Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2008
Юрий Гаврилович Цивьян (р. 1950) — киновед, профессор Чикагского университета, автор книг «Историческая рецепция кино: кино в России, 1895—1930» (Рига, 1991), «Диалог с экраном» (в соавторстве с Ю.М. Лотманом. Таллин, 1994); «Early Cinema in Russia and its Cultural Reception» (London; Chicago, 1994), «Ivan the Terrible» (London, 2002), «Lines of Resistance: Dziga Vertov and the Twenties» (
Юрий Цивьян Жест-каламбур: к истории перемонтажа
Предлагаемая статья — глава из готовящейся книги «На подступах к карпалистике: жест и движение в искусстве, литературе и кино»[1]. Вопрос: мыслима ли такая дисциплина, как карпалистика, и если да, то кому она нужна, когда уже существует кинесика, разработавшая подробнейшую номенклатуру жестикуляции как одной из форм невербальной коммуникации, или такая область знания, как иконография, помогающая искусствоведам расшифровывать сюжеты старых картин?Ответ: предметом изучения в новой дисциплине будут не движения и жесты сами по себе, не их словарное значение, а способы обращения с жестами, иначе говоря, жестовые приемы. Тынянов и Эйхенбаум рассказали нам о словесных приемах, Шкловский писал о приемах сюжетосложения, почему бы не допустить, что у искусства припасены свои излюбленные приемы и для жестов. Если удастся показать, что некоторые из этих жестовых приемов работают в разных видах искусства, можно будет говорить о новой области знания — об общей поэтике движения и жеста.Об одном из таких приемов и пойдет речь в предлагаемой статье. Прием, о котором я буду говорить, принадлежит к особому классу: к приемам осмысления.
В самом общем виде приемы осмысления сводятся к следующему. Берется движение, скажем, движение рукой, и в него вкладывается определенный смысл.
Вкладывается, но как? Есть три приема осмысления движений: эксегесис, остраннение и каламбур.
Возьмем, к примеру, танец (илл. 1). Это явайский придворный танец, исполняя который танцовщица время от времени покачивает кистями рук. Что означают эти покачивания и значимы ли они вообще — этим вопросом историки танца не задаются. Танец и танец. Известно лишь, что у каждого танцевального движения есть техническое наименование, например, кистевой изгиб при выпрямленных пальцах носит название «нграйунг». Такие обозначения знакомы всякому балету — так, в классическом балете опускание корпуса на согнутых ногах называется «плие».Но вот в 1924 году меценат и знаток искусства по имени Кусумадининграта издает книгу-учебник под названием «SeratWédhataya» («Священная книга об искусстве танца»), в которой, наряду с описанием и именем каждого танцевального движения, определена его философская, эзотерическая сущность (rasa)[2]. В какой мере это осмысление подсказано устной традицией, а в какой — европейским спросом на восточную мудрость, неизвестно. Но, как бы то ни было, прием толкования, экзегесис жеста налицо.Теперь — об остраннении жеста. Остраннение — это экзегесис наизнанку, жест с точки зрения профана. Вспомним посещение Наташей Ростовой оперного театра, приведенное Виктором Шкловским в качестве классического примера приема остранения[3]. Приблизительно так явайский придворный балет описан в книге театрального деятеля Георгия Крыжицкого «Экзотический театр», вышедшей в Ленинграде в 1927 году: «Местные князья имеют в большинстве случаев свои собственные постоянные балетные труппы. Танцовщицы, обычно девочки 10—13 лет, одеты в дорогие наряды, украшены золотыми диадемами и гирляндами цветов. Большинство их танцев, — если только они не носят пантомимического характера, — заключается в монотонном, плавном и медленном покачивании корпуса, в каком-то ритмическом топтании на одном месте, в неестественных вывихах кистей и пальцев рук, почти без участия движения ног. Явайские танцовщицы пляшут руками»[4]. Наконец, наряду с остранняющим взглядом и взглядом посвященного, есть и третий прием — каламбурное осмысление жеста. Приведу пример из Набокова — мастера жеста и любителя покаламбурить. К концу «Лолиты» есть сцена, в которой,впустив Гумберта в комнату, Лолита, уже замужняя, приглашает рассказчика присесть. «Стоя посреди слегка наклонного пола и производя маленькие вопросительные звуки, она проделала знакомые явайские жесты кистями рук и пальцами, предлагая мне этой схемой шутливой учтивости выбрать между качалкой и диваном (их постелью на ночные часы) […] Мы оба присели на диван». Прием каламбурного осмысления жеста относится к надвидовым приемам — приемам, которые можно воспроизвести в материале не одного, а сразу нескольких искусств.В истории кино за таким приемом закрепилось название «эффекта» (или «эксперимента») Кулешова. Эффект этот был открыт Львом Кулешовым в ходе работы над перемонтажом, а именно, над предцензурной переделкой иностранных фильмов для советского проката.Перемонтажом иностранных картин одно время с удовольствием занимался Виктор Шкловский — это была хорошо оплачиваемая и полезная для него как ученого работа. Лучшее определение каламбурной карпалистки кино принадлежит именно ему. В статье 1927 года «О работе перемонтажера» Шкловский сравнил немое кино с танцем рыб на раскаленной сковородке[5]. Хотя нам не хуже рыб известно, в чем разница между сковородкой и танцплощадкой, мы, тем не менее, называем это танцем. Так и в кино. На киноленте человек не плачет и не смеется, а определенным образом открывает и закрывает рот. Плакать ему или смеяться, решает не он и не рыбы, а высшая инстанция — надпись и монтаж.
Перемонтаж был вызван к жизни нэпом. Во время гражданской войны иностранные фильмы до России не доходили. С приходом нэпа киноимпорту была дана зеленая улица, но с характерной для этого времени оговоркой: в том, что касается хождения идей, улица должна оставаться красной. Деньги деньгами, но власть у нас все-таки советская. И вот под давлением двух факторов — пускать или не пускать — сложился компромисс: пускать, но в измененном виде.
Такова политическая арена, на которую в 1923 году вышел перемонтаж.
Обломки крушения
Как нам уже доводилось говорить, перемонтаж подобен шутке. И тут и там предмет оказывается в непредусмотренном смысловом пространстве. При этом перемонтаж (как и шутка) может быть остроумным или трафаретным. Решения одних перемонтажеров дошли до нас благодаря их остроумию, решения других — по противоположной причине. Я начну с рассказа о неудаче, которую в 1920-е годы приводили как показательную как те, кто выступал в печати против перемонтажа, так и те, кто призывал к повышению квалификации монтажеров.
Как во всяком подобном деле, в перемонтаже существовали универсальные рецепты. Одним из них была русификация персонажей. Брали злодея и превращали в русского — в эмигранта, конечно, капитана кавалерии или просто князя, и наделяли его фамилией, намекавшей на близость к царской семье: Романовским, Ромодановым, а то и запросто Романовым. Так, «В роли графа Романовского» появился в России отрицательный персонаж фон Штрогейма из упомянутого московским рецензентом фильма «FoolishWives», который в России прокатывался под двумя названиями: «Рынок подлости» и «Отпрыск благородного рода». Как утверждал первоклассый перемонтажер Георгий Васильев, рецепт этот был изобретен не у нас, а на Западе (изготовление надписей на языке страны-покупателя в эпоху немого кино было распространенной практикой).
«Нашу работу несколько затрудняла предварительная “обработка” многих заграничных фильмов какими-то безвестными “редакторами”. Например, однажды мы получили из-за границы несколько разных фильмов с “готовыми” русскими надписями, где все так называемые отрицательные персонажи были представлены одной и той же надписью: “граф Ромодановский, белый эмигрант, был так же приспособлен к труду, как петух — к носке яиц”. […] Так эта надпись и кочевала из картины в картину, выдавая не только малограмотность, но и скудность фантазии безвестного редактора. Попадались и такие “приспособленческие” титры (даже напечатанные на пленке): “Противны мне и сам маркиз, и мать его, и замок!” (хотя все поведение героини картины доказывало, что все это было ей далеко не противно)»[6].
Самый известный среди примеров неудачного перемонтажа — это «Мужчина и женщина» («MaleandFemale», 1918) Сесиля де Милля, переименованный в России в «Обломки крушения» (видимо, в память того, острили рецензенты, что перемонтажер с этим фильмом сотворил).
Напомню о первоначальном содержании американской картины — экранизации пьесы «Замечательный Крайтон» английского драматурга Джеймса Бэрри. Пьеса — комедия нравов, в основе ее сюжета — концепция, которую историки мысли назвали «социальным дарвинизмом». Если правда, что в обществе побеждает самый приспособленный, что получится, если приспособленных к современной цивилизации поместить в первобытные условия?
Итак, пьеса Бэрри и фильм де Милля рассказывают о семействе чванливого, глуповатого лорда Лоума, которое во втором действии, потерпев кораблекрушение, оказывается на необитаемом острове. Герой фильма — умный, трудолюбивый и честный дворецкий Крайтон — безнадежно и тайно влюблен в дочь лорда, своенравную леди Мэри, у которой есть жених — кэмбриджский денди и большой любитель каламбуров. По Крайтону же, в свою очередь, вздыхает хорошенькая Туинни, простушка-судомойка, на социальной лестнице расположенная ниже дворецкого. Но вот яхта тонет, вся эта компания выбирается на остров, населенный одними обезьянами и тиграми, и замечательный Крайтон превращается сначала в защитника, а затем и в повелителя обустроенного под его руководством острова. Леди Мэри, конечно, влюбляется в сильного и приспособленного Крайтона, они уже было поженились, как вдруг поцелуй прерывает удар в гонг… Не стану рассказывать, чем кончаются дивный фильм и необыкновенно остроумная пьеса, — на случай, если читатель, что называется, уже на крючке и пожелал бы сам ознакомиться с источниками.
Вот что написал в газете «Кино» ее редактор Владимир Ерофеев, большой противник перемонтажа вообще:
«Средняя американская картина, сильно испорченная монтажерами “Севзапкино”. До переделки картина имела весьма приемлемую для нас тенденцию — показать всю ничтожность и беспомощность семьи финансового “аристократа”, когда она лишилась капитала (после крушения попала на необитаемый остров)»[7].
Действительно, казалось бы, для советского экрана притча Бэрри и де Милля подходила как нельзя лучше. Умный перемонтажер не стал бы ее особенно кромсать, разве что слегка подправил бы конец, вложил в уста Крайтона цитату из Ленина или Маркса и сделал так, чтобы крушение, по фильму происшедшее по вине горе-яхтсменов из семейства лорда, на самом деле подстроил хитрец дворецкий. Тем самым социальный дарвинизм американской картины превратился бы в рассказ о социальной революции в отдельно взятой семье.
К несчастью, это простое и изящное решение не пришло на ум реальному монтажеру «Обломков». Как заметил другой критик той же газеты, картину, вполне пригодную для советского экрана, «монтажер ухитряется превратить в контрреволюционную»[8].
О том, каким образом это сделано, узнаем их статьи Сергея Радлова «Услужливый опаснее врага»:
«Первое, что я увидел, была надпись вроде (цитирую все по памяти и, передавая общий смысл, — я не мог предполагать, что надписи будут столь замечательны): “Октябрьская революция разметала по всему свету обломки старого мира”. После этого был показан очень импозантный мужчина в лакейском фраке, чистейший тип англосакса, с подписью “Князь Ромоданов” и объяснением, что русская аристократия, поступив на службу к американским миллионерам, стала прислуживать таким же бездельникам, как и они сами.
В доказательство этой глубокой мысли была тотчас же показана очаровательная девушка-подросток с огромными наивно-веселыми глазами на юном и полном лице и с манерами деревенской простушки — и тут же надпись: “Княжна NN, измученная скитаниями и нищетой в Константинополе, была рада пристроиться горничной”.
После этого мы увидели, как эта исстрадавшаяся княжна с величайшим и безмятежным аппетитом уписывает превкусный пирог с вареньем, и прочли, что после константинопольского голода несчастная женщина никак не может насытиться»[9].
Не нужно быть физиогномистом, чтобы согласиться: ни Томаса Мигана, играющего дворецкого Крайтона (илл. 2), ни Лайлу Ли, исполняющую роль судомойки Туинни (илл. 3), без заверенной родословной за князя и княжну принять нелегко.
Чему зритель поверит скорее: живому лицу или мертвому глаголу, спрашивает Радлов.
«Вы слишком верите в сокрушающую силу вашего слова. Выбрав самую симпатичную и веселую актрису в фильме, вы приклеиваете к ней несколько бранных эпитетов и думаете, что задача исполнена и публика ее терпеть не может. Жестокое заблуждение. Это была самая очаровательная, простодушная и милая книжна, которую когда-либо видели обитатели Советской России»[10].
Следуем дальше. По сюжету фильма (равно как и лежащей в его основе пьесы) у дворецкого имеется тайная слабость — пристрастие к хорошим стихам. Под благовидным предлогом он часто заходит в библиотеку лорда Лоума, чтобы перечитать запавшее ему в душу стихотворение Уильяма Хенли (реального английского поэта, писавшего для избранного круга). Приглянувшееся Крайтону стихотворение — о переселении душ. Лирический герой Хенли утверждает, что в прошлой жизни был вавилонским царем, на чьей совести смерть полюбившейся ему рабыни-христианки. И вот, более тысячи лет спустя, загубленная им некогда девушка мстит, насылая на него все новые любовные страдания.
В начале фильма, еще в Лондоне, Крайтона за чтением Хенли застает леди Мэри, и впервые видит в нем не просто дворецкого, а человека с духовными запросами: по странному стечению обстоятельств, именно это стихотворение оказывается любимым у леди Мэри. Предзнаменование? Увидим.
Вот как, согласно Сергею Радлову, поступил с этой сюжетной линией русский перемонтажер:
«В древней Руси был, говорят, неприятный способ обращения со своими недругами. Брали два высоких дерева, пригибали к земле, привязывали к каждому из них по ноге виновного и затем отпускали деревья, чтобы разорвать беднягу пополам.
Нечто подобное, чувствовал я, делается и с моим сознанием: картина и тексты, стремительно разлетаясь, рвали его на две части.
Нам показывают нашего лакея-англосакса, с элегическим видом раскрывающего какую-то книгу. Но надпись уверяет, что это — кричащие “Ананасы в шампанском” Игоря Северянина, несмотря на то, что на корешке книги написано по-английски “Poems”»[11].
Действительно, на корешке книги вытеснено «Poems. William Ernest Henley. Vol. II» (илл. 4). Недоумение Радлова понять нетрудно: при чем тут Северянин? И почему «князь Ромоданов» читает именно его — поэта, который и не в княжеской среде считался образцом дурного вкуса? Причина, видимо, в том, что у Северянина, как и у Хенли, есть стихотворение о переселении душ «Игорь и Ярославна», в котором сегодняшний герой представляет себя плененным князем Игорем. Как мы увидим, Сесиль де Милль не устоял перед соблазном перенести сюжет из стихотворения Хенли на экран, и Северянин вполне подходил для пересадки этой сцены на русскую почву.
Как бы то ни было, вернемся к Радлову и фильму.
«Необитаемый остров. Старая знакомая нам история: “Остров равенства”, “То, чего не было” и так далее оживляется здесь невиданным в мире состязанием между режиссером и автором титров. Режиссер возвеличивает своего героя, титро-литератор его уничтожает. И, чем ловче, прекраснее и благороднее поступки действующего в картине англосакса, тем более наш литератор поносит своего “князя”.
Герой добывает огонь, строит прекрасный шалаш, убивает диких зверей, изобретает сигнальные приборы, руководит работами спутников — все это наш литератор меланхолически резюмирует: “Константинопольские лишения кое-чему обучили князя”. Ай да лишения! Ай да Константинополь! Не город, а прямо Всеобуч!
На необитаемом острове в семействе лорда происходит передел власти.
Попытка возмущения. Семейка миллионеров требует, чтобы главой острова стал их “папа” — старик-миллионер. Англосакс Ромоданов взглядывает на него неспешным презрительным взглядом. Так истинное человеческое достоинство взирает на ложное и поддельное. Вот, не правда ли, случай выразить вполне уместную и всегда значительную мысль, что хозяин жизни — тот, кто умеет трудиться, и тому подобное. Величественный жест отказа — и что же мы читаем: “На ваши миллионы я отвечаю моим княжеским титулом”. Все покорены. Так талантливый литератор сумел возвеличить княжеский титул в Советской России»[12].
Вслед за тем в фильме «Мужчина и женщина» происходит следующее. Бывший дворецкий Крайтон становится повелителем новых поселенцев-островитян, и леди Мэри влюбляется в него. Крайтон спасает Мэри от грозы острова — тигра. Обнявшись, Крайтон и Мэри вспоминают о любимом поэте. Следует вставная сцена: воображенный влюбленными метампсихоз. Крайтон наплывом превращается в вавилонского царя, а Мэри же оборачивается рабыней-христианкой, брошенной вавилонским царем на арену цирка — тиграм на растерзание.
Вот как это место предстает в пересказе Радлова:
«Вознеся своего героя до небес, режиссер дает ему опъянеть от своего величия. Он мечтает о полной власти над жизнью и смертью спасенной им девушки. Верный своему трагическому желанию подводить социальную базу под все замыслы Сесиля де Милля, литератор дает князю Ромоданову такие слова: “Мои предки-цари жили, как хотели” (или что-то в этом роде). Это очень интересно. Значит наш князь — Рюрикович, и нам покажут темные времена Ивана Калиты! Очень поучительное зрелище. Но я был крайне удивлен, увидев, что эксцентрические Калиты и Василии Темные строили дворцы в ассирийском стиле, ходили полуголые с тиарами на головах, и даже завели Zoo с тиграми, куда бросали неприятных им девушек»[13].
Перемонтаж становится профессией
Что делать с перемонтажом, если он способен привести к таким плачевным результатам?
В этом вопросе советская кинопечать занимала две различные позиции. «Довольно портить картины!» — так в 49-м номере «Кино-газеты» за 1924 год озаглавил свою статью редактор этого органа Владимир Ерофеев, возглавивший поход за отмену перемонтажа. С другой стороны доносились призывы перемонтаж, напротив, укрепить, в первую очередь, кадрово. Этой позиции придерживался, например, левотеатральный еженедельник «Зрелища», утверждавший, что «осовечивать» (слово из «Зрелищ») иностранные кинокартины, безусловно, необходимо, но делать это следует с умом, здесь нужна «серьезная и строгая квалификация»[14].
В ходе дебатов оформилась мысль о создании особой гильдии перемонтажеров, свого рода цеха ножниц и пера. К концу 1924 года проект обрел институционные очертания. Вот первое упоминание в прессе о таком цехе:
«На страницах “Зрелищ” как-то поднимался вопрос о безответственности этого вида труда. И теперь, когда мы узнаем о том, что в Москве организуется группа молодых кинопроизводственников в производственную артель по перемонтажу старых и новых фильм, нельзя не приветствовать такое начинание»[15].
Из тех же «Зрелищ» две недели спустя узнаем и имена первых перемонтажеров Бюро:
«В настоящее время производится монтажная работа и изменение сценарных планов кинокартин, запрещенных цензурой: “Мабузо” и “Жертва фанатизма”. Первую делают Эсфирь Шуб и Эйзенштейн, вторую — Бойтлер и Инкижинов»[16].
Если в биографиях Эсфири Шуб и Эйзенштейна (засевшего за фильм Ланга незадолго до запуска в производство собственной «Стачки») перемонтаж чужих картин стал подступом к монтажу своих, были среди сотрудников Бюро и люди, считавшие своим призванием именно перемонтаж. Судя по всему, таким человеком был упомянутый «Зрелищами» Вениамин Бойтлер, о чьих монтажных гамбитах ходили анекдоты. Один из них дошел до нас благодаря работе Виктора Шкловского «Моталка» (1927):
«Шедевром кинематографической работы я считаю одно изобретение Васильева. Ему нужно было, чтобы человек умер, а он не умирал. Он выбрал момент, когда эта предполагаемая жертва зевала, взял кадр и размножил его, получилась остановка действия. Человек застыл с открытым ртом, осталось только подписать: смерть от разрыва сердца. И этот прием был настолько неожиданным, что никем не был опротестован»[17].
Протест, однако, не заставил себя ждать. Вскоре после выхода «Моталки» в газете «Кино» появилось подписанное самим же Васильевым опровержение. Вот эта заметка целиком:
«Уважаемый товарищ!
В выпущенной в “Кинопечати” книжке В. Шкловского “Моталка” упоминается о будто бы произведенном монтажером Васильевым эксперименте с размножением кадра.
В целях восстановления истины сообщаю, что мною таковой трюк никогда проделан не был и авторство на этот трюк принадлежит тов. Бойтлеру.
С. Васильев»[18].
Теперь — о других проделках Васильевых и Бойтлера.
Потерялся Робеспьер
«1919. Поставленный несколько дней тому назад в Александровском саду памятник Робеспьеру разрушен «неизвестными преступниками»[19].
Анатолий Мариенгоф. Циники.
Приведу пример из области удачного, остроумного, нерутинного перемонтажа.
В 1921 году Дэйвид Уорк Гриффит поставил замечательный фильм под названием «Сиротки бури» («OrphansoftheStorm»). Фильм опирался на два источника из XIX века — знаменитую театральную мелодраму «Две сиротки» («Lesdeuxorphelines») французских драматургов Адольфа Д’Эннери и Южена Коннера и не менее знаменитый роман Диккенса «Повесть о двух городах» («ATaleofTwoCities»). Из первого Гриффит позаимствовал сюжет о злоключениях двух сестер, Луизы и Генриетты, и место действия — Париж, второй навел Гриффита на мысль временем действия сделать бурные годы Великой французской революции с ее Робеспьером, Дантоном, Сансоном[20] и с их печально знаменитой гильотиной.
Сестер-сироток играют сестры-актрисы. Роль Генриетты исполняет Лиллиан Гиш, роль Луизы — сестра Лиллиан, Дороти.
Время — конец XVIII века, самый канун Великой французской революции. Интерьер с роскошью обставленного дома. Двое неизвестных, заколов рапирами мужчину, врываются в будуар, отбирают у матери новорожденную дочь и кладут ее на ступени собора Парижской богоматери. Здесь девочку подбирает бедный ремесленник, чья родная дочь Генриетта — одногодок найденыша Луизы.
Сводные сестры преданно любят друг друга. Бырышнями их постигает несчастье. Провинциальный городок, где обосновалась удочерившая Луизу семья, навестила чума, унесшая Генриеттиных родителей и лишившая зрения Луизу. Прослышав, что в Париже есть доктор, врачующий слепоту, Генриетта и ее сестра, подвязав чепчики, отправляются в столицу.
В предреволюционном Париже судьба разлучает Генриетту и Луизу. Первую, усыпив, похищает маркиз де Прай — прожигатель жизни и развратник. Кто знает, чем завершился бы завязавшийся на балу у маркиза поединок между целомудрием и пороком, не случись среди гостей шевалье де Водрея — молодого самоотверженного аристократа, отлично владеющего шпагой.
Теперь о второй, слепой, сиротке. Оставленная на произвол судьбы, Луиза попадает в кабалу к отвратительной бабе-яге — профессиональной нищенке, которая принуждает слепую петь и попрошайничать.
Главная пружина сюжета — поиск. Удастся ли Генриетте и преданному ей красавцу-аристократу разыскать на дне Парижа беспомощную Луизу?
В постигшие Генриетту перипетии у Гриффита вплетены исторические персонажи — Робеспьер и Дантон. Еще до того, как в стране разразилась революция, преследуемый полицией, Дантон находит временное прибежище в квартирке Генриетты. Между раненым подпольщиком и приютившей его девушкой зарождается взаимная симпатия, которая дальше взглядов и вздохов, конечно, не идет.
В чистоту отношений между Дантоном и Генриеттой не желает поверить завистливый и хитрый Робеспьер, который задолго до взятия Бастилии уже собирал на Дантона компромат.
Революция. Удача помогает слепой Луизе избавиться от гнета и влиться в ряды ликующих санкюлоттов. Другое дело Генриетта. Уличенную в связях с аристократом, Генриетту приговаривают к гильотине. К гильотине, разумеется, приговорен и сам шевалье де Водрей. За Генриетту было вступается Дантон, однако Робеспьер, вспомнив о ее давних сношениях с Дантоном, подает ревтребуналу тайный знак.
Эшафот. Увенчанная чепчиком голова прелестной Генриетты уже зажата в колодках гильотины. Дантон и его команда скачут на подмогу. Успеет ли Дантон доскакать до гильотины прежде, чем голова упадет в корзину? Что будет с влюбленным в Генриетту отважным шевалье? Вернет ли добрый доктор зрение Луизе? Увидит ли прозревшая Луиза свою биологическую мать? Такова система дополнительных пружин, отвечающая за развертывание этого умело закрученного сюжета.
То, что в фильме у Гриффита Дантон противопоставлен Робеспьеру, особого удивления не вызывает. Как и всякая мелодрама, мелодрама на революционном материале нуждается в героях и злодеях. Кроме того, у такой поляризации была и политическая подоплека. Историческим уроком Французской революции, учит фильм Гриффита «Сиротки бури», был урок о нетерпимости. Робеспьер требует крови, Дантон взывает к милосердию. Дантон борется за свободу, Робеспьер борется за власть. Оружие Дантона — красноречие, оружие Робеспьера — политические интриги. Пусть голова Генртиетты спасена, но не будем забывать: скоро, по воле Робеспьера, полетит голова спасшего ее Дантона, а за ней — и голова самого Робеспьера. Высокие побуждения, которыми руководствовались герои Французской революции, были принесены в жертву их детищу — гильотине.
Таковы, в общих чертах, мысли и чувства, которые американец Гриффит рассчитывал пробудить в своих согражданах — в тех из них, кому, как и ему, было отрадно сознавать, что своим успехом американская революция обязана людям, больше похожим на Дантона, чем на Робеспьера. Вступительный титр к «Сироткам бури» предостерегает:
«Урок: свергнув ПЛОХОЕ правительство, Французская революция поступила ПРАВИЛЬНО. Но мы, американцы, должны следить за тем, чтоб под видом новых вождей в наше ХОРОШЕЕ правительство не проникли фанатики, готовые променять наши разумные законы и порядки на анархию и большевизм».
Стоит ли говорить, что провести подобный сюжет через советскую цензуру было задачей не из легких. Перемонтировать фильм с Лиллиан и Дороти Гиш вызвались братья (в действительности — однофамильцы) Сергей и Георгий Васильевы, будущие постановщики «Чапаева». Советский вариант «Сироток бури» сохранился; сличив его с гриффитовским оригиналом, нетрудно понять, какие проблемы вставали перед перемонтажерами Васильевыми и как их Васильевы решали.
Начнем с главной проблемы — проблемы Робеспьера.
Проблемы с Робеспьером у советской власти начались уже давно — в 1918 году, в год красного террора и монументальной пропаганды.
Позволю себе небольшое отступление.
В свое время мне довелось много заниматься «Кинонеделей» — регулярной кинохроникой 1918 года, и по череде открываемых в этой хронике памятников у меня сложилось вполне конкретное представление о размахе и об иконографии ленинской кампании по монументальной пропаганде.
Как известно, летом 1918 года Совнаркомом был утвержден список из 69 революционеров всех времен и народов, чья память заслуживает увековечения. Открытие памятников намечалось на ближайшую, то есть на первую, годовщину Октябрьской революции, в силу чего памятники ваялись наскоро, из дешевых и нестойких матералов, чаще всего из гипса. Сколько новому памятнику было суждено простоять, зависело от погоды[21].
Главным в списке был, конечно, Маркс, которому в 1918 году как раз исполнилось сто лет. Карлу Марксу было поставлено три памятника: один из них в Петрограде. Петроградский Маркс был заказан Александру Матвееву, скульптору, известному своими символистскими и неоклассическими пристрастиями. Сохранилась фотография памятника (илл. 5). Гипсовый Маркс Матвеева стоит, заложив левую руку за спину, а правую — за отворот однобортного сюртука. Левая нога Маркса выдвинута вперед, тогда как основной вес фигуры приходится на правую ногу.
Те, кому попадались работы по контраппосто (искусство равновесия в скульптуре), легко назовет классический образец, которому следовал скульптор. Поза, в которую поставил Маркса Матвеев, целиком срисована у Софокла: по римской копии памятника великому драматургу, воздвинутого в Греции в четвертом веке до нашей эры (илл. 6). Марксист из меня неважный, но, кажется, именно Маркс, ссылаясь на Гегеля, напомнил — в истории великие события и великие личности повторяются дважды: первый раз как трагедия, а второй — как фарс.
По невечному памятнику получили и французы: Марат, Робеспьер и Дантон. Сами эти памятники до нас, разумеется, не дошли, зато дошел номер «Кинонедели», в котором показано, как товарищ Москаленко открывает гипсовый памятник Дантону работы Николая Андреева. В отличие от петроградского Маркса, московский Дантон не фигура, а голова на постаменте (илл. 7), без бюста, без плеч, но в парике со скрученной в бараний рог косичкой.
Тогда же в другом районе Москвы был открыт памятник Робеспьеру. Из всех временных памятников эпохи монументальной пропаганды Робеспьер оказался самым недолговечным. Приведенная в эпиграфе фраза из «Циников» Мариенгофа не выдумка, а факт, правда, с поправкой на то, что покушение на памятник Робеспьеру произошло не в 1919 году, а годом раньше. В «Знамени трудовой комунны» от 9 ноября 1918 года читаем:
«Уничтожение памятника Робеспьеру.
Открытый неделю тому назад в Александровском саду памятник Робеспьеру в ночь с 6-го на 7-ое ноября был уничтожен чьей-то преступной рукой.
Наш корреспондент, посетивший место происшествия, вынес несомненное убеждение в том, что памятник был взорван. Фигура Робеспьера была сделана из бетона и имела полые трубки внутри. Теперь это превращено в груду мелких осколков, разбросанных вокруг. Постамент уцелел»[22].
Предоставим историкам разбираться, чья рука подложила под памятник взрывчатку и чьим интересам служила эта рука. Отметим только, что выбор цели едва ли случаен. Покушение на бетонного Робеспьера было не простым хулиганством, а хулиганством политическим. Напомним, Робеспьер первым обосновал и провел в жизнь политику сословного террора, который, снабдив эпитетом «красный», в сентябре 1918 года объявили в России большевики. Бомбист-иконокласт, конечно, знал: Ленин и его соратники почитали и Марата, и Дантона, но главным в их пантеоне был все-таки Робеспьер.
Проблемы с Робеспьером продолжались и в эпоху нэпа, в котором многие — одни с опаской, другие с надеждой — пытались разглядеть признаки надвигающегося термидора. Термидором попахивали и западные фильмы, к которым в 1920-е годы пристрастился пролетариат. Очищением и обезвреживанием потока импортных картин как раз и занимались в Бюро перемонтажа.
Особое внимание в Бюро обращалось на так называемые исторические картины — фильмы, искажающие историю в угоду их заказчику, крупному капиталу.
К таким картинам принадлежали не только «Сиротки бури», но и немецкий фильм «Дантон» (1921). Снятый эмигрантом Дмитрием Буховецким, «Дантон» был лентой антиякобинской, что означало — антибольшевистской. В нем, как и в «Сиротках», Робеспьер выведен законченным подонком, а Дантон — правозащитником и жертвой. Дантона играет упитанный и обаятельный Эмиль Яннингс, Робеспьера — сухопарый Вернер Краусс с леденящими душу глазами на неподвижном лице.
Перемонтировал «Дантона» Вениамин Бойтлер — тот самый Бойтлер, который некогда выдал зевок за предсмертную судорогу.
Первым делом Бойтлер удалил имя Дантона из заголовка фильма. У Дантона были свои заслуги перед народом и революцией, но это не повод делать из него героя и страстотерпца.
Далее: как показать, что Робеспьер, который в этой немецкой картине с методичностью маньяка отправляет под нож одного за другим своих бывших соратников и друзей, делает это не из вредности, а из преданности революционным идеалам?
Тут Бойтлеру пригодился прием, о котором мы говорили в начале главы — прием каламбурного осмысления жеста.
Фильм «Дантон» сохранился, однако его перемонтированная версия, к сожалению, утрачена. Тем не менее, одна из находок Бойтлера до нас дошла: в пересказе Эйзенштейна в статье о смыслообразующей силе монтажа. Вот цитата из Эйзенштейна — приношу свои извинения за ее размер:
«Всякий, державший в руках монтажные куски, по опыту знает, как нейтральный кусок или даже кусок совершенно определенного смысла внезапно от сочетания с другим становится остро содержательно направленным и часто совершенно противоположным по смыслу тому, в котором он был снят.
На этом во многом строится мудрое и злое искусство перемонтажа. Тогда, когда оно действительно — “искусство”, а не аляповатая халтура. Какие запасы остроумия тратились подчас на это дело! В ту славную пору, когда на заре нашего кино, осваивая монтаж, над этим работали еще Э. Шуб, “братья” Васильевы, Бирройс, Вениамин Бойтлер.
Не могу отказать себе в удовольствии привести здесь один монтажный тур-де-форс, произведенный именно Вениамином, последним из этого ряда.
Пришла из-за границы картина с Яннингсом “Дантон”. У нас она стала “Гильотиной”. (Сейчас вообще вряд ли кто этот фильм помнит.) В советском варианте была сцена: Камилл Демулэн отправлен на гильотину. К Робеспьеру вбегает взволнованный Дантон. Робеспьер отворачивается и медленно вытирает слезу. Надпись гласила что-то вроде: “Во имя свободы я должен был пожертововать другом…”
— Все благополучно.
Но кто же догадывался о том, что в немецком оригинале Дантон, гуляка и бабник, чудный парень и единственная положительная фигура среди стаи злодеев, что этот Дантон вбегал к злодею Робеспьеру и… плевал ему в лицо? Что Робеспьер платком стирал с лица плевок? И что титром сквозь зубы звучала угроза Робеспьера, угроза, становившаяся реальностью, когда в конце фильма на гильотину всходил Яннингс-Дантон?!
Два маленьких подреза в пленке извлекли кусочек фильма — от момента плевка до попадания. И оскорбительность плевка стала слезой сожаления по павшему другу…»[23].
Эксперимент Бойтлера, увы, не сохранился, но ведь его не трудно повторить. Достаточно отыскать исходную сцену в «Дантоне» Буховецкого — ту, где Яннингс-Дантон плюет в глаза Крауссу-Робеспьеру (илл. 8) и где Краусс, не изменившись в лице, медленно вынимает платок и прикладывает его к глазам (илл. 9) — и перемонтировать ее так, как об этом рассказывал Эйзенштейн. Не думаю, чтобы для повторения бойтлеровского эксперимента понадобились ножницы, клей и монтажный стол. В наше время для опытов с монтажом и жестом нет лучшей лаборатории, чем Интернет.
Вернемся теперь к «Сироткам бури», в которых дела с Робеспьером обстоят еще хуже, чем в «Дантоне». Если в трактовке Вернера Краусса злодейству Робеспьера был придан оттенок величия, то Робеспьер в фильме Гриффита — всего лишь малоприятная личность с крадущейся (pussy-footed) походкой. Такой образ никакими надписями не исправишь. Васильевым пришлось вырезать Робеспьера целиком. На протяжении фильма имя «Робеспьер» не упомянуто ни разу. Два раза его безымянная фигура, крадучись, пересекает полотно экрана — например, входит в подъезд дома, в котором поселилась Генриетта, — но оба раза мы принимаем Робеспьера за полицейского соглядатая. Робеспьера как персонажа в фильме нет — революцию представляет один Дантон.
Что нам делать с шевалье?
Интереснее и сложнее решили Васильевы другую задачу: как поступать с красавцем-шевалье? Вырезать Робеспьера было делом сравнительно нехитрым, ибо, скажем прямо, в мелодраме у Гриффита этот крупный общественный деятель не слишком значительная фигура. Другое дело — де Водрей. В сюжетном построении картины де Водрей — фигура неразменная. Это он защитил Генриетту от посягательств насильника-маркиза; нашел, где ей жить, пока она ищет сестру; вопреки воле могущественного дяди, выбрал Генриетту в невесты; в годы террора, рискуя головой, жил под чужим именем в Париже, за что, в конце концов, едва не загремел под нож гильотины, а заодно с ним и Генриетта — по статье «укрывательство врага народа».
Казалось бы, вот вам положительный герой, но у шевалье де Водрей был один серьезный надостаток. Он «отпрыск одной из самых знатных и древних французских фамилий» (такими словами Гриффит знакомит нас с де Водрей в начале фильма). В стране, где в аристократах ходили присыпкины с их «незапятнанным пролетарским происхождением», оставить героя аристократом было бы чистым термидором.
Получалась загвоздка. Устранить шевалье де Водрей означало оставить Генриетту без любви и защиты; с другой стороны, если шевалье оставить, фильм покатится в сторону абстрактного, надклассового гуманизма — по той дорожке, на которую его поставил Гриффит. Скрыть же от зрителя титул шевалье, как было скрыто имя Робеспьера, тоже нельзя — выдаст манера одеваться, стиль движений и умение фехтовать.
Понимая всю сложность задачи, Васильевы решились на пересадку эпизодов.
Фильм, как мы помним, начинается с убийства. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой — вход в богато обставленную спальню. В спальне — женщина, возле нее — новорожденный ребенок. Убившие ее мужа люди вихрем врываются в спальню, чтобы забрать ребенка насовсем. Единственное, что успевает сделать мать, — это засунуть за пеленку медальон, горсть золотых монет и записку с именем младенца.
Имя младенца, конечно же, Луиза, а драма в том, что ее аристократка-мать, втайне от родных, обвенчалась с человеком из народа. Опасаясь огласки, родня решает избавить несчастную от мужа, а девочку положить на ступени, ведущие к собору Нотр-Дам. Непутевую же аристократку спешно выдают за немолодого графа де Линьер.
Обо всем об этом мы узнаем уже в прологе. В финале, понятно, ослепшая Луиза обретает и зрение, и мать, а с матерью — и дворянский титул.
Такова линия жизни Луизы. Оставим Луизу и взглянем еще раз на кавалера ее сестры.
Как ведет себя шевалье де Водрей перед лицом революционного трибунала в американской версии фильма? Видя, что дело близится к развязке, шевалье и не думает юлить и отрекаться. Да, я аристократ, но я не враг народа. Я с детства сочувствовал страждущим и всегда был за справедливость. И далее в том же духе. Дескать, лицо человека определяет не классовая принадлежность, а общечеловеческие нравственные ценности.
В советском варианте шевалье де Водрей выбрал более умную тактику защиты. Вы думаете, что я аристократ, обращается шевалье к суровым судьям, но вы ошиблись. «Я не аристократ и не был врагом народа. Я сын такого же бедняка, как и вы». Судьи поднимают головы от бумаг и тяжелым взглядом смотрят на шевалье, который вовсе не похож на сына бедняка. Новый титр. «Моя мать любила простого крестьянина и хотела бежать с ним, но ее муж, граф де Линьер, узнав об этом, приказал убить моего отца».
Ну-ну, послушаем, решают судьи. И вот, в подтверждение слов подсудимого, на экране проходят сцены из раннего детства шевалье. Двое неизвестных с рапирами и в напудренных париках закалывают третьего у портьеры, за которой — вход в богато обставленную спальню. В спальне — женщина, возле нее — новорожденный ребенок. Ребенок — не кто иной, как прижитый от крестьянина де Водрей. «Матери удалось умолить графа, чтобы он пощадил меня», — продолжает подсудимый. — Это скрыли от меня, но недавно я узнал все от графа».
В одной из газетных дискуссий (о них позднее) режиссер Илья Трауберг сравнил перемонтаж с хирургией. Фильмы режут по живому, дабы обеспечить им жизнь в советском прокате. Но что это за жизнь, вопрошает Трауберг, если прекрасная картина предстает перед зрителем искалеченной и вся в швах?
В нашем случае пересадка удалась. Удалив тайну рождения из биографии Луизы, перемонтажеры подарили ее шевалье, которому тайна, вроде этой, оказалась жизненно необходимой. Что было началом, стало кульминацией картины; авторский пролог превращен в прямую речь; пол младенца поменялся на противоположный — и, в конечном итоге, де Водрей был оправдан.
Оправдан не революционным трибуналом — трибунал на уловку Васильевых не купился. Гражданин де Водрей был оправдан в глазах цензоров из Главреперткома. Оправдан трюк Васильевых и в моих глазах, ибо, когда бы не находчивость перемонтажеров, цензура так бы и не выпустила «Сироток бури» в советский прокат, и мир никогда бы не услышал запоминающегося диалога в самом начале пьесы Маяковского «Клоп»:
«Р а з н о с ч и ц а г а л а н т е р е и
Бюстгальтеры на меху,
бюстгальтеры на меху!
Вхoдят П р и с ы п к и н, Р о з а л и я П а в л о в н а, Б а я н.
Р а з н о с ч и ц а
Бюcтгaльтеpы…
П р и с ы п к и н (восторженно)
Какие аристократические чепчики!
Р о з а л и я П а в л о в н а
Какие же это чепчики, это же…
П р и с ы п к и н
Что ж я без глаз, что ли? А ежели у нас двойня родится? Это вот на Дороти, а это на Лилиан… Я их уже решил назвать ариcтoкpaтическo-кинeмaтoгpaфически… так и будут гулять вместе. Во!»
Перемонтаж: за и против
Одним из самых непримиримых противников перемонтажа был уже упомянутый нами Илья Трауберг, ленинградский последователь Эйзенштейна и советский поклонник Гриффита, человек, выпустивший об этом американском режиссере отдельную брошюру. В 1926 году в «Вечерней красной газете» вышла статья Трауберга «Чем мы недовольны», послужившая поводом к развернувшейся в той же газете полемике «Ваше мнение о перемонтаже?» Приведем несколько выдержек из этой статьи.
Вот ее начало:
«Перемонтаж — операция, производимая над заграничной картиной. Хирург — “перемонтажер”. Процесс операции — пересадка и переклейка кадров в новом порядке и — купюры. Средства — культурный уровень монтажера и обыкновенные стальные ножницы…»[24]
Но в руках неумелого хирурга и обыкновенные ножницы могут стать орудием убийства. Это единичные случаи, оправдывается зампредседателя Совкино тов. Ерофеев. Но сколько должно быть случаев, чтобы их перестали считать единичными?
«Список покорно погибших в неумелых руках советского монтажера фильмов — это пухлый синодик, потрясающий необъятным количеством невинно убиенных. За три года организованного проката изуродованные фильмы составляют, по весьма приблизительному подсчету, 35—40 процентов. Это случаи явного уродования, когда даже неискушенный зритель, заложив пальцы в рот, свистит позорищу, творящемуся на экране»[25].
И далее:
«Мы судим о работе режиссера Гриффита, видя его проредактированным каким-нибудь Корнильевым. Кто же нам нужнее для нахождения форм советского кино: Гриффит или безымянный Корнильев? Мастер или чернорабочий? Пресса загорается отдельными протестами, но нужен единый, замкнутый отпор.
— А монтажер, как он есть, должен погибнуть!»[26]
Таким был приговор ленинградского режиссера. Есть, дескать, этика ремесла — не малограмотному подмастерью переделывать мастерски сделанную вещь.
Но на всякий этический протест есть политический ответ. Монтажеры не собирались погибать или молча выслушивать проклятья в свой адрес. И вот в ответ появляется статья Сергея Васильева. Первый удар в ней пришелся не по Траубергу, а по органу, предоставившему Траубергу трибуну:
«Обращение к общественности с подобного рода лозунгом, да еще со страниц “Красной газеты”, заставляет нас серьезнее отнестись к этой статье и затрагиваемым ею вопросам.
Прежде всего, необходимо остановиться на самом тоне заметки.
Вздрагиваешь, потому что за девятилетнее существование Советской страны в первый раз встречаешься с такой ярой проповедью “чистого искусства ради искусства”, с такой страстностью, преподносимой на страницах красной прессы»[27].
Второй — по автору и его «высокоэстетным выводам». Тому, видишь ли, не по душе ножницы в руках перемонтажера.
«Забыл только Ил. Трауберг, что вот уже девять лет, как пролетарская революция впервые раскрыла свои ножницы, чтобы наперекор всему “перемонтировать” по-своему одну шестую часть мира, и, может быть, недалеко то время, когда в “перемонтаж” будут взяты и остальные пять шестых»[28].
Вы так любите Гриффита? Пожалуйста.
«Вот фраза из знаменитой картины Гриффита “Две сиротки”:
“Для нашей страны нет более наглядного урока, нежели урок Французской революции. Мы должны быть очень осторожны, чтобы мы также не приняли фанатиков за вождей и не сменили наших существующих (приличных) законов и порядков на анархию и большевизм”.
И, поверьте, она была оправдана Гриффитом в перемонтированном подлиннике. Или, может быть, Ил. Трауберг считает, что перемонтировать “Две сиротки” — преступление?»[29]
Беда не в том, что нашелся такой Трауберг, продолжает Васильев. Беда в том, что в нашей среде Трауберг не одинок. Критикуют работу перемонтажеров все, кому не лень. А вот изучить ее, понять ее необходимость и внести свои рекомендации — руки не доходят.
«Что же касается людей, которым, подобно Ил. Траубергу, не ясно, “что перемонтаж является обязательным и неизбежным фактом в условиях советской действительности”, то нам остается только пожалеть, что десять лет пролетарской революции еще не “перемонтировали” их обывательски-мещанских взглядов на искусство вообще и кино в частности»[30].
В общем, политический нокаут. В конце, однако, Васильев помог сопернику подняться:
«Говорят, что Ил. Трауберг молод. Хочется верить, что юношеская горячность его, приведшая к столь опрометчивым выводам, сумеет в дальнейшем помочь ему найти верный путь в молодой Советской республике»[31].
Перемонтаж глазами Опояза
Статьи и диспуты о перемонтаже вращались вокруг одной и той же темы. Что в кино важнее: идейное содержание или неоспоримые художественные достоинства? Вывести разговор из этой плоскости удалось только формалистам. В перемонтаже формалисты увидели не спор формы с содержанием, а нечто более интересное. Перемонтаж обнажил механизм смыслообразования в искусстве.
Первым из членов Опояза на перемонтаж обратил внимание Борис Томашевский. В 1924 году в «Жизни искусства» появилась рецензия Томашевского на фильм Эрика Штрогейма «Безрассудные жены», вышедший в советский прокат под названием «Рынок подлости». Героем этого американского фильма сделан русский эмигрант, отъявленный негодяй, граф WladislawSergiusKaramzin, промышляющий соблазнением жен высокопоставленных американцев в целях обогащения и последующего шантажа. Сыграл графа Карамзина сам Эрик Штрогейм, запомнившийся зрителям своим моноклем, высокомерной ухмылкой и офицерской фуражкой на бритой голове.
С точки зрения советского монтажера, правильнее сюжета не придумать. Вот вам готовая карикатура на белоэмиграцию и падких до европейских аристократов американских жен. Оставалось лишь подправить фамилию — в самом деле, при чем тут Карамзин? И вот, переименовав Карамзина в очередного Романовского, ленинградские перемонтажеры пустили русского афериста гулять по советским экранам.
В этом, согласно рецензии Томашевского, и оказался их просчет. Вы думаете, американский режиссер думал-думал и, наконец, решил сделать фильм о русском офицере? Это наивное, дилетантское представление о том, как делают литературу и кино. Режиссер не выбирал русского в герои, а решил сделать своего героя русским. Почему русским? Потому ли, что его интересуют русские и Россия? Опять не то. Решил, потому что «русский» — это готовый тип, хорошо разношенная литературная маска.
«С эпохи Петра I на Западе русский проник в литературу как тип “цивилизующегося варвара”. Скоро этот тип шаблонизировался, механизировался, омертвел. От Вольтера, Стендаля, эксплуатировавших этот тип, он сдан был в младшие ряды литературы, в бульварный роман, комическую новеллу и оперетку. Функции “русского барина” так же скоро определились, как и функции оперетточного “польского пана”, сиамского князька и т.п.»[32].
Какое отношение такой русский имеет к русскому быту и характеру? Не географическое и не портретное, а условно-назывное, каковым это отношение является и в этнонимах вроде «польский» или «сиамский».
«Все это — вариации интернационального князя Воляпюка, с некоторыми шаблонными псевдонациональными чертами. Литература, культивирующая этот условный тип, вовсе не стремится к этнографической точности, точно так же как режиссер, выпускающий опереточного сиамского короля, не обратится к знатоку Сиама за справками. Литература “развесистой клюквы” вовсе не наивный плод западноевропейского невежества, как принято у нас думать, а условно-традиционный шаблон, сознательно отмежевывающийся от реального “русского быта”»[33].
Здесь Томашевский снова вспоминает о Штрогейме. Режиссер, как и полагается в таких случаях, воспользовался не жизненным, а литературным материалом — ему понадобился не быт, а расхожие представления о нем.
«Именно условную “развесистую клюкву” и изобразили американцы под видом графа Сергея Романовского. Они нацепили на него кафтан, стилизованный под русскую форму, окружили его гротескным “дымящимся самоваром”, кавьяром и пр. и, ничтоже сумняшеся, также и атрибутами католического религиозного культа. Все это потому, что им нужен был гротескный тип международного шулера, а отнюдь не “современный русский белогвардеец”. Ибо [кино]фабрика, построившая для фильмы городок, не пожалела бы десяти долларов, чтобы навести точные справки о русской военной форме и русских бытовых деталях, если бы это входило в ее задачи»[34].
Теперь о просчете монтажеров. Похоже, они и не слыхали о том, что бывают условные литературные маски, а то бы они не приняли маску за лицо.
«Киносевер пожелал национализировать этого условного “князя Воляпюка” и решительно ошибся. […] Тип этот ощутим лишь как экзотический “иностранец”, и таким иностранцем он останется для всех наций. Иностранец он и для России»[35].
«Что ж было делать бедным монтажерам?» — спросит читатель. То же, что и всегда: пустить в дело ножницы, считает опоязовец Томашевский. Дабы сохранить в целости и сохранности художественную структуру фильма, фильм было необходимо переделать.
«В русском переводе проще и правильнее было бы заменить русского белогвардейца каким-нибудь “болгарским” или далматским офицером, чтобы mutatismutandis сохранить функцию этого типа в русской аудитории. […] Сохранив в переводе его русское имя, издание Киносевера отягчило тип, сделав из условной литературной маски бытовой образ, ответственный за свою натуральность. А так как ответственности этой за жизненную правду фильма не принимает, расчитанная исключительно на развесистую клюкву, то, вместо агитационного влияния, все бытовые несуразности производят только комическое впечатление»[36].
Двумя другими опоязовцами, поделившимися в печати своими соображениями о перемонтаже, были Юрий Тынянов и Виктор Шкловский. О монтажных упражнениях Шкловского нам уже доводилось говорить. Работая за моталкой, Шкловский ломал и перекраивал сюжеты, чтобы посмотреть, как они устроены изнутри. Мысль Опояза подтвердилась. В искусстве значим не собственно материал, а способ организации материала. «Я знаю теперь, — напишет Шкловский в книге «Моталка», — насколько слабо в кинематографии закреплено при определенном действии определенное значение этого действия»[37].
Но благодаря перемонтажу мы заглянули дальше, считает Шкловский. Мы знали, что материалом для работы искусства служит тематика и — говоря о поэзии — практический язык. Оказывается, в роли материала могут выступать и части тела, точнее, телодвижения и жесты.
«Разнообразие человеческого движения не так велико. Разнообразие выражения лица еще менее велико. Надписи и сюжетное построение могут целиком перестроить тот ключ, которым мы воспринимаем героя […] Человек в кадре не плачет, и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным способом. Он — материал»[38].
Юрий Тынянов был более осторожен в своих оценках. Дискутируя о перемонтаже, сказал он, отвечая на опрос вечерней «Красной газеты», следует проводить различие между плохими и крепкими картинами. Плохую картину перемонтировать легко — ведь плохие картины, как правило, довольствуются сюжетом.
«Идеология же в крепко сделанных картинах дана сразу в стольких элементах сюжета и стиля, что ни ножницы, ни клей не помогают […] Работу режиссера, актеров и оператора нельзя похоронить начисто, элементы остаются, хорошая же картина остается хорошей, но попорченной картиной»[39].
В подтверждение этой мысли Тынянов привел неудачный, по его мнению, перемонтаж прекрасного фильма Георга Пабста «Безрадостный переулок». В немецком оригинале ревнивая женщина задушила другую — подозрение же падает не на нее, а на ее жениха. «Монтажер вздумал порезвиться с фильмом Пабста ради “художественного” перемонтажа, — уточняет Тынянов, — так как идеологические основы для него трудно указать»[40].
«В “Безрадостной улице” [так! — Ю.Ц.] убийцей, вместо героини, сделан ее бывший жених. Перемонтажер, наверное, радовался своей работе. Но руки убийцы остались на экране женскими. Надпись о том, что руки принадлежат мужчине, вряд ли помогла бы!»[41]
Взглянем на кадр, который имел в виду Тынянов (илл. 10). На экране — занятая собой красавица с зеркальцем в руке (исполнительница — балерина Тамара Жевержеева, жена и соученица Георгия Баланчевадзе), к горлу которой тянутся руки убийцы. Итак, кто прав — Тынянов, сказавший, что как ни режь, работы актера и оператора не похоронишь, или все-таки Шкловский, согласно которому значение кадра, в конечном счете, определяет не предметное содержание, а соседство?
С одной стороны, несомненно, прав Тынянов. Первоклассный оператор Гвидо Зебер так поставил свет и выбрал такую оптику, что вдоль профиля жертвы и на руках убийцы образовалась нежная светящаяся кайма. Кроме того, убийцу в фильме играет женственная Аста Нильсен — поверьте на слово, на горле Жевержеевой пальцы Нильсен сомкнутся ласково и мягко.
С другой стороны, если к этому кадру подмонтировать усатое лицо, что одержит верх: женственная карпалистика или мужской монтаж? Поменяют ли руки Асты Нильсен пол на противоположный или выдадут лжесвидетеля-монтажера с головой?
Ответ на этот и подобные вопросы, в конечном итоге, даст только Интернет, до предела упростивший две некогда трудоемкие операции — монтаж и опрос. С помощью цифровых технологий карпалист-экспериментатор, соединяя попарно разные движущиеся изображения, сможет создавать разнообразные жестовые каламбуры, а результаты проверять опросами он-лайн. Экспериментальная карпалистика не за горами.
[1]Книга Юрия Цивьяна «На подступах к карпалистике» в 2009 году должна выйти в издательстве НЛО. Карпалистика, с которой готовящаяся книга познакомит своего читателя, — новая гуманитарная дисциплина, посвященная жестам и движению в разных искусствах.
[2]См.: Brakel-Papenhuyzen C. Of sastra, pènget and pratélan. The development of Javanese dance notation // Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde. 1992 (Leiden). Vol. 148.№ 1. S. 12.
[3]Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 66—67.
[4]Крыжицкий Г. Экзотический театр. Л., 1927. С. 8.
[5]Шкловский В. О работе перемонтажера // Шкловский В. За 40 лет. М., 1965. С. 62.
[6]Васильев Г.В. Как я стал режиссером // Братья Васильевы. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1981. Т. 1. С. 110—111.
[7]В.Е. «Обломки крушения» // Кино-газета. 1924. 16 декабря. С. 226.
[8]Шип. Еще о переделке иностранных картин // Кино-газета. 1924. 16 декабря.
[9]Радлов С. Десять лет в театре. Л., 1919. С. 227—228.
[10] Там же. С. 231.
[11] Там же. С. 228—229.
[12] Там же.Судя по приведенному месту, Радлов не знал, что в фильме де Милля дело происходило не в Америке, а в Англии, и старик Лоум — не миллионер, а наследственный лорд. Чтобы правдивее воспроизвести быт британского привилигированного класса, режиссер даже пригласил консультантом главного голливудского специалиста по Англии, майора Иана Хэй Бейта. Сдалав дворецкого князем, а лорда — миллионером, перемонтажер просто поменял социальные знаки на противоположные.
[13] Там же. С. 230.
[14]Бюро Монтажа // Зрелища. 1924. № 77. С. 13.
[15]Там же.
[16]Бюро Монтажа // Зрелища. 1924. № 80. С. 14.
[17]Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. С. 43.
[18]Васильев С. [Опровержение] // Кино. 1927. № 16. 19 апреля.
[19]Мариенгоф А. Циники. Берлин, 1928. С. 69.
[20] Представитель знатной семьи, давшей Парижу семь поколений палачей (1688—1847). —Примеч. ред.
[21] «Я ежедневно ходил мимо памятника Радищеву, но, что он упал, я заметил только на 8-й день», — писал в «Искусстве коммуны» большой противник кампании по монументальной пропаганде Николай Пунин (Пунин Н. О памятниках // Искусство коммуны. 1919. № 14. 9 марта. С. 3).
[22]Уничтожение памятника Робеспьеру // Знамя трудовой комунны. 1918. 9 ноября.
[23]Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 5. С. 69—70.
[24]Трауберг Ил. Чем мы недовольны // Красная газета (веч. вып.). 1926. 6 октября.
[25] Там же.
[26] Там же.
[27]Братья Васильевы. Указ. соч. С. 157.
[28] Там же.
[29] Там же. С. 158.
[30] Там же. С. 161.
[31] Там же.
[32]Томашевский Б.Foolishwives («Сплендид») // Жизнь искусства. 1924. №10. С. 16.
[33] Там же.
[34] Там же. Курсив автора.
[35] Там же.
[36] Там же.
[37]Шкловский В. За 60 лет. С. 43.
[38] Там же. С. 44.
[39] Красная газета (веч. вып.). 1926. 22 октября.
[40]Там же.
[41] Там же.