(иллюстративные пролегомены)
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2007
Анатолий Вишевский (р. 1954) — славист, профессор кафедры русского языка и литературы Гринельского колледжа, США.
Анатолий Вишевский
Интеллигентская поп-культура 1970-х: случай «иронической прозы» (иллюстративные пролегомены)
Начну с очевидного: ирония, столь ярко проявившаяся в культурной жизни СССР в 1970-е годы, была вызвана как крахом надежд на обновление общества, возникших после смерти Сталина, так и очевидной несостоятельностью утопического хрущевского проекта быстрого построения коммунизма. Вторжение в Чехословакию окончательно утвердило иронию в качестве господствующего настроения в интеллигентской среде, и это отразилось в литературе и других искусствах. Общество изменить невозможно — потому писателям ничего не оставалось, как сконцентрировать свое внимание на внутреннем мире человека. Любопытно, что предметом художественного анализа выступает теперь не специфический «советский человек», а некий обобщенный образ обитателя планеты — образ, написанный отвлеченно и безоценочно. В своем памфлете «Что такое социалистический реализм»Абрам Терц (Андрей Синявский) рассматривает роль иронии в творчестве русских символистов, однако его определение действительно и для иронических писаний 1970-х: «Ирония […] — это смех лишнего человека над самим собой и над всем, что есть в мире святого. […] Ирония — неизменный спутник безверия и сомнения…»[1]
Советский литературный критик того времени Анатолий Бочаров объясняет господство иронического настроения попыткой сравнить реального человека с идеальным; ирония при этом выступает в качестве реакции на несовершенство действительности. Бочаров указывает на целый ряд факторов, способствовавших распространению иронии в прозе 1970-х. Во-первых, это невероятная популярность Булгакова и Платонова, писателей с ироническим взглядом на мир, а также запоздалое знакомство с Брехтом и Сэлинджером и освоение, соответственно, «активно-социальной» и «отвлеченно-гуманистической» иронии этих писателей. (К этим именам можно добавить целый ряд других — Камю, Сартра, Кафку, Хемингуэя, Фолкнера, Воннегута, Сарояна, Теннесси Уильямса). Вторым фактором явился подъем так называемой «интеллектуальной прозы», не ожидавшей от реальности какого-либо соответствия заранее сформированным представлениям о ней. В качестве третьего выступила тесная связь иронии с мифопритчевой прозой, переживавшей расцвет в тот же период. В итоге Бочаров связывает иронию с «развитым самосознанием личности», характерным для советского общества[2].
Такой ход рассуждения приводит нас к вопросу о читателе. Типичного читателя той поры следует описать как городского интеллигента, а культуру, которую этот интеллигент одновременно поглощает и порождает, — как интеллигентскую поп-культуру. Смысл этой поп-культуры не слишком отличается от смысла поп-культуры вообще: она тоже представлялась способом «бегства от реальности» и просто средством развлечения — разве что форма ее несколько сложнее. Вместо индийских и арабских фильмов интеллектуалы смотрели грузинское, а при случае и итальянское кино, вместо «Сибири» Георгия Маркова читали рассказы сибирского писателя Василия Шукшина и пьесы еще одного сибиряка, Александра Вампилова; вместо филармонических эстрадных ансамблей слушали авторскую песню; вместо фельетонов в сугубо партийных изданиях «Правда», «Известия» и «Крокодил» читали ироническую прозу, печатавшуюся на «либеральной» шестнадцатой полосе «Литературной газеты»; наконец, незатейливой клоунаде Штепселя и Тарапуньки предпочитали более тонкую иронию монологов Михаила Жванецкого.
Это была интеллигентская поп-культура «малых жанров». Ирония, скептицизм, пессимизм, неверие в человечество и разочарование в возможностях индивида почти не имели возможности стать центральными темами больших произведений, печатавшихся в то время. Однако они нашли выражение в рассказах, песнях бардов, в кино, в выступлениях юмористов, а также в коротких юмористических рассказах, которые начали появляться в периодических изданиях в конце 1960-х. Я остановлюсь на наименее изученном из этих жанров, иронической прозе 1970-х годов — на жанре, зародившемся в конце 1960-х и пользовавшемся беспрецедентной популярностью. Литературно-политический истеблишмент рассматривал юмористические рассказы как безделицы, не заслуживающие жизни более длительной, чем жизнь газетного номера, в котором они печатались. Тогдашние читатели усматривали в них нечто более значительное. Эти рассказы обнаруживают важнейшие черты иронического мировоззрения; они дают ироническое восприятие мира в его чистой форме. Таким подходом объясняются жанровые ограничения, приведшие впоследствии к упадку газетной иронической прозы, однако в то же время именно этот подход породил химически чистый образец жанра.
Ирония здесь больше чем просто литературный прием. Говоря словами Хаакона Шевалье, «ирония характеризует такое отношение к миру, в рамках которого человек, столкнувшийся с необходимостью выбрать одну из двух взаимоисключающих вещей, выбирает обе. На деле это все равно, что сказать, что он не выбирает ни одной. Человек не может заставить себя отказаться от одной из возможностей во имя другой — поэтому он отказывается от обеих. Однако при этом он сохраняет за собой право получать от каждой из них максимум пассивного удовольствия. Это удовольствие и называется Иронией»[3]. Алану Томпсону удалось довольно точно определить особый статус иронии в современном мире, а также описать статус «человека иронического»:
«Человек иронический — это чаще всего лицо пассивное, наблюдающее за течением событий вокруг. Он неравнодушен к происходящему, но, как только у него возникает потребность в действии, он находит, что перемены не имеют ни малейшего смысла, а бунт приведет в конечном итоге к худшим последствиям, чем подчинение. В любом человеческом усилии он видит лишь тщету и суетность»[4].
Таким образом, иронический писатель — это отстраненный повествователь, в полной мере понимающий парадоксальность существования и абсурдность человеческой жизни.
Ироническая проза 1970-х регламентировалась условиями временного соглашения между интеллигенцией и властью: в рассказах никогда не поднимались запретные темы, там не встречалось аллюзий на видных политических деятелей — речь шла исключительно об отдельном человеке, живущем среди условностей социума, о его желании добиться признания личных заслуг в обществе, где царит дух коллективизма. В героях иронической прозы читатели «Литературной газеты» обнаруживали самих себя, а в описании их жизни — подробный отчет о собственных трудах и днях. Скептическое отношение читателей к общественным ценностям распространялось и на ценности общечеловеческие: было принято сомневаться и в них. В серии басен Феликса Кривина «Если бы такое случилось…» литературные персонажи и герои детских сказок меняются местами с обыкновенными людьми и злодеями. И хотя автор призывает героев (то есть читателей) не принимать бездумно навязываемых им ролей, а пытаться как можно лучше выполнять роль, уже данную им жизнью, сама терминология ролевой игры привносит в басни ироническую перспективу, в которой человек уменьшается до размеров пылинки, хаотично мечущейся под воздействием безликих сил[5].
Иронические рассказы, печатавшиеся в 1970-е годы в юмористических отделах «Литературной газеты» и «Литературной России»,в журналах «Юность», «Театр», «Советский экран», «Студенческий меридиан» и других изданиях, уникальны тем, что с их помощью устанавливалась особая связь между автором и читателем-интеллигентом. Такая связь, основанная на специфическом родстве читателя и автора, была обязательной для всех без исключения рассказов этого типа, а также для некоторых других культурных феноменов (для монологов Жванецкого, например). Родственность приобреталась через общность культурной жизни: советская интеллигенция читала одни и те же книги, слушала одну и ту же музыку, смеялась над одними шутками. Родственность основывалась на «культурном тексте» — именно он стоял за текстом литературным и был хорошо известен всем причастным к интеллигентскому братству. Этот культурный текст был не просто культурным словарем своего времени — он имел целостную структуру жанра. Структуру эту можно подвергнуть детальному анализу, однако здесь мы ограничимся лишь констатацией того, что в ее основе лежал набор условностей и очевидностей, относящихся к человеческой жизни вообще и к жизни интеллигентного потребителя иронической прозы в частности. Это описание человеческой жизни напоминает компьютерную модель, демонстрирующую развитие среднестатистической личности. При этом все элементы описания настолько типичны для людей, причастных к культурной структуре, что каждый может с легкостью принять указанную модель за описание собственной жизни, со всеми ее сложностями и мельчайшими подробностями — принять и тут же осознать, что его жизнь совпадает до последних деталей с этой обобщающей моделью. В известной мере описанную нами схему можно проиллюстрировать стихотворением Олега Молоткова, опубликованным в «Литературной газете»[6]:
Человеческая комедия. Инженерный вариант
Мама, сказка, каша, кошка,
книжка, яркая обложка,
Буратино, Карабас,
ранец, школа, первый класс,
грязь в тетради, тройка, двойка,
папа, крик, головомойка,
лето, труд, река, солома,
осень, сбор металлолома,
Пушкин, Дарвин, Кромвель, Ом,
Гоголь и Наполеон,
Менделеев, Герострат,
бал прощальный, аттестат,
институт, экзамен, нервы,
конкурс, лекция, курс первый,
тренировки, семинары,
песни, танцы, тары-бары,
прочность знаний, чет-нечет,
радость, сессия, зачет,
стройотряд, жара, работа,
культпоход, газета, фото,
общежитье, взятка-мизер,
кинотеатр, телевизор,
карандаш, лопата, лом,
пятый курс, проект, диплом,
отпуск, море, пароход,
по Кавказу турпоход,
кульман, шеф, конец квартала,
цех, участок, план по валу,
ЖСК, гараж, квартира,
теща, юмор и сатира,
детский сад, велосипед,
карты, шахматы, сосед,
сердце, печень, лишний вес,
возраст, пенсия, собес,
юбилей, часы-награда,
речи, памятник, ограда.
Чтобы понять коннотации (а иногда и денотации) вещей и событий, описанных в стихотворении, нужно знать культурный текст — только в этом случае каждое из перечисленных наименований образует вокруг себя богатое ассоциативное поле. В структуре рассказов все эти наименования, включая рождение и смерть, оказываются равнозначными — при том, что каждое из них, взятое само по себе, может стать основой самостоятельного рассказа. Однако всякий такой рассказ будет отсылать к целому культурного текста и к каждому составляющему его пункту в отдельности. Культурный текст раскрывается путем простого перечисления кодовых существительных, хорошо известных читателю. Сам акт чтения становится игрой, поскольку читатели не только видят перед собой картину своего прошлого и будущего, но и ловят себя на непосредственной вовлеченности в этот процесс («теща, юмор и сатира»). Вся ироническая проза строится на едином принципе: каждый рассказ имеет дело с одним или несколькими пунктами культурного текста. Для каждого создается отдельная структура, однако культурный текст «человеческой жизни» проглядывает за каждым рассказом. Читателю предоставляется возможность применить к рассказу известный культурный текст и найти связи, из которых соткано его специфическое родство с автором и другими читателями.
Рассказы жанра «иронической прозы» коротки: от двух до десяти машинописных страниц. Стремление автора охватить глобальные иронические темы внутри этого ограниченного формата приводит к схематичности рассказов. Персонажи этих рассказов – скорее символы и типы, чем живые люди. Узость тематического круга и литературных приемов часто приводит к тому, что эти рассказы почти неотличимы друг от друга. Их схематизм принуждает авторов уделять особое внимание формальной стороне дела. На структурном уровне практически обязательным является использование условностей: элементы научной фантастики, фэнтези, сказок и мифов, приемы литературного абсурда и мистики смешиваются друг с другом в разных пропорциях.
Люди слабы и суетны, желания их мелки и ничтожны, их мечты разбиваются о реальность. Героя иронической прозы мучают одиночество, недостаток общения, утрата идентичности, страх нарушить давно устоявшийся порядок существования. Счастье недостижимо, реальность безжалостна и жестока, бегство невозможно. Жизнь слишком коротка, никакие личные достижения не имеют смысла перед лицом вечности. Жизнью распоряжаются непредсказуемые силы, всякая попытка что-либо изменить обречена на неудачу. Автор чаще всего присутствует в рассказе как все знающий и все понимающий рассказчик. Он сочувствует своим героям, но сочувствует и самому себе: он тоже человек, и его жизнь ничем не отличается от жизни его персонажей. Именно поэтому огромное количество рассказов строятся как монологи.
Главный мотив «иронической прозы» 1970-х — уныние и безысходность. Можно назвать это «отсутствием жизни», поскольку так называемая «настоящая жизнь» убита повседневной рутиной. По-чеховски бессобытийная и монотонная реальность превращает жизнь человека в жалкое существование, движимое единственно инстинктом самосохранения. «Крылья»[7] Владимира Тодорова начинаются с чуда: двое молодоженов отращивают крылья и летают счастливо и беззаботно, не ведая тревог. Однако притяжение реальности оказывается сильнее их способности летать, и довольно скоро они приземляются. У мужа крылья просто исчезают, а крылья жены муж отрезает и набивает перьями подушку. Жизнь супругов только тогда становится упорядоченной и нормальной, когда они «спускаются на землю». «Жили Бибиковы дружно, в меру скандалили, допоздна смотрели телевизор, ходили в гости и даже пополнели. […] Знакомые ставили их в пример и завидовали». В рассказе Андрея Кучаева «Ничего особенного»[8] инженер Малкин никак не может подобрать себе шляпу. Его жена жалуется продавцу: «Вы знаете, […] он у меня не такой, как все. Особенный». Проблема, однако, быстро находит разрешение. Продавец сжимает голову Малкина и приводит ее к «норме». Шляпа садится идеально, а инженер больше ничем не отличается от всех остальных.
В рассказе Виктории Токаревой «Рубль шестьдесят — не деньги»[9] шапка-невидимка заставляет главного героя переоценить собственную жизнь. Традиционный сказочный прием задает размышлениям о жизни новую перспективу. Люди не замечают главного героя безотносительно к тому, что у него на голове — волшебная шапка или обыкновенная. Герой вдруг осознает, что другие, включая жену и близких друзей, вообще его не видят. Они никогда не смотрят прямо на него — скорее, их взоры обращены к тому месту, где он обыкновенно находится. Жизнь превратилась в набор автоматических движений, а слова утратили смысл. В финале герой замечает: «Если я вдруг исчезну, никто этого не заметит».
В рассказе Александра Курляндского «Измена»[10] муж решает изменить жене только затем, чтобы хоть чем-то нарушить монотонность жизни. Характерно, что это решение он принимает, посмотрев зарубежный фильм, в котором показано «прогнившее буржуазное общество». Не имея ни малейшего опыта в таких делах, герой избирает путь, наиболее ему близкий: страсть обсуждается с возможным объектом любви в формате производственного совещания. В квартире героя, где должно произойти свидание, царит деловая атмосфера. Рассказ достигает кульминации, когда жена главного героя неожиданно возвращается домой и обнаруживает у себя на диване сотрудницу своего мужа Нину Борисовну — эта немолодая женщина отлеживается после того, как неудачно потянула спину. Типичная анекдотическая ситуация разрешается совершенно неожиданно: жене нужно срочно возвращаться на работу, а Нине Борисовне — идти домой, где ее ждет стирка. Увы, ничто не способно вывести жизнь героя из безнадежного застоя.
Поиски ответов на так называемые «вечные вопросы» о смысле жизни ведутся в совершенно разных направлениях. В притче Александра Житинского «Микроб» простой вопрос, заданный холерным микробом, которого главный герой рассматривает под микроскопом, ставит последнего перед неразрешимой проблемой. «Ты какой?» — спрашивает микроб, но, так и не получив удовлетворительного ответа, заявляет: «Вот видишь, […] а лезешь мне в душу со своим микроскопом. Ты с собой сначала разберись». Люди слабы и несовершенны — но даже такими они в мире востребованы. Люди служат не известной никому цели. В «Лентяе» Житинского одного из героев сослуживцы видят только в коридоре, он вечно стоит и курит, прислонившись к стене. Его увольняют за лень, и на следующий день стена падает.
Иронический взгляд направлен на двойственность человеческой природы. В рассказе Житинского «Очки»[11] этот предмет обладает странным свойством — очки показывают сразу обе природы, добрую и злую. Одна и та же улыбка видится и как дружеская ухмылка, и как предательский смешок. Дружеское похлопывание по плечу оборачивается ударом, в смехе слышится мерзкое подхихикивание. Похожий прием использует Вагрич Бахчанян в рассказе «Человек»[12], который состоит из одного абзаца. После зачина «Человек был…» следует поток определяющих этого человека прилагательных, среди которых обнаруживаются как позитивные, так и негативные:
«Человек был молодой, здоровый, сильный, крепкий, жизнерадостный, бодрый, энергичный, деятельный, увлекающийся, трудолюбивый, дельный, образованный, умный, смышленый, прекрасный, хороший, добрый, честный, искренний, открытый, скромный, одухотворенный, солидный, музыкальный, экономный, бескорыстный, самоотверженный, неутомимый, общительный, гостеприимный, галантный, щедрый, свободомыслящий, благовоспитанный, порядочный, наивный, неряшливый, незначительный, ограниченный, глуповатый, неотесанный, льстивый, ничтожный, уродливый, злой, подлый, трусливый, жестокий, коварный, хитрый, мстительный, старый…»
В иронической прозе 1970-х годов бегство от так называемой «реальности», даже временное и незаметное, всякий раз оказывается невозможным. У Михаила Задорнова в рассказе «Молодые»[13] герои решаются придать своей жизни хотя бы самый минимальный привкус авантюры и риска. Единственное, что они смогли придумать, — это проехать свою станцию и выйти из метро на следующей. Молодые обсуждают это предприятие как невероятно смелый, почти безрассудный поступок: «Подумай, ведь жизнь уходит, а мы ничего не видим… Так в старости и вспомнить нечего будет». Но даже столь жалкая попытка бегства обречена на неудачу: на станции, где герои обычно выходят, машинист объявляет, что поезд дальше не идет. «He судьба, значит», — говорит муж. У Феликса Камова в «Лысом ангеле»[14] главный герой убеждает разных людей, что они ангелы и поэтому могут летать. Жертва, подробно описанная в рассказе, — старый больной бухгалтер. Жизнь его скучна и настолько бедна событиями, что любая возможность бегства воспринимается как избавление. Старик прыгает с крыши и разбивается, как до него разбились уже многие, а главный герой отправляется искать новых ангелов. В рассказе Семена Альтова «Тюбик с ультрамарином»[15] ирония заключена в самой структуре: читатель не верит в реальность счастливого сказочного финала. Кабацкий художник никогда не уедет к морю лечить свои легкие. Он так никогда и не откроет тюбик с ультрамарином, который бережет для морских пейзажей; единственная пена, которую он будет видеть до конца своих дней, — пивная. Его возвышенные портреты внушали алкашам надежду на лучшее будущее, в их обстоятельствах совершенно недостижимое. Мечтаниям не суждено сбыться, счастье недостижимо. Поэтому персонажи рассказа Эмиля Абрамова «Сияло солнце…»[16] стремятся к тому, что есть у других, не догадываясь, что другие, в свою очередь, стремятся к чему-то еще. Похожим образом в рассказе «И они заплакали»[17] Аркадий Арканов демонстрирует, что в мире нет ничего нового, все уже было когда-то в прошлом. Люди ничего не открывают и ничего не создают; все их мечты, надежды и усилия тщетны. Рассказ заканчивается тем, что, понаблюдав за людьми из-за прутьев своей клетки, обезьяна отказывается от своего решения превратиться в человека.
Даже когда в классическом советском ироническом рассказе 1970-х содержится несколько идей, множество это фиктивное, ибо все сводится к одному — социальной и экзистенциальной безнадежности. Классическими примерами этого можно считать «Остановите Потапова!»[18] Григория Горина и «Персики»[19] Аркадия Арканова. Потапов, главный герой рассказа Горина, прекрасно приспособлен к жизни. Из человека он превратился в хорошо отлаженную машину, функционирующую с устрашающей точностью и аккуратностью. Автоматизм его существования подчеркивается тем особым значением, какое имеют в жизни героя механические объекты. Каждый новый цикл функционирования Потапова начинается и заканчивается по звонку будильника. Утром герой не просыпается — будильник «вырывает его из сна». Вечером он не засыпает, а «начинает сон». Читателю ясно, что не только Потапов заводит свой будильник каждый вечер, кто-то или что-то заводит Потапова перед началом каждого нового дня, совершенно неотличимого от остальных. Герой рассказа понимает, что жизнь проходит зря, однако он не делает попытки ее изменить. Временным спасением служат для него сны: «Сон был цветной и приятный, снилось Потапову море и маленькое кафе на скалах, где он сидел под пестрым зонтиком и кого-то ждал». Искусственный мир театра ему ближе и понятнее, чем жизнь настоящих людей. Потапова больше трогает смерть Полония в спектакле Театра на Таганке, чем действительная смерть его студенческого приятеля.
После публикации в «Литературной газете» рассказ привлек к себе самое широкое внимание. По свидетельству Петра Вайля и Александра Гениса, «рассказ Григория Горина “Остановите Потапова!” в свое время произвел впечатление бомбы. Впервые, может быть, со времен психологического реализма в этом маленьком газетном рассказе громко и горько прозвучало: “Господи, как же мы живем?!”»[20]. Особого внимания заслуживает название рассказа: его предложил Горину заведующий отделом юмора газеты Илья Суслов. С одной стороны, оно звучит как типичный лозунг советских времен — типа «Пьянству — бой!» или «Остановить гонку вооружений!». Клишированность названия служила прикрытием при прохождении рассказа через цензуру. С другой стороны, название иронично, поскольку Потапов живет внутри каждого читателя и остановить его невозможно: единственный способ выжить — это самому стать Потаповым.
Типологически близок горинскому Потапову герой рассказа Арканова «Персики» Николай. Этот рассказ — ироническая трактовка чеховской «Дамы с собачкой»; любовь и жалость, которые автор и читатель испытывают по отношению к чеховским героям, заменяются жалостью и пониманием по отношению к героям «Персиков». И если у Чехова Анна Сергеевна и Гуров видят в любви спасение от скуки, то герои Арканова уже изначально смирились со скукой жизни. Арканов усматривает здесь изъян человеческой природы, а не слабость своего героя. Николай ничем не отличается от всех остальных, это подтверждает и сон, который он видит в конце рассказа: «Ночью он видел себя персиком среди таких же, как он, Николаев в фанерном ящике с дырочками. Было тесно и жарко. Потом крышку сняли, и чья-то рука взяла его из ящика и стала его мять и ощупывать, разглядывая при этом внимательно. “Э-э! Да они с бочком!” — услышал он над собой и тут же почувствовал, что чья-то рука размахнулась и бросила его куда-то…»
Социокультурное родство автора и его аудитории, основанное на единстве жизненного культурного текста (в особенности это относится к читателю — городскому интеллигенту), создает благоприятный контекст для разворачивания элементов иронии. Усредненный и схематизированный герой рассказов — идеальный предмет для иронического исследования. Во множестве случаев широко распространенные формулы «быть игрушкой в руках судьбы» или «не иметь своего лица» осуществляются в рассказах буквально. С другой стороны, ирония как мировоззрение придает безжизненной форме человеческого бытия экзистенциальную значимость, делая ее для читателей не только узнаваемой, но и нагруженной интеллектуально и эмоционально.
Интеллигентская ирония оказалась в тупике в начале 1980-х. Относительной социальной и экономической стабильности в СССР приходил конец, а отсутствие серьезных политических образов будущего постепенно превращало иронию в отчаяние. То, что в конце 1960-х было лишь скептическим взглядом интеллигента на положение человека в мире, через каких-то пятнадцать лет, в середине 1980-х, переросло в страх и недовольство. Все это привело к краху традиционной советской интеллигентской поп-культуры в целом и жанровой субкультуры «иронической прозы» в частности. Драматические события, начавшиеся в середине 1980-х годов, затмили небогатые событиями 1970-е. Однако господствовавшие в это десятилетие всепроникающая ирония и лишенный всяких иллюзий смех тоже оказали воздействие на отечественную историю — пусть даже скромное и незаметное, как печальная улыбка на губах все знающего и все понимающего юмориста.
Перевод с английского Ольги Серебряной