Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2008
Виолетта Владимировна Гудкова — историк театра, литературовед, текстолог, ведущий научный сотрудник отдела театра Государственного института искусствознания.
Виолетта Гудкова
Детский театр страны Советов: от буржуазного удовольствия к пролетарской пользе
Прежде всего, уточним, о каком именно театре идет речь. Уже Александр Струве в статье 1921 года «О детском театре»1 выделял три типа детского театра: театр детей, в котором и автор и исполнители — сами дети, собственно детский театр, где дети играют под руководством взрослых, и, наконец, театрдля детей — где пьесы, сочиненные взрослыми, они же ставят и играют. Речь пойдет именно о последнем виде театра. Именно с необычным зрителем связаны все элементы: выбор пьесы и характер ее сценического (визуального) воплощения, внетеатральное обрамление спектакля («вступительные слова», тематические выставки, игры в фойе и прочее), структура и продолжительность спектакля. Особенности детского театра — это и возрастная градация (4—5-летние дети и 12—14-летние подростки, конечно же, принципиально различные аудитории).
Само традиционное тело театра, то есть материальность конструкции (особняк, специальное здание, включающее сцену, а также рампа, отделяющая актеров от публики), диктует способы построения театрального зрелища, особенности поведения зрителей, их активизацию либо, напротив, отстраненность, пассивность чистого восприятия. Взрослый зрительный зал погружен во тьму, анонимен, обездвижен и молчалив — все нацелено на концентрацию эмоций, которые во время действия лишь «накапливаются» и не высказываются (опытный театрал знает, что аплодисментам как принятому способу выражения восторга, удовольствия, восхищения игрой отведено специальное время, во время собственно действия в спектакле «классического» типа они неуместны). В полутьме зала зритель сохраняет безусловную независимость от организаторов зрелища, его реакции индивидуальны.
На детском спектакле режиссеры стараются не оставлять зрительный зал в темноте, так что дети видят друг друга, их невозможно превратить в тихо сидящие фигуры — дети выражают свои эмоции непосредственно в процессе действия. Маленьких зрителей еще и поощряют со сцены принять участие в действии — ответить на вопрос, где прячется герой, либо даже подняться на сцену для участия в общем празднике (понятно, что здесь речь идет о зрителях младшего возраста). Слом рампы, уничтожение границы между игрой и реальностью получили широкое распространение и могут интерпретироваться как вторжение в частную жизнь зрителя, пришедшего, чтобы смотреть, а не быть рассматриваемым. Это, с нашей точки зрения, свидетельствовало о том, что детский театр отвечал важнейшим принципам советской идеологии: «коммунальности и коллективности как главному требованию тоталитарной культуры»2. Поведение, органичное для детского зрительного зала: простодушная открытость эмоций, физическая активность, отсутствие самоконтроля, свойственного взрослому в обычном драматическом театре, выразительно корреспондировало со стремлением к подчинению (либо, мягче, использованию) зрителя, что часто лишь обнажало художественную и интеллектуальную несостоятельность режиссуры. Это была тенденция, направленная на инфантилизацию публики как части общества, в котором приветствуются регрессия взрослого индивида, умаление его ответственности, возможности личного выбора, в пределе ведущие к отказу от принятия самостоятельных решений3.
По сию пору сохранился и такой элемент театра для детей, как «разъясняющее» вступительное слово перед спектаклем, во взрослом театре избыточный и даже неуместный. Хотя, заметим, Всеволод Мейерхольд протестовал против любых разъяснений в театре, в том числе и детском, утверждая, что спектакль как художественная целостность самодостаточен и содержит в себе все необходимое для полноценного восприятия публикой.
В первые послереволюционные годы переосмыслялось само представление о том, что такое «детство» и «детскость». С одной стороны, в марксистской антропологии ребенок — объект культурной и трудовой деятельности человека, его воспитывают, научают и «выращивают». С другой — возраст наступления идеологической «взрослости» и ответственности неуклонно снижался. «Детство перестает быть периодом общественно-ничтожным, наоборот, оно теснейшим образом связано со взрослостью: в общественном отношении между тем и другим никакой пропасти нет»4, — утверждал автор авторитетного издания. Признание ребенка существом, ничем не отличающимся от взрослого человека, кроме «размера», имело далеко идущие последствия. Дети по воле поглощенных идеологией взрослых отчуждались от мира эмоций, воображения и игры. Поэты, драматурги, педагоги, слышащие живую детскую речь с ее непосредственной яркостью, стихийной метафоричностью, пронзительной парадоксальностью, порожденными в буквальном смысле слова инакомыслием ребенка, и пытавшиеся разговаривать с ними на том же языке, превращались в нарушителей конвенции. Ироничные обэриуты и внимательный Корней Чуковский, тонкий и философичный Евгений Шварц, вольно играющий ритмикой стиха Самуил Маршак — никто из них не избежал газетно-журнальных поношений.
Я застала детский театр с начала 1980-х. На излете советской эпохи он испытывал те же трудности, что и театр в целом. Малышам было легче, но уже спектакли, рассчитанные на следующий возраст, должны были нести в себе идеологические пометки. Ведущая актриса одного из провинциальных ТЮЗов в приступе откровенности пожаловалась автору этих строк, что для нее лучшая сцена в спектакле о Мальчише-Кибальчише, которого она и играла, — это когда его наконец расстреливают и она тихо лежит, пережидая пафосный финал.
Кроме того, в детских театрах постоянно шла борьба за названия: «детский театр», или «театр юного зрителя», или, еще лучше, «молодежный», то есть театр для юношества. Третий вариант давал (несколько призрачные) возможности расширения репертуара. Взрослые режиссеры, запертые в резервацию детского театра, выдерживали не все — большинство из них неудержимо тянуло к «Гамлету».
Вспомним культурную ситуацию небольшого провинциального советского города в какие-нибудь 1960-е: традиция совместного семейного чтения вслух безнадежно утрачена, телевидения с детскими передачами еще практически нет. (Только в крупных городах уже ходят в гости к соседям «на телевизор», составляя стулья в крошечный зрительный зал. Теперь только задаюсь вопросом: как относились счастливые обладатели первых черно-белых «Темпов» к ежевечерним визитам соседей? Такое впечатление, что, несмотря на известную обременительность совместного времяпрепровождения, чувство гордости и понимание важности телесмотрения решительно побеждали.) Детских книг — в отношении разнообразия названий — ничтожно мало, да и не всякие родители их покупали. Картинные галереи — сколько их было по стране? Еще были детские кинофильмы, но и их снималось немного.
Театральная сцена обращалась к детской аудитории, голодной, жадно впитывающей краски, звуки, впечатления — будь то старая сказка, новая пьеса или волшебное представление. Достаточно вспомнить все еще идущую в Художественном театре классическую метерлинковскую «Синюю птицу», замечательную игровую «Чукоккалу», поставленную Адольфом Шапиро в Рижском ТЮЗе, и позднейшие спектакли — от «Аленького цветочка» и «Золотого ключика» до «Бемби» и «Винни-Пуха», «Пеппи — Длинный Чулок» и «Мэри Поппинс». В лучших своих созданиях именно театр распахивал ребенку мир — многоцветный, смешной либо лирический, дышащий невиданными возможностями. Только здесь ребенок, росший в сером единообразии спальных районов и воспринимавший убогуюгородскую среду как единственно возможную(«нормальную»), попадал в мир чистых красок и совсем иных чувств. В глухое советское время начала 1980-х появлялись и вовсе неожиданные спектакли. Я помню «Красную шапочку» Шварца молодого тогда Дмитрия Астрахана в Свердловске. Отталкиваясь от даты написания пьесы (1937 год), режиссер выстроил образ спектакля: пугающий лес, сквозь который идет девочка, с энкавэдэшниками, то и дело возникающими будто из-под земли, со старинными черными телефонами на пнях, багровыми всполохами на заднем плане и тревожными ударами грома, с героями, одетыми в стиле 1930-х; и слабыми поодиночке, но неожиданно обретающими храбрость лесными обитателями — зайцем, белкой, сорокой, бросающими вызов волку. Дети считывали прозрачный сказочный сюжет, у взрослых появлялись совершенно иные ассоциации. В другом спектакле темные школьные доски наглухо «зашторивали» окна класса, отгораживая детей от стремительно меняющегося внешнего мира («А все-таки она вертится, или Гуманоид в небе мчится» Александра Хмелика). Когда председателя совета пионерской дружины спрашивали, во что же он верит, юный приспособленец твердо отвечал: «Во что надо, в то и верим». А главный герой, бунтующий правдоискатель, пятиклассник Вася Лопотухин, под торжественные звуки органа и под напором школьного руководства в финале повторял слова отречения Галилея.
Хотя не стоит идеализировать состояние детского театра в любое десятилетие советской истории. Все-таки это была «работа за зарплату», и многие смотрели на детский театр именно так. Ершовский «Конек-Горбунок» в шахтинском городском театре удручал картинно-лубочными позами героев, банальными костюмами, огромным, невыносимо фанерным Китом, который со скрипом выезжал на сцену, то и дело застревая в кулисах. Главное ожидало зрителей в финале: на сцену водружали три котла с кипящей водой, старик-царь отважно прыгал в один из них и торжествующие каннибалы вытаскивали обваренный розовый муляж человеческого тела. Дети в ужасе замирали, взрослые с трудом сдерживали приступ тошноты.
В обществе царили лицемерие и скука — жизнеподобный фальшак торжествовал на сцене. Начиналось послабление идеологической ситуации, и тут же, откуда ни возьмись, появлялись пьесы талантливые, неважно, трагические либо смешные (вроде «Дорогой Елены Сергеевны» Людмилы Разумовской или «Гуманоид в небе мчится» Александра Хмелика), обращенные не к абстрактному и вовсе не существующему в природе «объекту воспитания», а к живой современной школе, реальным проблемам сегодняшних подростков. Правда, чем острее была пьеса, тем быстрее ее запрещали.
***
Идея создания профессионального театра для детей созревала в течение всего XIX века. Уже в 1850-е годы драматургия для детей становится темой дискуссии в интеллигентских кругах — об этом свидетельствуют статьи Пирогова, Ушинского, Толя, Острогорского и других. Деятели театра объединяются с крупнейшими русскими педагогами. В начале века «совершенно анонимная группа художников-интеллигентов» объявила о решении создать «оригинальный детский театр под названием “Детский балаганчик” и открыть его (в октябре 1907 года) постановкой “Счастливого принца” Оскара Уайльда». Замысел не был реализован, но уже через несколько лет, в 1912 году, известный педагог (и один из будущих организаторов детского театра) Николай Бахтин констатировал, что «в последнее время детские и школьные спектакли сделались, можно сказать, заурядным явлением»5.
Возникновение детского театра исподволь готовили другие, близкие формы игрового досуга. Для образованных слоев существовали домашние и гимназические любительские спектакли, разыгрывание шарад и прочее. Дети посещали взрослые театры — для них профессиональные императорские театры давали специальные представления — «утренники», волшебные феерии. Посещение театра детьми — редкое и изысканное наслаждение, праздник.
«И снова наступает воскресенье, и снова томление и догадки в течение дня, и снова радость во время обеда. На этот раз — в театр, — вспоминал Станиславский. — […] Берут с собой приглашенных детей, прислугу или бедных опекаемых. Одной кареты не хватает, и мы едем, точно пикником, в нескольких экипажах. С нами везут специально сделанную доску. Она кладется на два широко расставленных стула, на эту доску усаживают подряд человек восемь детей, которые напоминают воробьев, сидящих рядом на заборе. Сзади в ложе садятся няни, гувернантки, горничные, а в аванложе мать готовит нам угощение для антракта, разливает чай, привезенный для детей в особых бутылках»6.
Из этого простого и замечательно ясного описания видно, что волшебные, необыкновенные впечатления от театра вписаны в атмосферу домашности, естественности. Непременное парадное, торжественное платье матери легко соединяется с будничными штрихами жизненного уклада семьи. Театральное зрелище продолжает семейные вечера, органично с ними связано.
Журналист писал:
«Театр — вот воплощенная греза. Когда-то больше всего заботились о детях Императорские театры. Помнятся мне феерии Большого театра. Все сложные технические приспособления пускались в ход для удовлетворения детской фантазии. Из пола вырастали громадные овощи и цветы. Из них выскакивали эльфы и гномы. Предметы домашнего обихода — кастрюли, платья, столы и стулья оживали и вели свою собственную фантастическую жизнь. […] То были наивные, как детская фантазия, старые феерии, но нам — детям они доставляли именно то самое жуткое и смутное наслаждение (выделено мною. — В.Г.), которого мы лихорадочно ждали неделями после радостного известия: “тогда-то мы идем в театр”»7.
Но профессиональный театр был сравнительно малодоступен для детей и подростков городских низов. И к концу XIX века организовываются так называемые Народные дома («Народный дом — курятник радости» — как позже иронизировал Николай Заболоцкий), а при них создаются «детские отделы» с театральным репертуаром, отличным от обычного театра. Так, с 1894 года по 1904-й при Невском обществе устройства народных развлечений существовал специальный детский отдел, ставящий спектакли для детей. Зрительный зал вмещал 500 человек, была и сцена — с кулисами, карманами. Труппа насчитывала 100 человек, в ней состояли подростки из рабочих семей. Это был детский театр для детей — играли в нем тожедети, взрослые же не допускались туда ни в каком качестве. Целью театра было отвлечение рабочих подростков от не подходящего для них взрослого репертуара. Появились в эти годы и сравнительно немногочисленные сельские театры (в Московской, Воронежской, Орловской, Смоленской губерниях).
Люди, причастные к формированию театра для детей, пытались определить его особенности и задачи. Один из авторов пьес для детей, ставящихся Невским обществом, Николай Попов, размышлял об основополагающих вещах: о детском драматическом (игровом) инстинкте, о тяге детей к приключениям, об их стремлении подражать взрослым — но в игровой форме:
«Мне стало ясно, что […] в сказке […] романтизм, к которому мы естественно тяготеем чуть ли не с самых первых дней игры во взрослых, когда, окруженные куклами и лошадками, играем в папу, маму, доктора, Ивана Ивановича, Марью Петровну […] кучера, полотера, жулика и в заманчивого трубочиста. Теперь, конечно, умы ребят порабощены авиаторами, экспроприаторами, шофферами и Пинкертоном — но это тот же романтизм, а добрый старый кот в сапогах и по своей сути ведь старший кузен Пинкертона»8.
Василий Розанов, рассказывая о сильнейшем впечатлении, которое произвело на его дочь-подростка посещение «Пиковой дамы», акцентировал еще одну важнейшую функцию театрального искусства: трансляцию «возвышенного», чувств, вытесненных из повседневной жизни взрослых9. Для формирования душевного мира подростка, с точки зрения Розанова, может оказаться важным даже не столько понимание собственно фабулы спектакля, сколько впечатавшееся «высокое» эмоциональное переживание. На этом сходились многие деятели дореволюционного театра: смех, слезы, вживание в происходящее — вот то, чего ждут зрители-дети от театра. Они — прирожденные фантасты и символисты, заявлял Николай Эфрос в статье «Заметки профана»10.
О том, что общество было готово к воплощению идеи детского театра, убедительно свидетельствует факт проведения первого Всероссийского съезда деятелей народного театра, состоявшегося в Москве 27 декабря 1915-го — 5 января 1916 года. Энтузиастами театрального дела и педагогами была осознана необходимость создания специфического культурного института, который должен был объединить два трудносочетаемых элемента — дидактику и удовольствие, задачи взрослых («воспитание») с детской потребностью в игре.
Но идея, вызревшая в одной историко-культурной ситуации, была реализована в принципиально иных обстоятельствах. Первый театр для детей был создан в 1918 году в Москве (правда, просуществовал недолго — всего месяц). Стационарный детский театр в Москве начал работать в 1920-м, и уже в 1927 году в стране работало более двадцати театров юного зрителя, к концу 1930-х в СССР было 72 театра для детей (не считая кукольных).
Один из первых опросов по изучению специфики детского зрителя был проведен в 1910 году среди 500 учащихся в возрасте от 12 до 20 лет в связи с подготовкой к международному конгрессу по воспитанию в Брюсселе. Отвечая на вопросы, подростки рассказывали: «…направляясь в театр, переживаю какое-то особенно приподнятое настроение, сказал бы даже — праздничное»; «…идеальный герой дает образец лучшего человека, типы же, выхваченные из жизни, дают часто возможность посмотреть на самого себя со стороны…»11. Юными театралами выделялось очень важное свойство искусства сцены: актер обнажает, делая прозрачным, «видимым», внутренний мир героя. Таким образом театр объективирует субъективную рефлексию персонажа, сохраняя при этом наглядную дистанцию между наблюдателем (зрителем) и героем. Один из идеологов детского театра, Николай Бахтин, писал о его общекультурной роли:
«Обыкновенно подражательность направляется лишь на окружающую ребенка среду, поэтому большинство людей вырастает с типичным отпечатком той среды, откуда вышел, где учился и какую профессию избрал человек; всякий легко определит типические черты священника, вышедшего из духовного сословия и окончившего духовное училище, семинарию и духовную академию; офицера, чиновника, торговки и т.д. И взрослому человеку крайне трудно снять с себя печать принадлежности к данной профессии или сословию. Между тем, наличность в ребенке драматического инстинкта дает возможность направить детскую подражательность в самые разнообразные среды и таким путем развить в ребенке большую степень гибкости, приспособляемости, чем обыкновенно; это — своего рода психическая гимнастика. В нравственной области не только участие в драматических спектаклях, но и посещение театра в качестве зрителей расширяет сферу понимания другого человека, и в этом именно понимании другого и заключается сущность сочувствия, т.е. основы этики»12.
Но уже с начала 1920-х годов в статьях о детском театре зазвучали совсем иные ноты. Явилась задача не столько понимания другого, сколько его энергичного «упропагандирования» (слово из знакового спектакля МХАТа 1927 года — «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова). Монолог отменял диалог. Был выдвинут лозунг строительства театра, «насквозь пропитанного коммунистическим пафосом»13 (в объявлении о конкурсе детских пьес задание авторам формулировалось следующим образом: «Желательно введение в пьесы революционных мотивов, торжество добра […] гадость зла…»14). В заметке «Спектакли для детей» читаем:
«7 ноября показательным детским подотделом МОНО будет устроено 37 детских спектаклей и праздников, как в Центре, так и в районах. Перед всеми спектаклями будет читаться вступительное слово Н. Сац, печатаемое в этом номере “В.Т.”»15.
В небольшом абзаце просматриваются опорные вехи строительства будущего театрального искусства советской эпохи для детей: спектакли ставятся «к дате»; никак не охарактеризовано их художественное качество, зато сообщено их количество; наконец, они предваряются адаптированным к детскому восприятию, но все же «докладом», содержание которого насквозь идеологично. Некоторая сентиментальность и «чувствительность»старого искусства для детей уступала место концепции так называемого «детского авангардизма»: ребенок как более совершенный герой справлялся с испытаниями успешнее, нежели «отсталый» взрослый. Это проявлялось при создании нового репертуара. С 1918 года организаторы детского театра регулярно проводили конкурсы на лучшую детскую пьесу. Во что это реально выливалось? Илья Эренбург, несколько месяцев возглавлявший детскую секцию ТЕО (Театральный отдел Народного комиссариата просвещения, с осени 1920-го по весну 1921 года), вспоминал:
«Один автор изображал героические похождения маленького Лассаля, другой доказывал, что русалки — продукт буржуазного сознания, третий в стихах изобличал козни Антанты…»16
При этом удивительно, но с самых первых послереволюционных лет детскому театру уделялось большое внимание. Если пролистать «Вестник театра» за 1920—1921 годы (тонкий журнал, издаваемый театральным отделом Наркомпроса), то мы увидим не только сообщение об организации секции детского и школьного театра ТЕО либо объявление о конкурсе детских пьес. Здесь можно обнаружить статью Натальи Сац «Детские письма о театре», узнать об открытии Государственного детского театра, о планах студии «Молодые мастера», которая выпустила спектакль «Царевна Несмеяна» и собирается приступить к работе над «Оле-Лукойе». Здесь же — статья «Театр и дети» автора, укрывшегося под псевдонимом «И.Э.» (вероятно, Ильи Эренбурга. — В.Г.); он предлагает ставить для детей «многоликие неумирающие сказки», активно работать с традицией итальянской комедии и так далее.
Но новых деятелей детского театра послереволюционного времени сказки привлекали меньше всего. Детский театр превращается в площадку агитации и пропаганды. Никаких волшебных грез, «смутного и жуткого» наслаждения и прочей буржуазной чепухи. Важнее, что охват детского зрителя неуклонно растет, и через два года Художественный подотдел Московского отдела народного образования (МОНО) (опять-таки, нимало не заботясь о «художественности» театрального продукта) рапортует, что за это время удалось организовать около 1600 спектаклей и концертов, которые видели около трех миллионов детей.
Театр для детей получает новое определение — «один из видов детских внешкольных учреждений», о театральных представлениях пишут как о «культурном обслуживании подросткового и детского контингента». Вместо театрального вечера для ребенка наступает время организованных коллективных «культпоходов». Лексика выражает смену функций театрального искусства.
В 1920-е годы о детском театре много спорят педагоги и режиссеры, литераторы и деятели культуры. О нем пишут Борис Арватов и Сергей Ауслендер, Александра Бруштейн и Николай Евреинов, Самуил Маршак и Сергей Радлов, Евгений Шварц и Илья Эренбург. На диспутах обсуждаются важные, ключевые вопросы его организации. Так, диспут о детском театре под председательством Натальи Сац с докладчиками Сергеем Розановым и Ильей Эренбургом состоялся 7 февраля 1921 года. «Прения возникли по ряду вопросов, — сообщал автор отчета. — Одним из наиболее существенных явился вопрос о современности и ее трактовке в театре для детей. Тт. Струве, Сац и др. находили, что современность неизбежно войдет в стены детского театра; следует, однако, давать ее в сказочном аспекте». Илья Эренбург отстаивал идею героического театра и предлагал поставить «Дон Кихота». Сергей Розанов апеллировал к воспитательным задачам театра для детей и ратовал за «эстетический рост отдельного ребенка», для чего, с его точки зрения, лучше всего годится мистерия как форма, максимально проявляющая активность детского зрителя. Борис Воеводин указал на необходимость «внесения в детский театр и социального элемента»17.
Чуть позже, в середине 1920-х годов, о своем понимании проблемы начинают писать рабкоры. «Старый детский театр с постановками различных фантастических сказок, с принцессами и пажами теперь не нужен, — уверенно сообщает некто А.Р., — он являлся средством агитации за высший класс»18. (Забегая вперед, заметим, что вскоре проблема уместности фантастики и волшебства была решена — с начала 1930-х годов сказка надолго исчезла со сцены детского театра.) Показательно, что, когда в 1927 году выходит сборник статей, посвященных первому юбилею Ленинградского театра юного зрителя, Александр Брянцев пишет: «Начинать новый театр надо с организации нового зрителя, не испорченного беспочвенным эстетизмом, не зараженного скепсисом»19 (выделено мной. — В.Г.). Неожиданный выпад против «беспочвенного эстетизма» принадлежит отнюдь не рабкору, не неофиту, а человеку профессиональному, энтузиасту театра для детей20.
Уже в 1925 году на сцене детского театра появляются первые ласточки нового репертуара: «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева — пьеса о вредительстве на шахтах, чуть позже ставят «Черный яр» Александра Афиногенова — о борьбе с кулачеством, с центральным героем — пастушонком Егоркой, в начале 1930-х, к 50-й годовщине со дня смерти Карла Маркса ставится сочинение, основанное на 24-й главе «Капитала», в котором, как пишет рецензент, «на судьбе нескольких семейств […] автор (Д. Щеглов) показывал возникновение и развитие капиталистических отношений»21.
В десятилетие 1920-х идет интенсивная перестройка общественного сознания, формулируется, а затем укореняется новая этика, манифестируемая в специальных декларациях и проявляющаяся в практике художественного творчества. Принципы новой («пролетарской») морали внедряют, в частности и через повышенную наглядность, мощную суггестивность сценического искусства. С самого начала существования детского театра в прессе осуждается буржуазная педагогика, культивировавшая «бездумное изощренное эстетство» и порочный формализм. Советская же педагогика «не отрывает ребенка от классовой борьбы пролетариата»22, — сообщается на страницах Советской энциклопедии. Кроме того, на долгие десятилетия были противопоставлены прогрессивная «театротворящая масса» и реакционная «мистическая» индивидуальность.
Один из деятелей театра начала 1920-х годов, Александр Струве, задавался вопросом, допустима ли в детском театре пропаганда? И отвечал на него так: да, допустима, но «пропаганда, внесенная так, что радость ребенка не поблекнет и он эту пропаганду даже и не заметит…»23 Но так деликатничали недолго. В 1931 году выходит книга Софьи Луначарской «Театр для детей как орудие коммунистического воспитания». Обнаруживая знание истории вопроса, автор сообщает, что в XIX веке «литература специальная для детских спектаклей была довольно велика. Издавался журнал “Детский театр”, издавались серии и сборники детских пьес…». Затем она перечисляет пьесы, безусловно вредные («Волк и семеро козлят», «Конек-Горбунок», «Мойдодыр», «Хижина дяди Тома») либо «безнадежно устарелые» («Сказка о [попе и] работнике его Балде», «Маугли», «Том Сойер», «Оливер Твист», «Дон Кихот» и другие), и заключает: «Если мы хотим создать из ребенка личность с крепкими устремлениями и отвращениями […] с определенной классовой направленностью […] мы не можем пренебречь организующей силой искусства»24. Луначарская называет образцы современной драматургии для детей, которые способны выполнить эту задачу: пьесы «Винтовка» Александра Крона, «Лягавый» Людмилы Веприцкой, «Черный яр» Александра Афиногенова, «Тимошкин рудник» Леонида Макарьева.
На место «конфетной слащавости буржуазных сказочек» и устаревших волшебных грез приходят мобилизующие идеологические схемы классовой борьбы пролетариата. «Романтика сказки», о которой писал Николай Попов, и «абстрактная» детская (юношеская) мечтательность никуда не годятся, им на смену должна прийти романтика революции, выраженная соответствующими театральными средствами. Изгнание субъективности составит основу «советского» сюжета, в том числе — в драматургии для детей и юношества. Идея стремится освободиться от ее носителя. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой сменятся концепцией социалистического человека-функции. В оформляющейся советской сюжетике появится оскудненный персонаж без излишеств, заточенный под определенную задачу, человек полезный, человек «удобный».
В 1930-м году Александр Брянцев, выступая на I Всероссийской конференции работников детских театров, произнесет: «Задача театра для детей — быть органическим звеном в цепи внешкольных учреждений, закреплять эмоционально ту классовую зарядку, которую ребенок получает в школе, клубе». А год спустя повторит: «Сегодня мы говорим,что театр для детей должен быть средством массового, политического и художественного воздействия на чувство и поведение ребенка в целях коммунистического воспитания»25. Спустя четверть века это подтвердит и историк детского театра: «С начала 30-х […] создание политически актуального спектакля на основе произведений советских авторов стало основной задачей детских театров»26. Детские театры были признаны безусловно важным звеном общегосударственной стратегии воспитания советского человека. Когда в 1936 году решением ЦК ВКП(б) и Совнаркома открывается Центральный детский театр, не случайно ему отдано место (бывшего МХАТ II) на площади Якова Свердлова — в самом центре столицы, неподалеку от Кремля.