Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2007
Оксана Гавришина (р. 1973) — историк культуры, доцент кафедры истории и теории культуры Российского государственного гуманитарного университета. Область научных интересов: культурная история фотографии, «история повседневности» XIX-XX веков, историография.
В интеллектуальной системе координат ныне уходящего культурного мира «современной» эпохи (XIX-XX века) на ключевых позициях стоят слова, чрезвычайно примечательные по своей конструкции. Они выглядят предельно простыми; например, «реальность» (и связанные с ней «факт», «документ») или же словосочетание «любой/каждый человек». Они не требуют объяснения. Это, некоторым образом, бескачественные, «никакие» слова. Однако простота их мнимая — значение, которое всеми опознается как очевидное, должно быть устроено чрезвычайно сложно. За фасадом очевидности скрывается тонкий баланс разнонаправленных сил, представляющий напряженные интеллектуальные (впрочем, далеко не только интеллектуальные) дискуссии и поиски. «Повседневность» — одно из таких слов, с той лишь поправкой, что по-русски «повседневность» (и даже «повседневная жизнь») звучит куда как более претенциозно, выдавая теоретическую искушенность говорящего (пишущего). Есть, разумеется, слова синонимичного ряда, которые характеризует искомая бескачественность, — «обычный», «обыденный», «рутинный», «будничный», «заурядный», однако не они легли в основу теоретического понятия. И это не случайно. Нас, однако, будет интересовать «повседневность» именно как бескачественное, самоочевидное значение и те условия, которые обеспечивают эту самоочевидность.
Повторим, мы рассматриваем «повседневность» не как универсальное понятие, приложимое ко всем эпохам и культурам, но как локальное и специфическое понятие, связанное с «современностью». Причем это не одно из многих слов, определение которого можно вывести из общего контекста; скорее, это ключевое понятие, отвечающее за поддержание смыслового порядка «современности». Когда-то, пытаясь объяснить себе и другим свое ремесло перед лицом испытаний первых недель Второй мировой войны, Марк Блок написал об истории, что она «увлекательна»[1]. За этой намеренно незамысловатой формулировкой стоит огромный потенциал, которым обладает «история» для индивидуального и группового самоопределения. История представляет ресурс значимости, который выходит за рамки «полезности». То же можно сказать о «повседневности». Как объект (изучения, рассмотрения, внимания) повседневность чрезвычайно увлекательна. На чем основан ее ресурс значимости? Как и за счет чего можно найти смысловое основание в обыденном и заурядном?
Постараемся ответить на этот вопрос на конкретном примере (ведь повседневность предполагает конкретность) работ американского фотографа Уокера Эванса (1903-1975). Эванс — классик американской фотографии. Более всего он известен снимками, выполненными в середине и второй половине 1930-х годов в рамках масштабного государственного проекта по документированию Великой депрессии; проекта, связанного с деятельностью Администрации по защите фермерских хозяйств (FarmSecurityAdministration)[2]. Высокий статус Эванса как фотографа связан именно со способностью представить в качестве объекта, достойного внимания, заурядное и даже на первый взгляд незначительное. Доверие к этим снимкам тем более возрастает, что они не несут явного отпечатка авторской манеры, во всяком случае, глядя на эти фотографии, мы регистрируем не «авторское» видение, а собственный опыт зрения и столкновения с «реальностью». Иначе говоря, фотографии Эванса представляют как раз тот случай квазиестественного, который нас интересует в связи с повседневностью.
Обращение к фотографии в этом контексте совершенно не случайно. Представление о повседневности тесно связано со специфическими технологическими и культурными характеристиками фотографического видения. Фотография фиксирует и представляет нашему взгляду мир невероятно подробно и с огромным количеством незначительных деталей, которые раньше не попадали в поле нашего зрения. И если вначале эти детали могли казаться избыточными (ретушь широко использовалась не только в портретах), со временем они приобретают все большее значение для создания эффекта достоверности, реальности. В немалой мере этому способствовали возможность тиражирования изображений (стереографические карточки, открытки, иллюстрации в газетах и книгах) и широкое распространение фотографии, охватившей все группы населения в западных и не только западных странах. Не стоит забывать, что во второй половине XIX века фотография вызывала восхищение скорее как техническое изобретение. Как тип изображения она уступала не только живописи, но и рисунку, гравюре. Значимость «современности» и «низкого» повседневного опыта отстаивает в этот период литература и живопись. При всех спорах и скандалах, которые сопровождали публикацию «Госпожи Бовари» Флобера, «Цветов зла» Бодлера или выставки импрессионистов, высокий статус литературы и живописи облагораживал представленные в них «низкие» сюжеты. В этом смысле фотография занимала крайне слабые позиции. Не случайно все попытки повысить статус фотографии в XIX- начале XX века были связаны со стремлением приблизить фотографию к живописи, причем живописи наиболее распространенной и узнаваемой, то есть эпигонской. Крайне любопытно с этой точки зрения международное движение «пикториалистов», представленное в США Альфредом Стиглицем. Удивительно, как сильно расходятся в понимании Стиглица критерии актуальности в области живописи и фотографии. На страницах журнала «CameraWork» работы Сезанна, Ван Гога, Пикассо соседствуют с идеализированными, возвышенными по сюжету и изощренными по технике исполнения фотогравюрами[3]. Однако к концу 1910-х годов ситуация меняется решительным образом. Последний выпуск журнала «CameraWork» за июнь 1917 года содержал фотографии Пола Стрэнда (в том числе известный снимок слепой женщины с грубыми, асимметричными чертами лица, с табличкой «Blind» на груди), фактически перечеркивающие эстетическую программу пикториальной фотографии и журнала в целом. Статус фотографии в культуре меняется, фотография со всеми присущими этому «средству» репрезентации техническими особенностями и социальными функциями становится значимым типом изображения. В полной мере это проявилось в том внимании, которое уделялось фотографии в европейском художественном авангарде в 1920-е годы. Помимо прочего, это сигнализировало и о том, что авторитет и смысловой ресурс «повседневности» в культуре существенно возрос. В этих условиях в конце 1920-х годов обращается к фотографии Уокер Эванс.
Эванс происходил из преуспевающей семьи со Среднего Запада. Он получил хорошее базовое образование, хотя предпочел обучению в колледже самообразование и жизнь в Нью-Йорке. В 1926 году родители оплатили его поездку в Париж, где он слушал лекции в Сорбонне. У Эванса были серьезные писательские амбиции, по его собственному свидетельству, он испытал влияние Флобера и Бодлера («Флобера по методу, Бодлера по духу») и современной модернистской литературы[4]. Однако по возвращении в 1927 году в Нью-Йорк Эванс занялся фотографией, и решение это было осознанным. В Нью-Йорке Эванс близко сошелся с кругом молодых литераторов и фотографов, в числе которых были Линкольн Кирстейн, стоявший у основания Музея современного искусства в Нью-Йорке, и Беренис Эббот, которая познакомила Эванса с фотографиями Эжена Атже, привезенными ею из Парижа. Атже обеспечивает невероятно важную для Эванса связку между европейской (французской) литературной традицией и возможностями фотографии, которые очевидно превосходили границы этой традиции. Пребывание в Париже убедило Эванса, что Америка не может включиться на равных в европейскую художественную культуру в областях литературы или живописи (слишком велик был, по его мнению, разрыв), тогда как фотография предоставляла для этого уникальные возможности. Более того, если следовать новой логике фотографического, как она была представлена в европейской авангардной фотографии 1920-х годов[5], у Америки были существенные преимущества.
Фотографии Нью-Йорка, выполненные Эвансом в 1927-1930 годах, еще несут на себе явные черты европейской авангардной фотографии. Эванс активно экспериментирует с ракурсом, особенно это заметно в серии «Бруклинский мост». Общим был также и основной сюжет — город, городская среда. Однако уже здесь намечаются различия. Нью-Йорк, хотя и обладает визуальными и социальными характеристиками «большого города», отличается от Парижа. При помощи фотографии Эванс начинает фиксировать значения «американского». Эта концептуальная программа станет тем более очевидной, когда от фотографирования нью-йоркских улиц Эванс обратится к съемкам архитектуры Новой Англии и американского Юга в начале 1930-х или жизненного уклада в городках Пенсильвании, Алабамы, Джорджии под эгидой FSA во второй половине того же десятилетия.
Позиция Эванса отнюдь не наивна. Столь же важно и то, что его фотографии начинают восприниматься как «документальные». И здесь Эванс, безусловно, преуспел: выделенные и зафиксированные им значения опознаются именно как «реальные». Концептуальный потенциал фотографического проекта Эванса не остался незамеченным — он оказал влияние не только на американских фотографов послевоенного поколения, но и на поп-арт, и на концептуализм 1970-х годов.
Наиболее последовательно эта программа была заявлена в выставке Эванса 1938 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке и опубликованном к этой выставке каталоге. Выставка с непритязательным на первый взгляд названием «Американские фотографии» была первой персональной выставкой фотографа, организованной в МОМА, что само по себе явление для 1930-х годов уникальное. Несмотря на чрезвычайно плодотворные теоретические дискуссии, выставочные и издательские проекты в области фотографии, инициированные деятелями европейского авангарда, к концу 1930-х значения «фотографического» оказываются существенно редуцированными. На первый план выходят значения «архива» и «документа», и деятельность информационного агентства под руководством Роя Страйкера (FSA) сыграла в этом не последнюю роль. В проекте FSA были задействованы лучшие американские фотографы 1930-х годов — Доротея Ланг, Рассел Ли, Джек Делано, Бен Шон и другие. В результате был собран действительно уникальный корпус фотографий[6]. Совсем другой вопрос, как и для чего использовались эти фотографии в 1930-е годы. Агентство создали для поддержки Нового курса президента Франклина Рузвельта, а фотографии, активно публиковавшиеся в иллюстрированных журналах и книгах, должны были способствовать моральному единению американцев. К началу 1940-х годов руководство агентства сменило курс — от солидарности с жертвами Великой депрессии к несколько официозному патриотизму; в результате появляется целый ряд пропагандистских работ. Эванс крайне негативно относился к подобному обращению с фотографией. Свое понимание фотографии он заявил в выставке 1938 года.
На выставке было представлено 100 работ, 87 из них были опубликованы в каталоге. Порядок расположения фотографий на выставке и в каталоге не совпадает. По сути, Эванс использовал монтажный принцип. Он очень хорошо понимал слабые возможности изолированного снимка и то, что фотографическое значение возникает при столкновении с другими изображениями и текстом (к любого рода подписям под фотографиями Эванс относился отрицательно). Если нет возможности контролировать контекст фотографии, то надо хотя бы отдавать себе в этом отчет. На выставке Эванс до последней минуты менял развеску и размеры фотографий, обрезая их по-новому ножницами и клея прямо на стену (чем, надо сказать, приводил в ужас куратора). В каталоге он поместил фотографии на каждом развороте только с правой стороны, чтобы избежать возникновения эффекта повествовательности, и убрал все подписи под фотографиями в конец книги. В результате те же фотографии, что были им выполнены для FSA[7], оказались представленными в совершенно другом виде.
Эванс поставил зрителя перед фотографиями, не предложив никаких объяснений, кроме одного, заявленного в названии («Американские фотографии»). Эффект предстояния усиливается манерой съемки. Начиная с 1930-х годов Эванс использует почти исключительно фронтальную композицию кадра, причем в ряде случаев точка съемки максимально приближена к объекту. На первый план выступает деталь, частная подробность. Эванс научает нас внимательному, пристальному разглядыванию. Архитектурные сооружения (панорамы улиц, отдельные строения, интерьеры) изначально привлекали фотографов, поскольку (в силу конструктивных особенностей) они содержат элемент регулярности, который можно положить в основу композиции снимка. Для Эванса повторяющиеся элементы архитектурных конструкций важны как фон, на котором тем заметнее проявляются нерегулярные, случайные элементы. В ряду типовых домов мы научаемся различать разный рисунок решеток, белье, вывешенное на просушку в одном доме, рекламный плакат в окне другого. Иногда эффект нерегулярности связан с условиями фотографирования. Стороны симметричного здания утрачивают симметрию, ибо на одну из них падает тень. На предметном уровне Эванс актуализирует чрезвычайно богатую традицию локальной и социальной фотографии в США второй половины XIX- начала ХХ века. Это сейчас фотографии эмигрантских трущоб в Нижнем Истсайде, сделанные Якобом Рийсом, или снимки Льюиса Хайна, изображающие детский труд, выставляют в галереях рядом со сбалансированными композициями Стиглица[8]. Это сегодня столь популярны архивы фотостудий маленьких американских городков (так называемая «вернакулярная» фотография), запечатлевшие едва ли не всех местных граждан и хоть сколько-нибудь значимые события, вроде праздника сбора урожая, ярмарки скота или парада в День независимости. В этих снимках в изобилии присутствуют именно те значения «американского» как заурядного, повседневного, которые сделал объектом своих фотографий Эванс. Ресурс фотографических типологий был по-новому осмыслен в концептуальной фотографии 1970-х годов. Здесь можно упомянуть знаменитые серии индустриальных сооружений (водокачек, зернохранилищ, железнодорожных депо) немецких фотографов Бернда и Хиллы Бехер. В этом смысле «повседневность», как сфера партикулярного, — практически неисчерпаемый объект, и (что очень важно) это объект, с которым мы готовы себя соотнести.
Введение понятия «повседневность» предполагает введение особого представления об общности: «мы», которое основывается на опыте «простых», «обычных» людей. В этой установке заключена вполне определенная идеологическая установка: предпочтение отдается «угнетенным», «малоимущим», «лишенным голоса»[9]. Несмотря на обилие отрицательных формулировок, именно этот «негативный», недифференцированный опыт наделяется значимостью. При этом понимаемая таким образом «повседневность» не лишена двусмысленности. С одной стороны, настойчивая артикуляция обыденного, недифференцированного опыта вводит как умалчиваемую оппозицию дифференцированный опыт и, тем самым, представление о социальной иерархии. В этом смысле апелляция к «повседневности» очень часто предполагает ту или иную форму социальной критики. С другой — эта критика формулируется именно из привилегированной позиции, с точки зрения «дифференцированного» опыта. Это со всей очевидностью проявляется в фотографии Эванса, например в серии работ, выполненных для книги Джеймса Эйджи. В конце концов, фотографии Эванса были вывешены не в местном клубе, а в одном из ведущих нью-йоркских музеев. Эванс, как и Льюис Хайн, довольно хорошо отдавал себе отчет в том, что социальный баланс между зрителем и моделью на фотографии нестабилен. И хотя фотограф мог стремиться всеми доступными ему средствами показать достоинство своих моделей, он не может гарантировать, что они не превратятся под взглядом публики в объект праздного любопытства[10].
Вообще Эванс прекрасно отдает себе отчет в рефлексивности фотографического изображения. Фотографическое изображение не «отражает» повседневность, оно включено в ее ткань наряду с афишами, надписями, рекламными щитами. Здесь можно напомнить знаменитый снимок рекламы фотостудии в Бирмингеме, представляющий коллаж из сотен студийных портретов с надписью «студия». В этом смысле «повседневность» представляется как теоретически нагруженное понятие, связанное со специфическими социальными институтами «современного» общества. «Повседневность» не существует как внеположное значение, она всегда возникает на фоне других, уже существующих понятий. Можно сказать, что «повседневность» есть специфическая форма организации тиражируемых значений, и специфика эта заключена в характере присвоения, в определенном смысле «искажения» массовых значений. Возможно, именно поэтому Эванса так привлекали памятники, афиши, надписи, рекламные плакаты, картинки из календарей и так далее — в том уникальном виде, в котором они обнаруживаются в пространстве города, торговой лавки, цирюльни, жилой комнаты. В этом обилии «найденных» надписей и изображений также заключается особенность (и преимущественное положение) Америки с характерным для нее бурным развитием культуры потребления. Эванс хорошо понимал, что в США визуальный рекламный текст порождает пространство общих значений. Ветшающая викторианская архитектура Новой Англии в этом смысле приравнивается к рекламе кока-колы: и то и другое функционирует как «место памяти» (если воспользоваться выражением Пьера Нора). Как представляется, именно это внимание к функционированию массовых значений в современной культуре сближает фотографию Эванса с поп-артом, хотя его самого и забавляли подобные аналогии.
Представление о «повседневности», зафиксированное в концепции выставки Уокера Эванса 1938 года, как мы видим, устроено довольно сложным образом. Характеристики, которые мы отметили, — предпочтение обыденного опыта, внимание к деталям и частным подробностям, критический потенциал апелляции к «повседневности» и связанные с ним опасности, наконец, интерес к формам бытования массовых значений — важны еще и потому, что они достаточно точно описывают направления исследования повседневности в социальном и гуманитарном знании в 1950-1980-е годы. Фотографии Эванса 1930-х годов могли бы послужить моделью исследования «повседневности» в социогуманитарном знании еще и потому, что они исходят из четкого разделения субъекта и объекта зрения — мы описывали это отношение как «предстояние» перед фотографией. Однако в более поздних фотографиях Эванса мы обнаруживаем изменение в представлении о «повседневности», и отличие касается прежде всего понимания роли субъекта зрения. Эти поздние серии известны хуже, но, как представляется, заслуживают не меньшего внимания.
В период между 1938 и 1941 годами Эванс работал над серией фотографий в нью-йоркской подземке[11]. В отличие от более ранних портретных фотографий, где присутствие фотографа было очевидно для моделей, эти снимки сделаны «скрытой» камерой. Люди не знают, что их снимают, и выражения их лиц свидетельствуют об этом. Тем самым Эванс фиксирует не только лица людей вне коммуникативной ситуации, но и тот тип несфокусированного, скользящего взгляда, который характеризует эпоху уже не только тиражируемого, но и движущегося изображения. Лица, которые показывает нам Эванс, странны и привычны одновременно. Подобные выражения нельзя увидеть, глядя на человека в упор, их можно ухватить «краем глаза». Еще более сложную ситуацию взгляда представляют серии фотографий, выполненные на улицах Бриджпорта, Детройта и Чикаго в 1941 и 1946 годах. Снимки сделаны с точки зрения прохожего, и они фиксируют как коммуникативные взгляды идущих навстречу людей, демонстрирующих гамму эмоций, от приветливости до прямой агрессии, так и некоммуникативные взгляды. В начале 1950-х годов Эванс делает серию фотографий из окна движущегося поезда, фиксируя ту же структуру «скользящего» взгляда, но уже не в отношении разделяющих с нами общее пространство (в том числе визуальное) социальных других, а в отношении культурного ландшафта. Интересно сопоставить эти снимки с фронтальными статичными фотографиями 1930-х годов. В то же время исследователи усматривают близость серии фотографий из окна движущегося поезда Эванса с поэтикой «roadmovies» 1960-1970-х годов.
Можно сказать, что в сериях 1940-1950-х годов «повседневность» в фотографиях Эванса смещается в область периферийного зрения, что предполагает более сложное понимание природы тиражируемого изображения и, соответственно, условий реализации некоторого опыта как «повседневного»[12]. Кроме того, здесь, как мы видим, утрачивает остроту установка на социальную критику. В 1970-е годы Эванс начинает снимать на цветную полароидную камеру. В этих фотографиях намечается дальнейшая трансформация условий «повседневности», связанная с цветом, который приобретает к 1970-м годам значение «документальности» и «достоверности», и принципиальной множественностью, а потому «необязательностью» моментальных полароидных снимков.
Получается, что значимость «повседневности» основывается на значимости обыденного опыта, который вводится как измерение, к которому причастны все без исключения. Однако условия этого опыта подвижны, разомкнуты и связаны с меняющимися визуальными и социальными практиками, характерными для «современной» эпохи.
_______________________________________________
1) «…Если даже считать, что история ни на что иное не пригодна, следовало бы все же сказать в ее защиту, что она увлекательна» (Блок М.Апология истории, или Ремесло историка / Пер. с фр. Е.М. Лысенко. Примеч. и вступ. ст. А.Я. Гуревича. М., 1986. С. 7).
2) Применительно к российскому контексту упомянем о
крайне любопытной выставке советской и американской фотографии 1930-х годов,
проходившей в 1999 году в США и в 2000 году в Москве (ГМИИ им. Пушкина), гдебылпредставленвтомчислеиЭванс(Propaganda
and Dream: Photographing the 1930-s in the
3) Эванссизряднымсарказмомтакохарактеризовалэти «услаждающиеглазвиды»: «Туманныеосенниетропы, заснеженныепейзажи, отражениявводеидевочкисхрустальнымишарами» (Evans W.
The Reappearance of Photography [1931] // Trachtenberg A. Classical
essays on photography.
4) Evans W. The Нungry Eye // Mora G. (Ed.). L., 2004. P. 14.
5) Для Эванса наиболее значимыми были немецкая и французская фотография 1920-х годов. См.: EvansW.TheReappearanceofPhotography…P. 185-188.
6) В полном объеме он представлен в Интернете на сайте Библиотеки Конгресса США (http://memory.loc.gov/ammem/fsahtml/fahome.html). Архив насчитывает более 75 000 снимков.
7) В середине 1930-х годов Эванс выполнил еще одну знаменитую серию фотографий, которые формально не относились к FSA, хотя и были очень близки по тематике. Он выступил соавтором публикации о жизни трех семей издольщиков (белых, таково было условие журнала «Fortune», заказавшего публикацию) из штата Алабама. Эванс сделал несколько десятков фотографий каждой из семей небольшого города, Джеймс Эйджи написал текст, существенно превысивший заказанный объем. Журнал отказался публиковать этот материал, и он вышел отдельной книгой в 1941 году (AgeeJ., EvansW.LetUsNowPraiseFamousMen.N.Y., 1941). Фотографии Эванса (31 снимок) были размещены отдельным блоком в начале книги без подписей. Первое издание книги осталось практически незамеченным, второе (в 1960 году) имело широкий резонанс.
8) См., например, каталог знаменитой выставки в МОМА 1973 года: Жарковский Дж.Вглядываясь в фотографии. 100 снимков из коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Нью-Йорк, 2003.
9) Обратим внимание на то, что в качестве заглавия к книге Эйджи и Эванса использован зачин к 4-й главе Книги Премудрости Иисуса, сына Сирахова: «Теперь восхвалим славных мужей и отцов нашего рода».
10) Именно эта нестабильность фотографического
значения вызывала такое беспокойство у Сьюзен Сонтаг (мы предпочитаем
транскрибировать ее имя как «Сонтаг», а не «Зонтаг»). См.: SontagS.OnPhotography.N.Y., 1977; в особенности эссе, посвященное американской
фотографии, «
11) 89 фотографий из этой серии были опубликованы в качестве книги в 1966 году. EvansW.Manyare Сalled.N.Y., 1966. Второе издание вышло в 2004 году. В 1994 году музей Метрополитен (Нью-Йорк) приобрел архив Эванса. С тех пор там ведется большая исследовательская и публикаторская работа.
12) Любопытно было бы представить, какие формы социального и гуманитарного знания соответствуют подобной структуре «повседневности».