Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2008
Марина Романовна Балина (р. 1952) — славист, профессор кафедры современных языков и литератур Университета Иллинойс-Уэслиан (США), автор статей по литературной автобиографии, мемуаристике и путевой прозе.
Марина Балина
Воспитание чувств àlasovietique: повести о первой любви
«Мальчик с девочкой дружил, мальчик дружбой дорожил» — так начал свое стихотворение на щекотливую тему школьной любви и дружбы Сергей Михалков[1]. У этой истории печальный конец: мальчик, преданно провожавший свою подругу «до калитки в поздний час», должен от этой дружбы отказаться из-за «грязных» намеков взрослых, испортивших «чистую» дружбу и заменивших «хорошее» слово друг «пошлым словом ухажер…». Среди виновных — не только «родители-мещане», но и школа, требующая от комсомольской организации «разобраться» с дружбой мальчика и девочки. Сам автор, написавший это стихотворение в 1955 году, явно не на стороне взрослых, но никакого иного выхода из создавшейся ситуации он своим героям не предлагает. В этом популярном в советское время стихотворении, часто читаемом на детских утренниках с подмостков и самодеятельной, и профессиональной сцены, компактно представлена дилемма детской советской литературы: как и какими словами нужно говорить с подростками на «тревожащие» их темы сексуальности. Отношение к любви в детской литературе немногим отличалось от тривиального ее понимания в популярных в советское время диспутах «о любви и дружбе». Широко распространенные стереотипы в описании детских отношений в советской литературе начиная с 1930-х сводились к модели «честной дружбы», лишенной какой-либо чувственной основы.
Любопытно, что в советские «детские тексты» 1930-х годов часто проникает сюжетная схема взрослого производственного романа — модель «перековки». «Отстающий», взятый на перевоспитание «отличницей», преисполнен благодарности к своей спасительнице и начинает видеть ее в «новом» свете: не как праведную зануду, а как товарища, способного понять его мятущуюся душу. Выражение нежных чувств заканчивается все тем же пресловутым портфелем: переродившийся двоечник перестает таскать свою жертву за косы и становится верным рыцарем и носильщиком ее портфеля. Вот один из примеров такого превращения:
«Он [Витя] надвинул кепку на брови и зашагал, громко стуча башмаками по деревянному насту перрона, точно вещал всем, что он один проводил Галю Стрепетову […] Витя шагал с достоинством, медленно. В первый раз он провожал товарища один […] Так пусть об этом знают все: и фонарные столбы, и пустые вагоны на путях, и этот сверкающий паровоз, и семафор, задравший свой нос кверху. И пусть об этом знает вся шестая “А”»[2].
Поражает военизированный образ детского героя-любовника: четкий шаг, как на параде, громко стучащие ботинки. Вне всякого сомнения, поступок — провожание девочки на виду у всех — требует определенного мужества. Но эта трактовка не выходит за рамки знакомого и по западной литературе мотива преодоления страха перед непонятным для героя чувством тяготения к существу другого пола (вспомним хотя бы Тома Сойера и его подружку Бекки). Последнее предложение абзаца, начинающееся с «И пусть…», явно говорит о неодобрительной реакции «всей шестой “А”» на поведение своего одноклассника. С этим негативным отношением к «дружбе» противоположных полов и надлежало бороться детской литературе.
Причем если в производственном романе гендерная вариативность вполне возможна (воспитатель может быть как мужского, так и женского пола), то в «школьном тексте» перевоспитанию всегда подвергается будущий мужчина. Девочке в школьной форме вполне по силам роль чеховской «душечки» — но только в толстовском прочтении, согласно которому функция женщины заключается единственно в том, чтобы помочь мужчине распознать в себе лучшие качества. Такая женская роль реализуется в полной мере в детских соцреалистических текстах 1930-х годов. Но если эмоционально будущая женщина на ступеньку выше своего избранника, то на уровне телесности это превосходство моментально исчезает.
Детское тело в детской литературе 1920—1930-х годов оказывается лишенным каких-либо гендерных признаков, в духе описанной Лакером средневековой модели единого внеисторического тела (sexedbodyasanunchangedahistoricalentity)[3]. Поэтому и у девочек, и у мальчиков в равной степени ценятся сила, ловкость, быстрота ног и крепость рук. Отсутствие (или, скорее, редукция) гендерных отличий ведет к таким сюжетным моделям, как взаимозаменяемость героев противоположного пола, особенно популярная в детских «шпионских» книжках 1920-х годов. Так, в нашумевшей повести Петра Бляхина «Красные дьяволята» (1923) фигурируют близнецы — брат и сестра Мишка и Дуняшка Недоля. Дети красного агитатора, они становятся разведчиками в армии Буденного после того, как банда Махно убивает их старшего брата и сжигает их хату. Преследуя Махно, Дуняшка, переодетая мальчиком, проникает в его штаб и похищает важный портфель с документами[4]. Женская сущность девочки выражается лишь в том, что, похожая на брата как две капли воды, Дуняшка тем не менее оказывается лучшей актрисой, способной быстрее и легче, чем брат, перевоплотиться в казачка при штабе врага. Любопытно заметить, что в первой экранизации повести режиссером Иваном Перестиани в 1923 году эта сюжетная линия была сохранена, в то время как в экранизации 1966 года Эдмонда Кеосаяна, вышедшей под названием «Неуловимые мстители», Дуняшка попадает в штаб атамана именно потому, что она выполняет женские обязанности: кормит и поит бандитов, а роль переодетого казачка выполняет ее брат. Но как и в фильме Перестиани, в минуту опасности героиня Кеосаяна преображается, поражая зрителя ловкостью и мужеством: она скачет на коне, стреляет, преодолевает препятствия и так далее — точно так же, как и ее боевые соратники, брат и цыганенок Ваня.
Детская литература 1930-х принимает эстафету у литературы взрослой, полностью отражая стереотипы эпохи: предпочтение отдается маскулинности перед феминностью. Советские писатели утверждают в детских текстах телесную составляющую мужественности, постоянную готовность к бою. Внешне девочки детской прозы 1930-х годов скроены по образу и подобию Марютки из «Сорок первого» Бориса Лавренева и Ольги Зотовой из рассказа Алексея Толстого «Гадюка»: мальчиковые фигуры, короткая стрижка, отрывистая речь, отсутствие интереса к собственной внешности. По контрасту возникает и образ, достойный порицания, — это девочки, не помещающиеся в заданный канон мальчиковости. Так, героиня повести Натальи Дмитриевой «Дружба» (1939) школьница Искра Бережная постоянно появляется перед читателями то «в красном джемпере и спортивных шароварах, то в меховом жакете, то в маскарадном испанском костюме, гладко причесанная с красной розой и черепаховым гребнем в волосах». В сущности, это счастливая девочка: она хорошо учится, прекрасная спортсменка, но именно повышенная женственность лишает ее главного счастья — доверия товарищей. Аскетизм внешности, культивируемый в советской среде, намечает еще один поворот «перековочного» сюжета. Как только Искра прекращает свои «женские штучки» с переодеванием, она приобретает друзей и становится вожатой, примером для других. Признание достигается ценой редуцирования женственности[5].
Знакомый по визуальной эстетике 1920-х годов женский спортивно-милитаризированный образ намного дольше удерживается в детской литературе, чем в литературе взрослой, и происходит это в основном из-за неумения говорить о детской сексуальности, из-за повышенной табуированности этой темы. Даже такой признанный авторитет в советской детской литературе, как Самуил Маршак, сетует в статье 1939 года «Истоки чувств» на неумение детских писателей говорить о детской любви. «В повести Шатилова («В лагере». — М.Б.) о любви, — пишет Маршак, — самое слово “любовь” почти не произносится, даже там, где оно необходимо по смыслу»[6]. Автор книги «Полвека» Лупанова отдает должное первым попыткам детских писателей в 1930-е годы описать эту сложную тему, маскируя ее под проблему «судьбы товарища». По ее наблюдениям, авторы «в большинстве случаев стыдливо избегали называния вещей своими именами, оперируя исключительно термином “дружба”».
Лучшим выходом из этого трудного положения оказывается гендерное «нивелирование»: девочки ничем не отличаются от своих одноклассников-мальчиков и ни в чем им не уступают. Помогает этой уравниловке и такой важный элемент литературного сюжета, как неполное сиротство — отсутствие матери, женского начала в семье. Элиот Борнстин очень точно описал феномен мужского братства, пришедшего в советскую литературу в качестве заменителя женской любви[7]. Правда, его исследование сосредоточено на отсутствии скорее женщины-партнера, чем женщины-матери. По его мнению, отсутствие опыта подлинной любви отрицательно влияло на взрослых героев. Часто юные герои и героини (и здесь вновь происходит сглаживание гендерных различий) воспринимают женскую фигуру негативно: она разрушает союз между отцом и ребенком («Судьба барабанщика» Гайдара, 1935), мужскую дружбу племянника и дяди (тот же Гайдар, «Тимур и его команда», 1941), отдаляет дочь от отца (Григорий Медынский, «Девятый “А”», 1940). Лакуна, возникающая из-за отсутствия материнского авторитета в вопросах любви, требует заполнения и, как правило, выводит ребенка за пределы семьи. Авторитетом в сложном мире чувств становится вожатая пионерского отряда («Военная тайна» Гайдара, 1935), учитель или пионерский коллектив («В лагере» Шатилова, 1940).
Тема сиротства в советской детской литературе проявляется наиболее активно в 1930-е годы, да она, собственно, и становится наиболее актуальной для этой литературы. Ее исторические корни уходят не только в революцию и гражданскую войну. Сказывается и постоянное стремление нового строя создать альтернативные модели воспитания, где семья будет заменена обществом. Лев Выготский рассматривал ребенка как существо глубинно социальное, «каждое психическое движение которого имеет аналог в социальной коммуникации»[8]. Основной задачей общества становится создание для ребенка соответствующих институтов социальной коммуникации, способных взять на себя воспитательные функции, — например, таких, как детская пионерская организация. Исследователь советской цензуры Арлен Блюм цитирует Лебедева-Полянского, который, покидая пост главного цензора в 1931 году, оставил такой завет своим подчиненным:
«Детская литература бесклассова […] есть лишь приказы слушаться папу и маму. Пора от этого отказаться […] Наша детская литература хуже, чем какая-либо другая, способствует политическому воспитанию. Тут мы, конечно, должны быть особенно жестоки, несмотря на то, что детской книги у нас мало»[9].
Но если новые общественные структуры готовы были взять на себя идеологическое воспитание подрастающего поколения, то в вопросах детских чувств государство ощущало себя крайне неуютно, особенно на рубеже 1920-х и 1930-х годов. В это время, по замечанию Оксаны Булгаковой, «поведенческие модели, опробовавшиеся в 1920-е годы, революционизировавшие отношения полов и представления о здоровом эросе, который не препятствует социальным контактам и обеспечивает женщине те же сексуальные права, что и мужчине, были полностью отвергнуты»[10]. Но каким бы «публичным» ни был дискурс советского эроса (об этом подробно писал Эрик Найман[11]), в детскую литературу он не проник. Тем не менее именно этой литературе была уготована роль воспитательницы чувств нового поколения. Рувим Фраерман, писатель, создавший одну из наиболее читаемых книг, посвященных теме «воспитания чувств», в 1938 году писал:
«Трудно писать детскую книгу. Трудно потому, что если автора “взрослой” книги может выручить положение героев, остроумие, то для детской книги нужно много поэзии, я бы сказал, одна только поэзия, которая давала бы пищу воображению, вызывая его на порывы чистые, возвышенные и благородные. Мне кажется, что только таким способом может писатель участвовать в воспитании детей»[12].
Рувим Исаевич Фраерман (1891—1972) остался в памяти его советских читателей как автор одной книги — повести «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви», впервые опубликованной в 1939 году. Удивительно, что именно эта повесть, написанная, по свидетельству самого автора, очень быстро, за один месяц, пережила практически все созданные им книги. Исключением можно, пожалуй, считать его адаптации китайских сказок. Но такие «знаковые» для самого автора повести, как «Огневка» (1924), «Буран» (1926), «Вторая весна» (1932), «Васька-гиляк» (1932), «Никичен» (1932), повесть для детей «Шпион» (1937), «Дальнее плавание» (1946), оказались полностью преданными забвению.
История детского писателя Фраермана довольно любопытна. В детскую литературу он пришел как «бывалый человек», готовый поделиться своим жизненным опытом. В этом нет ничего неестественного: так пришли в 1920-е годы в литературу для детей такие авторы, как Виталий Бианки и Борис Житков. В отличие от своих товарищей по «детскому» цеху, Фраерман трудно входил в эту новую для него литературу. Да и как мог писать о детстве человек, утверждавший: «Детства своего я не люблю… Ранней своей юности я тоже не люблю»[13]. При чтении первых повестей Фраермана, написанных для детей, создается впечатление, что он постоянно примеривается к созданию настоящего детского текста. Профессиональный газетчик, начинавший свою журналистскую карьеру в Новониколаевске (Новосибирске) под руководством Емельяна Ярославского, Фраерман был очеркистом со своей темой: он писал о Дальнем Востоке, который хорошо знал и любил. Первая попытка написать для детей старшего возраста — повесть «Вторая весна» — заканчивается неудачей. Рассказ о коллективизации в деревне выдержан в скучноватом для детей сжатом стиле «литературы факта», образы главных героев почти не прописаны. То, что было удачным газетным материалом (Фраерман написал серию очерков для газет «Беднота» и «Социалистическое земледелие»), не удалось превратить в занимательный рассказ о новой жизни. Повесть «Шпион», действие которой разыгрывается по трафаретам «шпиономании» 1937-го, также трудно назвать удачной. Сюжет, лишенный какой-либо достоверности, непомерно затянут описанием долгого преследования детьми опытного японского шпиона, выбирающего для своей подрывной деятельности… дальневосточный лепрозорий! Однако если посмотреть на обе эти повести как на предтечу главной книги Фраермана, «Повести о первой любви», оба эти текста выглядят как полигон, на котором автор обкатывает ситуации для своей будущей книги. Так, главная героиня «Второй весны» Варя — несомненно, новая героиня эпохи женской маскулинности. Она решительна, предана работе до самозабвения, но при этом красива и даже женственна. Хрестоматийный для литературы этого периода отказ от личных чувств в пользу общего дела показан как сложный и глубоко травматичный опыт взросления девушки. В «Шпионе» разрабатывается сюжет дружбы корейского мальчика Ти-Суеви и русской девочки Натки, живущих в полном согласии, при отсутствии каких-либо национальных конфликтов. «Разминка» состоялась именно в этих двух повестях, а уже в 1937 году сам писатель спешит записать все свое предыдущее творчество в реестр детской литературы:
«Именно для детей я написал и “Ваську-гиляка”, и “Вторую весну”, и “Никичен”, и новую повесть “Шпион”. И все это те же места и те же события, дорогие моему сердцу, — гражданская война, строительство новой жизни, партизаны, амурская тайга, гиляки, овены, гольды, к которым я привязался как к детям» (выделено мной. — М.Б.)»[14].
Сегодня трудно судить о том, что крылось за таким решительным отказом от своей позиции «взрослого» литератора. Была ли это попытка шагнуть в детскую литературу и тем самым защитить свою тему? В детской книжке можно было писать о природе края, о его людях, рассказывать о новой социалистической жизни, но при этом не вычеркивать жизни старой. Детские книги были нужны, и детские писатели были востребованы. В феврале 1935 года вышло правительственное постановление «О строительстве школ в городах», что сразу поставило серьезный вопрос о наполнении школьных библиотек соответствующей литературой[15]. В то же время разгром ленинградской редакции Детгиза в 1937 году вряд ли позволяет нам интерпретировать уход Фраермана в детскую литературу как страховку от возможных репрессий. Скорее всего, он — «человек бывалый» — почувствовал, что именно в качестве детского писателя он сможет продолжать творческую жизнь следопыта и путешественника. Но вот парадокс: очертив для себя относительно защищенную территорию «страны детства», писатель обращается к самой табуированной теме этой страны — теме детской любви. Сам писатель так объяснял свой выбор сюжета:
«Известно, что в становлении юношей и девушек, в их подготовке к жизни имеет громадное значение воспитание чувств. И уж конечно, первая, чистая, поэтическая любовь, которая вдруг раскрывает перед юными душами мир и самих себя как бы в первозданной свежести, оставляет неизгладимый след на всю жизнь. […] Тема эта вечная, она не стареет. И время над ней не властно»[16].
Это обобщенно-нейтральное «известно» должно, вероятно, «замаскировать» истинный источник писательского вдохновения. Вне всякого сомнения, в основу рассказа о трудной любви Тани Сабанеевой положены жизненные наблюдения автора. В образе самой Тани исследователь творчества Фраермана Владимир Николаев увидел сходство с дочерью писателя Норой. Семейная ситуация в повести прочитана критиком как параллель семейной жизни самого автора: в повести отец Тани оставил семью, когда девочке было восемь месяцев, а после 14 лет отсутствия в Таниной жизни он вновь входит в жизнь девочки[17]. Когда отец в повести грустно констатирует: «Уплыло мое счастье, не качал ее на руках», эти слова в равной мере принадлежат и автору, и его герою.
Негативная реакция литературной критики была удивительно единодушной. В качестве примера можно привести суждение советского критика Марголиной, относящееся к 1950 году:
«Героиня повести Фраермана слишком поглощена своими изысканными и возвышенными переживаниями, а автор поглощен желанием как можно полнее и тоньше передать читателю эти возвышенные переживания, и оба вместе они проходят мимо большой интересной жизни, которая кипит вокруг них»[18].
Советских критиков раздражал факт погружения юной героини в чувственный приватный мир. В читательских письмах журналу «Красная новь», где впервые в 1939 году была напечатана повесть, ставилась под сомнение не только позиция автора, но и репутация журнала. Так, недовольный критик писал:
«Как могло случиться, чтобы советский писатель написал, а редакция советского журнала напечатала повесть, в которой утверждается идея возврата к первобытной природе, к первозданному инстинкту, к примитивной, натуральной жизни»[19].
Требование создания новых жанров в детской литературе часто ставило советских писателей в тупик, и многие из них, воспитанные на традициях гимназической литературы, вольно или невольно обращались к знакомым образцам, за что и были впоследствии неоднократно биты советской критикой. Сам Фраерман признавался в туманности поставленной перед детскими писателями задачи:
«У меня был договор на так называемую школьную повесть. Что это за школьная повесть, ясно никто себе не представлял. Но требовали. Споров было много, а я так и не мог понять, о чем же надо писать»[20].
В такой ситуации срабатывала как человеческая память, так и память жанра. Разработка новой темы по лекалам классики была естественна для детских писателей, большинство из которых выросло в этой традиции и теперь было призвано создавать новый литературный канон.
Естественно, что, создавая свою повесть, Фраерман пользовался приемами, уже наработанными в новой советской детской литературе. В интервью, опубликованном в журнале «Детская литература» за 1938 год, писатель рассказал о своем замысле:
«Героем должна быть советская девочка, честная, смелая, нежная, и чувство должно быть высоким, чистым и светлым, какой именно бывает первая любовь и дружба. Время же — наше, обстановка — наша. Все должно быть нашим в этой книге»[21].
Время повести, вне всякого сомнения, — «наше». Главная героиня Таня Сабанеева живет с матерью в маленьком городе на Дальнем Востоке. Как и положено советской детской героине, Танин внешний облик строится по канону «мальчиковости»: короткие волосы, резкие движения, бесстрашие. Она правит собаками на равных с нанайцем Филькой и не боится бурана. Трансформации подвергается образ ее избранника Коли. Их первая встреча происходит, когда заболевшего Колю выносят на носилках из приплывшего в город парохода. Еще не зная, кто перед ней, Таня отдает мальчику цветы, собранные ею для встречи отца. Таким образом, первое чувство, которое испытывает девочка к Коле, — это жалость, в которой нет еще ни тяги, ни ненависти к представителю противоположного пола. Коля постоянно болен, он физически неловок (в отличие от Таниного друга Фильки), постоянно опаздывает, но он образован, говорит на иностранных языках, начитан — и тем притягателен для Тани. Запрограммированные ранее гендерные роли нарушены, и притягательными для девочки становятся слабость мальчика и его интеллектуальное превосходство. Выращенная одинокой матерью, оставленная отцом, девочка не знает отцовской любви; она воспринимает «другого» — мальчика и мужчину — негативно, тем более что Коля так близок с отцом девочки. Всю обиду на отца она невольно переносит на другого мужчину, Колю. Танин друг Филька не воспринимается девочкой как представитель противоположного пола. Интересны приемы, которыми пользуется писатель, разрабатывая этот образ. Фраерман конструирует образ Фильки, используя приемы уже не русской классики, а переводной приключенческой литературы. Его Филька — куперовский «noblesavage», эдакий Кожаный Чулок и Чингачгук одновременно. Имя Фенимора Купера было достаточно популярным не только до 1917 года, но и после революции. В 1920-е годы в издательстве «Земля и фабрика» вышло многотомное собрание сочинений Купера с предисловием Горького[22], в котором советский классик так перечислил все главные качества куперовского героя:
«…безграмотный, полудикарь, но обладающий в совершенстве лучшими качествами истинно культурного человека: безукоризненной честностью в отношении к людям, ничем не сокрушимой любовью к ним, и постоянным органическим стремлением помочь ближнему, облегчить его жизнь, не щадя своих сил»[23].
Но Филька — именно советский «noblesavage», поэтому, отдавая дань изменившимся условиям, Фраерман помещает Фильку в школу, где его герой терпеливо сносит все «чудачества» новой цивилизации. При этом он не вписывается в поведенческие рамки советского детства: с трудом учится, пытается использовать пионерский галстук (!) в качестве плавок для купания, а в минуту наивысшей тревоги за судьбу Тани он обращается к своим «дикарским» древним привычкам и начинает читать следы на снегу, как заправский охотник.
В треугольнике Таня—Коля—Филька этот «благородный дикарь» оказывается «третьим лишним». Филька, несомненно, любит Таню, он беззаветно предан девочке. Задача Фраермана — показать мудрость и великодушие в любви, и Филька постоянно оберегает Таню, защищает ее как от людей, так и от природы.
Описывая эмоциональное взросление своих героев, Фраерман сознательно обходит любой намек на физический контакт между своими героями; собственно, на 180 страницах текста есть только один поцелуй в щеку, и тот прощальный, хотя и этот эпизод можно считать новаторским в детской литературе 1930-х. Очень неясно прописан эпизод рыбалки, когда вся троица отправляется на реку и Таня бросается в воду, чтобы спасти свалившегося в реку котенка. Онемевший Коля смотрит на выходящую из воды девочку (естественно, в мокром и облепившем ее тело платье). Мифологический подтекст этой сцены — из воды выходит, как Афродита, не девочка, а преображенная женщина — мог быть расшифрован только искушенным читателем. Дерганье за волосы, ношение пресловутого портфеля, держание за руку и касание плечом — таков предел телесных контактов, допустимых для героев советских детских текстов. За пределы привычного и дозволенного Фраермана выводит все тот же Филька: человек наивный и близкий к природе, он пытается запомнить Таню не только пережитым чувством, но и телесно, выжигая ее имя у себя на груди. Так писатель пытается «включить» тело в свой разговор о любви, переводя этот разговор с юным читателем во вполне конкретный эмоциональный регистр[24].
В свой «любовный словарь» писатель без страха включает ревность. Таня ревнует Колю к «настоящей» девочке Жене — толстой трусихе с длинными косами, постоянно и много говорящей о любви. В повести появляется нехарактерный для детской литературы мотив жертвы во имя любимого. Женя оставляет сломавшего ногу Колю на катке в буран, тогда как Таня вытаскивает его на себе, — но это отнюдь не соревнование хорошего/плохого товарища. Таня сознательно и по-взрослому рассчитанно жертвует своей собакой, чтобы спасти любимого ею мальчика. Ее поведение в буран — это не демонстрация маскулинности, а женственность, с ее готовностью к жертвенности — которую, кстати, она видит и в своей матери, неспособной ни обвинить, ни обидеть все еще любимого ею бывшего мужа. Именно так показано у Фраермана эмоциональное взросление ребенка.
Повесть Рувима Фраермана стоит особняком в детской литературе 1930-х. Дети в ней не копируют взрослые чувства, хотя толчок к процессу их эмоционального взросления задан сложностями в жизни родителей. Удивительное для детской литературы 1930-х годов отсутствие коллектива как определяющего фактора советской детской жизни полностью замещено описанием чувственного мира героев. В повести нет отрицательных персонажей, разве что учитель истории Аристарх Аристархович — человек в «равнодушных» очках, кляузник и доносчик, тем не менее не сумевший серьезно повредить главным героям. Это грустное повествование о неизбежности потерь и необходимости жизненных компромиссов вмещает в себя сразу несколько нарративных структур. Из странной на первый взгляд смеси классической русской литературы с приключенческой прозой родилась история трогательной любви между мальчиком и девочкой, о которой Рувим Фраерман рассказал нежно и осторожно, заменив политизованный дискурс эпохи рассказом о сложностях воспитания чувств.