен был учить канаков танцевать и издавать вопли, как это делают «настоящие» коренные жители Новой Каледонии. Среди этих «дикарей» были вполне «цивилизованные» люди: водитель грузовика, крестьяне, служащие торговых фирм, рыбаки. После Колониальной выставки немецкий антрепренер возил группу «экзотических канаков» по Германии[2].
Этот исторический эпизод весьма поучителен — прежде всего, для анализа основных характеристик «колониальной» и «экзотической» культур. Из него можно сделать вывод, что экзотизм является не постоянным и стабильным фактором (сами по себе канаки не экзотичны для других канаков), а скорее относительной категорией, регулирующей отношения между «неизвестным» и «известным». Экзотизм легко становится политическим аргументом в пользу агрессивной политики, проводимой под предлогом благородных и «цивилизаторских» целей. Чем более экзотичны дикари, тем более оправданным кажется применение силы в отношении них. Именно поэтому канаки должны были вопить и танцевать, как «настоящие» канаки: они должны были соответствовать определенным колониальным стандартам. Эти атрибуты экзотизма, которые по отношению к китайской культуре семиолог Ролан Барт определял как составные элементы мифического Китая, играют символическую роль[3]. Своей совокупностью эти символы составляют клише, которые (наподобие «почтовых открыток») позволяют (или должны позволить) мгновенно дать понять, где, в какой нецивилизованной стране, идет действие. Этим стремлением к схематизму в мышлении, изображении и изложении объясняются две основные характеристики «колониальной литературы» и «колониальной живописи»: простота ситуаций и точность изображения.
В колониальных романах, которые в середине XIX века стали выходить во Франции большими тиражами, сюжет, как правило, банален. Обстановка, в которой развивается действие, тоже не слишком сложна и вполне условна. Каждый элемент имеет метонимический характер. Таковы, например, оазис и верблюд в Северной Африке, опиум и кальян в Азии. По мнению «колониальных писателей», художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, с максимальной объективностью, подчиняясь лишь правде «позитивной» экспериментальной науки. Самые популярные авторы колониальных романов, такие, как Мариус и Ари Леблон или Поль Винье д’Октон[4], считали, что они должны воспроизвести действительность с научной точностью и что их работы ближе к этнографии, чем к привычной беллетристике.
Характерно, с этой точки зрения, что те же самые писатели считали себя приверженцами натуралистического направления и дарвинистского детерминизма в литературе. Причины поступков людей, особенности их поведения коренились преимущественно в физиологии, иногда — в патологии, наследственности, расовой принадлежности и, конечно же, во влиянии внешней среды[5]. В колониальной литературе это влияние включало и сексуальные отношения между колонистами и местными женщинами[6]. Для крепких и молодых героев местная женщина выполняла чисто гигиеническую функцию. К тому же она олицетворяла территорию, которую колонист должен был завоевать силой. Соответствие между «территорией» и «женщиной» оправдывало самое грубое описание эротических сцен. Вслед за своими героями средний французский читатель имел возможность толкнуть плотно завешенную дверь и проникнуть (именно — проникнуть!) в самое сакральное место восточного дома, в гарем, и обнаружить себя в окружении обнаженных и полуобнаженных девушек и женщин, готовых удовлетворить его желания.
Одновременно в литературе и живописи «экзотическая женщина» нередко обретала черты демонической, опасной, даже роковой фигуры. Иными словами, она часто воплощала в себе злое начало, «искривляющее реальность» и беспощадно губящее «наивного» французского колонизатора. Миф о «роковой восточной женщине» пользовался особой популярностью в XIX веке и достиг своего апогея в эпоху становления ориентализма в искусстве. Запад (Франция) противостоял Африке или Востоку (Orient) так же, как целомудренная, бесплотная католическая французская блондинка (в колониальных романах у француженки почти всегда светлые волосы) противостояла черноволосой некатоличке, — женщине, с черными глазами и алыми губами, символизирующими ее неутолимую сексуальную энергию. Именно так была изображена и еврейка во французской литературе и живописи. Но, по сравнению с жительницей Индокитая или чернокожей женщиной, еврейка казалась куда более опасной. В самом деле, в отличие от них, она жила не в далеких странах, а в крупных французских городах на юге, в Эльзасе и Лотарингии и, что еще страшнее, в самом сердце Франции — в Париже. Иными словами, речь теперь шла не о далеком экзотизме, а о «домашнем».
Еврейский экзотизм
Вплоть до начала XIX века во французском искусстве образ еврейки сильно обособлялся от изображения еврея вообще. Шатобриан (автор поэмы в прозе «Мученики, или Торжество христианства» и «Путешествия из Парижа в Иерусалим») был глубоко убежден, что мистическое благоговение христиан перед еврейской женщиной восходит к библейским временам. Красота и святость еврейки отражала Божию милость. Еврейских женщин миновало проклятие, которому подверглись еврейские мужчины после смерти Христа. Ведь именно Синедрион, то есть мужская ассамблея, был тем судом, который отсчитал тридцать сребреников Иуде. Там же, в Синедрионе, Сына Божия били и оскорбляли. Иными словами, Синедрион был орудием богоубийства. Еврейская женщина, наоборот, символизировала самоотдачу и самопожертвование. В иконографии Средневековья и Возрождения евреек часто изображали в образе Юдифи, спасшей свой родной город от нашествия ассирийцев, или же Эсфири (Эстер), прекрасной, скромной, энергичной и горячо преданной своему народу и своей религии женщины. В ежедневной жизни европейского города евреев за пределами гетто видели гораздо чаще, чем евреек, которые обычно не покидали своего квартала — или даже дома. Так обстояло дело до революции 1789 года и принятия декрета об эмансипации евреев. Этим и объясняется тот факт, что в литературе и живописи образ еврейской женщины сохранял мифический и архетипичный характер. Однако эмансипация евреев повлекла за собой и эмансипацию евреек, которые, в свою очередь, стали покидать гетто. Теперь они превратились в реально существующих женщин… и в объекты фантазмов. По сравнению с Богоматерью, которая являлась центральной фигурой в христианской религии и символизировала отказ от плотского греха, в еврейской женщине стали усматривать вполне телесное воплощение идеальной женщины из «Песни песней».
Такая трансформация еврейской женщины стала характерной для эпохи романтизма. В «Библейских поэмах» Альфреда де Виньи, в его «Дочери Иевфая» и «Ванне римской дамы», описание еврейских женщин является прямой транспозицией эротизированного варианта «Песни песней». По сравнению с дореволюционной эпохой, еврейка становится своего рода символом симбиоза, чаще всего сексуального, человека с природой. Именно такому двусмысленному — духовному и чисто физическому — любованию восточной экзотикой вообще, и еврейской женщиной в частности, отдает в «Восточных мотивах» дань Виктор Гюго. Эту линию продолжили и Гюисманс в романе «Наоборот», и Альфонс Доде в «Королях в изгнании». У последнего героиня-еврейка, как и прежде, отличается своей красотой, но эта красота теперь обратно пропорциональна ее моральным качествам. Тут, судя по всему, не обошлось без влияния английских кумиров французских романтиков: Кристофера Марло (и его пьесы «Мальтийский еврей»), Шекспира («Венецианский купец») и, конечно же, «Айвенго» Вальтера Скотта. После публикации в 1820 году французского перевода «Айвенго» во французской литературе появляются многочисленные жадные, но чадолюбивые еврейские отцы в сопровождении их прекрасных преданных дочерей. Другой вариант во французской литературе XIX века: еврейская девушка-сирота. Банальным также стало описание их внешности: глаза блестят, как огни; тонкие брови выгибаются горделивой дугой; зубы сверкают, как жемчуг, а густые черные косы рассыпаются по груди. Все эти атрибуты встречаются едва ли ни во всех книгах и на всех картинах, изображающих еврейскую девушку-сироту. Интересно отметить, что составные элементы ее портрета и роскошной обстановки так или иначе отсылают к парадигме богатства. Другими словами, красота еврейской девушки равнозначна денежному капиталу ее неправедно разбогатевшего отца.
В XIX веке эти две линии — красоты и денег — слились в образе куртизанки, актрисы или певицы (тогда эти три слова были почти синонимами), которая находится на содержании и держит светский салон. Одной из самих известных куртизанок французской литературы является Маргарита Готье, героиня «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Куртизанки также встречаются у Бальзака: в «Утраченных иллюзиях», «Кузене Понсе», «Турском священнике» и других его романах некоторые из куртизанок носят еврейские имена. Кроме имен (Эстер, Сара, Жозефа и Мирра), они отличаются и «восточной» внешностью. Их экспрессивные, чувственные, яркие портреты напоминают картины близкого друга Бальзака — Эжена Делакруа.
В январе 1832 года Делакруа отправился в Марокко вместе с дипломатической миссией. Художник намеревался рисовать мусульман. В Танжере он обратил внимание на группу танцующих мужчин в черном. Ему объяснили, что это евреи, работающие переводчиками при иностранных посольствах в Марокко. Один из них, Авраам Беншимол, предложил Делакруа присутствовать на службе в синагоге. Затем художника пригласил к себе домой старший брат Авраама, Жакоб. Делакруа получил редкую в то время возможность наблюдать, как евреи совершают обряд киддуша и читают благодарственную молитву над бокалом вина. Он также увидел, как с величайшей тщательностью еврейки исполняют мицву (заповедь) зажигания свечей. Через некоторое время Делакруа пригласили на еврейскую свадьбу. Художник зарисовал блюда, костюмы, обряды. Он также набросал портреты марокканских евреев. Эскизы Делакруа составляют четыре книжки. В них художник не следует моде на аляповатый экзотизм, его подход скорее этнографичен. Делакруа увидел еврейский мир не шумным (или даже опасным), а тихим, набожным и погруженным в свои ежедневные заботы. Спокойными и нежными предстают еврейские женщины и девушки, которые на картинах всегда изображены не одни, а вместе с мальчиком, являющимся для них своего рода гарантом добродетели и морали. Любопытно также, что среди этих эскизов — рисунок еврейки в наряде новобрачной. Она изображена вместе со своей служанкой в темной комнате, где, согласно традиции, она должна была сидеть во время свадьбы. Делакруа позже, наверное, вспомнил об этой еврейской новобрачной, когда в 1841 году писал картину под названием «Еврейская свадьба» — на ней новобрачная отсутствует.
Зато она стоит в центре картины Вайссберга, увидев которую Шалом Аш воскликнул: «Да вот она, еврейская новобрачная!»
Конец еврейского экзотизма. Часть первая
О жизни и творчестве Леона Вайссберга известно довольно мало. Он родился в 1893 (или 1894-м) году в довольно зажиточной и религиозной еврейской семье. Его отец служил в муниципалитете галицийского города Пржеворска. После школы отец отправил сына в Вену. У Вайссберга рано обнаружились художественное дарование и талант музыканта (скрипача), и в 1901 году, сдав на аттестат зрелости, он стал студентом Венской школы искусств и ремесел (Kunstgewerbeschule), в классе Оскара Кокошки. Реакция семьи не заставила себя ждать. Отец, который хотел, чтобы сын поступил на юридический факультет, отказал ему в материальной помощи. Против воли родителей Леон Вайссберг остался в Вене. Повоевав в рядах австрийской армии, в 1918 году он вернулся домой и по настойчивой просьбе отца отправился в Берлин с обещанием поступить на юридический факультет. Однако в Берлине он продолжил свое художественное образование в мастерской художника и скульптора Александра Архипенко. Согласно легенде, Вайссберг зарабатывал себе на жизнь частными уроками немецкого языка и скрипки, играл роль статиста в немых фильмах и рисовал портреты на заказ. Подобно многим еврейским живописцам, которые потом станут участниками так называемой «парижской школы», Вайссберг совершает долгую поездку по континенту: от Дрездена до Италии, от Италии до Амстердама. По всей видимости, на молодого художника оказала сильное влияние голландская живопись, особенно картины Рембрандта на еврейские темы. Не исключено, что особое внимание он обратил и на портреты жены Рембрандта, сделанные в день их свадьбы, где она, будучи изображенной с распущенными волосами и повязкой на голове, настолько похожа на настоящую еврейку, что эти гравюры долго называли «Еврейская новобрачная». В 1922 году Вайссберг возвращается в Берлин. Там он встречает Франца Кафку, с которым познакомился несколькими годами раньше, и рисует его портрет. Несколько позже Вайссберг переезжает в Париж, где вместе с Зигмунтом Менкесом, Альфредом Абердамом и Иоахимом Вайнгартом создает «группу четырех». Осенью 1925 года группа организует совместную выставку в галерее «Весна священная», принадлежавшей Яну Сливинскому. У Вайссберга, Абердама, Вайнгарта и Менкеса есть много общего: возраст и происхождение, все четверо — выходцы из Галиции, осевшие во Франции, не порвавшие своих связей с родиной — они регулярно выставляют свои произведения во Львове. Сильное влияние оказали на «четырех» немецкий экспрессионизм и художники «парижской школы». Сам Вайссберг быстро свел знакомство с Марком Шагалом, Эрнстом Кирхнером, Хаимом Сутиным и прочими деятелями передового искусства 1920-х.
С 1924-го по 1927 год Вайссберг экспонирует свои картины на Осеннем салоне, который каждый год является главным событием художественной жизни Парижа. Критики и художники высоко оценивают его работы, а галеристы и меценаты их иногда покупают. Первые известные картины Вайссберга относятся к началу 1920-х годов. Прежде всего, это портреты; среди них выделяется портрет Кафки. К этой же категории принадлежат «Портрет еврейского мальчика» (1922), «Портрет молодого художника Хабера-Берона» (1924) и «Портрет Леопольда Зборовского» (1926).
В середине 1920-х творчество Вайссберга развивается одновременно по двум основным направлениям — натюрморты и женские портреты. Среди последних — знаменитая «Еврейская новобрачная», изображающая жену художника. В отличие от новобрачных Рембрандта и Делакруа, новобрачная Вайссберга стоит прямо перед нами. Она полураздета, но не старается скрыть своей наготы. Наоборот, новобрачная гордится красотой своего тела, которое она готова «подарить» мужу. Ее тяжелая грудь, гибкость форм, легкая еврейская вуаль, покрывающая круглые плечи, гармонично и естественно сочетаются с богатой гаммой охристых и розовых тонов.
Рисунок
Критик Шиль Аронсон утверждал, что картина полна ностальгии по местечку и местечковому образу жизни. Если вспомнить наше определение экзотизма, то об экзотизме здесь нет и речи. Между Вайссбергом и его моделью, между субъектом и объектом нет того расстояния, которое было между Делакруа и марокканскими евреями. В портрете Мари нет следа подчеркнутой святости, характерной для изображений Эсфири или Юдифи. Нет никакого оттенка вульгарности и порочности, свойственной «еврейским куртизанкам».
Еврейская новобрачная — «просто» еврейская женщина. Она не местечковая, не французская — она местная, здешняя. Ее центральная позиция на полотне исключает всякий экзотизм. Для Вайссберга это было настолько очевидно, что на картине нет даже никакого знака, указывающего на культурно-этническую идентичность женщины. Именно поэтому восклицание Шалома Аша не только восхищение замечательной картиной, но и знак конца еврейского экзотизма во Франции.
Конец еврейского экзотизма. Часть вторая и последняя
Последние два года своей жизни Вайссберг провел в департаменте Авейрон, который до ноября 1942 года находился под властью правительства Виши. Здесь, на юге Франции, художник рисует пейзажи, а также картины на цирковые сюжеты. Уже в феврале 1943 года его арестовала полиция и отправила в Дранси (под Парижем) — там находился крупнейший центр переправки евреев из Франции в лагеря смерти. Вайссберг погиб в Майданеке в 1943-м году. Его мастерская была разгромлена. От этого периода жизни Вайссберга остались лишь несколько писем. Ими завершается эта история — история того, как вместе с французской колониальной империей возник и исчез еврейский экзотизм, как погибли красивые еврейки на картинах и на улицах французских городов, как погибли еврейские художники, которые их рисовали. Еврейский экзотизм исчез дважды: как разновидность художественного ориентализма и как объект изображения.
Последние письма Вайссберга[7]
20 февраля 1943 года
Моя дорогая дочка,
Я на вокзале в Родезе, откуда я поеду куда-то на юг. Как только я приеду, я тебе напишу. Не грусти, моя дорогая дочка, не грусти, я надеюсь, что мы когда-нибудь увидимся. Эту записку тебе передаст твоя мама.
(Без даты)
Я чувствую себя очень хорошо. Я еще не получил твоего письма. Я надеюсь, что у тебя все в порядке. Пусть это и дальше так будет продолжаться. Веди себя хорошо, моя дорогая дочка, и не забывай, что твой «пэйрон» любит тебя всем своим сердцем. Я тебя обнимаю крепко, очень крепко, моя дорогая «либале». До свидания.
Лагерь Гурс[8], 22 февраля 1943 года
Мадам[9], Вы, наверно, получили мою телеграмму. Я надеюсь, Вы сказали Лиде, что я приехал сюда благополучно. В случае, если придет открытка для почтового перевода на мое имя, то прошу Вас ее послать сюда. Пока ничего не посылайте. Если мне что-нибудь будет нужно (sic), я дам Вам знать. Я надеюсь, что у вас все в порядке. Дружески, Л. Вайссберг.
Для Лиди
Моя дорогая дочка, я благополучно приехал, я в прекрасном состоянии. Ты обо мне не беспокойся, моя дорогая дочка, у меня все хорошо. Пиши мне часто, как ты обещала. Я тоже скоро тебе напишу более пространно. А теперь я тебя целую крепко и нежно, моя дорогая дочка. Папа.
Лагерь Гурс, 25 февраля 1943 года
Лидочка моя, может быть, ты мое вчерашнее письмо не получишь, так как, думаю, я ошибся адресом. У меня все хорошо, и я надеюсь, что у тебя тоже все хорошо. Напиши мне, получила ли ты мое письмо. В нем я прошу послать мне посылку, но посылка не должна быть тяжелее трех килограмм. Я все время думаю о тебе, моя дорогая дочка, ты знаешь, что я тебя люблю всем своим сердцем. Ты обо мне не беспокойся, работай хорошо в школе и будь доброй и хорошенькой девочкой. Я тебя целую очень крепко. Папа.
Тулуз, 3 марта 1943 года
Моя дорогая дочка,
Уеду сегодня в Дранси. Здоровье хорошее. Будь спокойна, мое дитя. Увидимся, надеюсь, скоро. Я не знаю, куда мы поедем дальше. Посылаю тысячи и тысячи поцелуев. Твой папа, который тебя обожает.
Дранси, 5 марта 1943 года
Моя дорогая дочка, я надеюсь, что, когда получишь эту открытку, ты будешь в хорошем состоянии здоровья. Я в прекрасном состоянии духа, и здоровье у меня прекрасное. Я все время думаю о тебе, Лидочка моя, и ты знаешь, что я люблю тебя очень сильно. Ты не грусти, работай хорошо в школе и не падай духом, мы скоро увидимся. Я еще надеюсь, что мы увидимся совсем скоро, я в этом крепко уверен. Ты знаешь, что у меня всегда при себе твоя коробочка с красками и рисунок, который ты сделала в Энтреге. Я бережно храню все твои фотографии. Бери пример с меня, моя Лидочка, не отчаивайся, не теряй надежды. Верь, что недалек тот день, когда папа приедет, и я буду тебя целовать и обнимать. До скорого, мое дитя, до скорого, посылаю бесчисленные поцелуи.
Не знаю, куда я уеду.
Я тебе послал акт натурализации[10].
Несколько дней спустя Лиди Лашеналь вернулись посланные отцу письма. На почтовых открытках жирным шрифтом написано: ВЫБЫЛ. После войны, в ноябре 1959 года, Лиди Лашеналь получила официальный документ от французских властей. В нем говорится, что о Леоне Вайссберге нет никакой информации, а о его возвращении на довоенное место жительства ничего не известно. Леона Вайссберга официально признали «политическим заключенным» только в 1960 году.