Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2007
Марина Романовна Балина (р. 1952) — славист, профессор кафедры современных языков и литератур Университета Иллинойс Уэслиан (США), автор статей по литературной автобиографии, мемуаристике и путевой прозе.
1970-е: из опыта буратинологии[1]
Что общего между Буратино и Брежневым?
Если верить анекдоту, то оба они получили по пять золотых в Стране дураков. Если продолжить, то оба они надеялись без особого труда вырастить дерево, полное золотых, что не удалось сделать обоим. Самым парадоксальным образом этих двух персонажей свел календарь: в декабре 2006 года исполнилось 100 лет со дня рождения Брежнева и 70 лет со дня выхода в свет «Золотого ключика, или Приключений Буратино» Алексея Толстого. В «эпоху застоя» эта любимая детская книжка, ранее прошедшая через метаморфозы экранизации и многочисленных театральных постановок, превратилась в самый популярный жанр времени — телевизионный мюзикл, потеряв при этом важный компонент из заглавия: золотой ключик. Фильм, поставленный в 1975 году Леонидом Нечаевым на студии «Беларусьфильм» и выпущенный, как это стало традиционным для жанра, под Новый год, назывался просто «Приключения Буратино». Отсутствие «золотого ключика» в названии фильма как бы сразу переводило повествование в новый регистр: рассказ был не о поисках ключей к светлому будущему, а просто о веселых приключениях. Иллюзия реальности в фильме из жизни марионеток поддерживалась и выбором детей-актеров на те самые роли, которые в старом фильме «Золотой ключик» 1939 года (режиссер Александр Птушко) были отданы куклам. Двухсерийный фильм начинается заставкой, полностью скомпонованной из детских рисунков — разных версий жизнеописания главного героя, так что у зрителя первоначально не возникает сомнений в «детскости» фильма. Карнавальные потасовки папы Карло и Джузеппе, когда никому не больно, а всем смешно, прыгающее и хохочущее полено, казалось бы, совсем не нарушают сказочную условность нарратива. И вот Буратино уже освободился от зануды-сверчка с его тоскливыми житейскими сентенциями. Показательно, что именно сверчок — «голос разума» в фильме Нечаева — представлен куклой-марионеткой с очень заметными веревочками, за которые кто хочет, тот и может дергать! И вот уже Буратино выскочил на улицу, чтобы вроде бы пойти в школу, а на самом деле смешаться с уличным весельем, и вот…
Именно здесь прерывается сюжет, запрограммированный и читательской, и зрительской памятью поколений бабушек, дедушек, мам и пап. На экране тащится под звуки «польки-бабочки» (которая неожиданно в припеве перемежается с похоронным маршем!) театральный фургон с куклами; вместо окон в нем — решетки. Над фургоном зловеще нависает фигура Карабаса Барабаса, который цинично излагает свою жизненную философию: он — «властелин счастливых кукол и полновластный режиссер». И если ария Карабаса поется на мотив «польки», правда, значительно «утяжеленной» звуками духовых и ударных инструментов, то кукольный хор тоненькими голосами, похоронно и покорно, отвечает своему руководителю:
Да здравствует наш Карабас удалой!
Как сладко нам жить под его бородой!
И он — никакой не мучитель,
а просто наш вождь и учитель![2]
«Эзопов» смысл этого эпизода и этой песенки, сочиненной Булатом Окуджавой, понятен даже и без припева, который звучал, вероятно, уж совсем криминально. Как видим, отношения Буратино с Ильичом (Владимиром или Леонидом, не важно, — оба именовались вождями и учителями) с самого начала носили непростой характер.
Попытки оценить брежневский период советской цивилизации возвращают нас назад к бинарной модели, с таким трудом вытесненной из современного критического дискурса постсоветскими штудиями. Порядковое числительное «второй» стало при характеристике этого периода его качественным определением: исследователи постоянно говорят о наличии «второй» словесности, «второй экономики», «второй культуры» и так далее. «Вторые» феномены обычно рассматриваются как альтернативные структуры советской реальности 1970-х, хотя явления, репрезентирующие эту альтернативу, неоднородны, а зачастую и противоречивы. Список произведений, пришедших к читателю 1970-х из самиздата и тамиздата, а также из-под пера таких постоянно балансирующих на грани дозволенного литераторов, как Юрий Трифонов, Булат Окуджава, Арсений Тарковский, Андрей Битов, братья Стругацкие, явно не вмещается в стереотипные представления о «застойном двоемыслии» и всеобщем конформизме интеллигенции. Отмечая засилье бинарного подхода в оценке 1970-х, Алексей Юрчак объясняет этот феномен бинарностью исследовательской «географии»: эпоха «развитого социализма» описывается либо зарубежными исследователями, либо, ретроспективно, российскими учеными и политиками, многие из которых бьются о стенки замкнутого пространства 1970-х и либо видят в них «эпоху стабильности», либо характеризуют свое ощущение этого времени как «переживание медленного удушья», связанного с тем, что из страны «выкачали воздух… в ней больше ничего не происходит и происходить не может… какой бы то ни было интеллектуальной жизни пришел конец»[3]. Если же попробовать выбраться за пределы такой дихотомии, то окажется, что реальная повседневная жизнь советского человека 1970-х была несравненно объемнее (и в то же время противоречивее) предложенной модели, так как само существование советского человека не ограничивается только его функционированием либо в «идеологическом пространстве» 1970-х, либо в приватной альтернативе этого пространства. Социологи, пишущие об этом периоде (Лев Гудков, Борис Дубин, Юрий Левада, Алексей Берелович, Алексей Юрчак), обращают внимание на постоянное пересечение границ между этими сферами, между «первой» и «второй» культурами. Данные этих исследователей наглядно свидетельствуют об этикетной формализации и автоматизации «первой», официальной реальности 1970-х, в сущности, почти всецело сведенной к механическому исполнению советского ритуала (хождение на демострации, посещение политучебы, участие в выборах и прочее). Однако не может не возникнуть вопрос о том, насколько свободной от ритуальности и этикетности была «вторая», альтернативная реальность диссидентских кружков, домашних семинаров, самиздатских чтений, ежевечерних прослушиваний Би-би-си и «Голоса Америки», рок-н-ролльных вечеринок.
Не хочу показаться циничной и в полной мере отдавая должное риску, с которым было сопряжено существование в альтернативном пространстве внутри советской страны, хочу все же отметить парадокс параллельного ритуала, по которому строилась эта другая жизнь. Пожалуй, лучшей иллюстрацией может послужить сцена из романа Василия Аксенова «Ожог» (начат в 1968 году, закончен в 1975-м). В главе «Здесь было братство» Куницер, один из протагонистов романа, оказывается на тайном собрании в доме своего друга Аргентова. «Отчетный» доклад, невольным участником которого становится герой, посвящен развитию тоталитарного мышления в России с необходимыми противопоставлениями «нашего» (в данном случае — диссидентского) и «чуждого», советского образа мыслей. Интересно, что и главный герой, пытаясь анализировать происходящее, реагирует на увиденное вполне «партийной» лексикой: социал-демократический кружок, связной, конспирация. Закрепляет эту параллель сам хозяин дома: услышав реплику Куницера, что, мол, опять социал-демократический кружок, Аргентов его мягко поправил: «не кружок, а партия», заверив сомневающегося друга, что бороться с властью «без партии нельзя»[4].
Описывая подобную альтернативную модель существования в советском пространстве, Лев Гудков и Борис Дубин выделяют такие ее качества, как способность «…сплачивать близких вокруг отвоеванного пятачка культурной территории» и «предельная дистанцированность от окружающей действительности»[5].Неприятные аналогии из жизни партийной и административной элиты напрашиваются сами собой: тут вам и «сплоченность» (правда, вокруг пятачка отвоеванных привилегий), и «дистанцированность от действительности» (через систему закрытых распределителей, кремлевских детских садов, спецмедицины и элитных вузов, недоступных простым смертным). Такими же наблюдениями могут, наверное, поделиться и исследователи «теневой» экономики «развитого социализма», в которой тоже была своя, пусть криминальная, но сплоченность. Напрашивается вывод о сходных характеристиках в описании любой замкнутой системы: так же дистанцированно и сплоченно живут «rich and famous» на Западе, по этим же правилам объединяется интеллектуальная академическая элита США, да и Голливуд хорошо вписывается в эти координаты. Основная же масса населения оказывается за пределами таких закрытых систем и ищет свои пути социальной интеграции, нередко обращаясь при этом к сказочной модели счастья, широко пропагандируемой в популярной культуре во все времена как на Западе, так и в России, — с ее обязательным фокусом на романтической любви, возвышением «underdog» (героя, стоящего на нижней ступеньке социальной лестницы) и сопутствующим материальным успехом вкупе с «личным счастьем». Эта модель доминировала в кинокомедиях сталинской эпохи. А оглушительный массовый успех фильма Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» («Мосфильм», 1977) продемонстрировал живучесть и востребованность этой модели счастья в «застойной» культуре 1970-х.
«Нормальные герои всегда идут в обход», или Новый лозунг эпохи
Советский человек 1970-х оказался именно в ситуации Золушки, а вернее, брошенного родителями мальчика с пальчик, в тот момент, когда он почувствовал себя как бы оставленным всеми на произвол судьбы. Не надо больше выживать, так как давно закончилась война, этот моральный компас советского бытия, выражавшийся в постоянной системе координат «Лишь бы не было войны!». Власть, утомленная (да и напуганная) всплесками разоблачений 1960-х, почти перестала контролировать частную жизнь, довольствуясь соблюдением ритуалов и не заботясь более об искренности веры. Так, анализируя отношение общества и власти, современный исследователь пишет:
«О 1970-х годах можно уже с большим основанием говорить в терминах тогда еще неизвестной политкорректности: вы не будете кричать публично “Долой советскую власть!”, а мы не будем особенно допытываться, что вы думаете на самом деле»[6].
Навязчивая риторика власти в массе своей воспринималась как обязательный, но незлобивый шумовой фон, не затрагивающий сознание. И если интеллигенция 1970-х формировала, по наблюдениям Алексея Береловича, свои частные ниши альтернативной культуры, уходя от риторики общественной жизни в котельные и дворницкие, то средний советский обыватель, превратив свое общественное существование в ритуализованный перформанс, отправлялся на свои поиски счастья, отвернувшись разом от официоза и интеллигентской «духовки», недоступной во многом как из-за отсутствия знаний, так и из-за неразвитости эстетических вкусов. Любовная лирика Эдуарда Асадова была куда доступней и понятней, чем более сложные сочинения таких кумиров 1960-х, как Андрей Вознесенский и Евгений Евтушенко (не говоря уж о Бродском!). «Ничейная земля массового чтения» (черезвычайно удачное определение Дубина и Гудкова) вбирала в себя исторические романы Валентина Пикуля, политические детективы Юлиана Семенова и многочисленные «семейные» хроники «секретарской» прозы — Анатолия Ананьева, Григория Маркова, Михаила Алексеева, Петра Проскурина и других. Не последнюю роль в формировании вкусов эпохи 1970-х сыграл и «макулатурный» ажиотаж, несомненно повысивший ценность книги (скажем, серии «Проклятые короли» Мориса Дрюона) как важного элемента квартирного декора. В своих мемуарах «Неподведенные итоги» Эльдар Рязанов, режиссер одной из самых популярных киносказок этого периода, не напрасно пишет об «огромной гражданской пассивности, охватившей в те годы массы»[7], — если б не она, стал бы он «культовым», как сказали бы сейчас, режиссером этой эпохи?
С этим трудно не согласиться, но куда было деваться советскому человеку, от которого требовали всего сразу: осуждения книг, которые он не читал, поддержки стран, о географии и истории которых он не имел никакого представления, участия в выборах, в которых не было самого выбора? Куда было податься бедному homo soveticus, утомленному разоблачениями предыдущего десятилетия, но так и не успевшему научиться «этому сладкому слову “свобода”»! Сергей Шумаков называет человека 1970-х «уставшим», «…рухнувшим под тяжестью истории, государства и даже собственного веса»[8]. Советский homo defatigatus («человек уставший») одинаково утомился и от давления идеологии, и от ожидания утопии; он нашел для себя нового героя, когда с киноэкрана запел ему голосом «хозяина тайги» Валерий Золотухин — неунывающий Бумбараш (1971): «Наплявать, наплявать, надоело воевать!» В зрительском сознании оказались странно связанными участковый Василий Снежкин (фигура каноническая для советской культуры), активный герой популярного детектива, и антигерой этого «советского вестерна» 1970-х Бумбараш, которому не важно, кто прав, а кто виноват — «белые, зеленые, золотопогонные». Он никого не ведет за собой и никому не подает пример, в его поведении не найти проявлений гражданской доблести и героизма. Герой, востребованный временем и восторженно встреченный аудиторией: чуть придурковатый, но незлобивый, выдерживающий все тяготы Гражданской войны во имя своих, быть может, мелких, но таких понятных радостей. Именно этих сиюминутных (а не связанных с построением светлого будущего) радостей так не хватало homo soveticus.
Лев Гудков очень точно определил эту новую ментальность, возникающую именно в глубине «застойной» стабилизации:
«Типу массового человека, который сформировался в поздних советских условиях, ближе всего подходит формула “лукавый раб”, все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит»[9].
«Лукавство» в контексте советского «рабства» проявлялось в полном неуважении не только к самой власти и ее требованиям, но и к ее носителям — партийным чиновникам и администраторам. Анализируя взаимоотношения искусства и власти в этот период, социолог Клецкин приходит к такому выводу:
«В 1970-е годы не только художник все больше эмансипировался от власти, этот процесс, возможно, куда кардинальней и, уж конечно, самым циничным образом произошел и в отношениях чиновника и власти: она, начиная с самого высокого уровня, а потом с ее попустительства до самого низкого уровня, стала для чиновника просто орудием обустройства своего личного благополучия»[10].
Стоит ли удивляться тому, что, перестав «уважать свое царство», советский человек стал над своим «царством» не только смеяться (политические анекдоты), но и просто это «царство» дурить и игнорировать всеми возможными способами, создавая таким образом зону для «третьей» реальности. Этой «третьей» (и самой густонаселенной) средой обитания стала особая культура массового советского потребителя, занятого — в ущерб работе, конечно, — поисками «дефицита»; этого вечного фигуранта какого-нибудь списка или очереди за символами социального престижа, будь то стиральные машины, ковры или импортная мебель. Реальность эта возникает в зазоре между «первой» (официозной) и «второй» (диссидентствующей) культурой. Интересно, что и эта вполне материальная реальность имела свой ритуал, важными частями которого являлись знание нужных людей и «натуральный обмен» услугами («ты мне — я тебе») на любой ступеньке общественной лестницы и в любой форме. Так, доступ к престижной театральной постановке может быть «обменен» на твердокопченую колбасу, книжный дефицит (все тот же Пикуль!) становится эквивалентом пары импортных сапог. Жизненное кредо «лукавого раба» 1970-х лучше всего выразилось в популярной поговорке этого времени: «Не имей сто рублей в облигациях, а имей сто друзей в организациях». Умение «завязывать» знакомства и способность стать «нужным» стали настоящим золотым ключиком к конкретному материальному «счастью» во время эпохи «застоя».
Возможно, первыми о «водоразделе» между «второй», интеллигентской, и «третьей», массовой, культурами догадались авторы фильма-шоу Ролана Быкова «Айболит-66», снятого, понятно, в 1966-м. В лучших традициях эзопова языка советского времени этот фильм прошел «под прикрытием» детского экрана, но именно в этом фильме четко оформилось противостояние двух формирующихся идеологий того времени. Эта коллизия воплощена в противостоянии маленького и невзрачного (но столь сильного в своем безграничном хамстве) Бармалея (Ролан Быков) и милого, затурканного жизнью подвижника доктора Айболита (Олег Ефремов). Бармалей Быкова поражает своим сходством с булгаковским Шариковым: он врет, изворачивается, предает, в нем бушует агрессивность хама. Внешне униженная, но полная внутренней угрозы просьба «Пустите доброго человека, пустите доброго человека, а не то он выломает дверь» — чем же это не жизненное кредо «лукавого раба», презирающего интеллигентного «докторишку» («Ну ладно, докторишка, ты меня еще не знаешь!»)? Айболит с его бескорыстной верой в магическую силу добра, твердящий, что «это даже хорошо, что пока нам плохо», настоящий шестидесятник, не успевший разобраться в крушении своих иллюзий, пока еще одерживает верх над Бармалеем. Но вскоре он будет заменен в сознании советского человека новым «нормальным героем». В боевом арсенале Бармалея — «кривые ходы», которые роет «подземный умный крот»; он утверждает, что только глупцы, строящие из себя героев, «бросаются вперед», тогда как «нормальные герои всегда идут в обход». Настоящим гимном наступающему «застою» звучит последняя строфа песни Бармалея:
И мы с пути кривого
Обратно не свернем,
А надо будет снова
Пойдем кривым путем![11]
«Кривой путь в обход» далек и не очень приятен, но это путь наименьшего риска для героя 1970-х, который он сознательно выбирает, так как разуверился в возможностях прямых путей. К тому же он сильно сомневается в том, что от его решительного и смелого выбора вообще что-то может зависеть. Однако эффект этой песенной концовки был бы неполным, если бы в арсенале памяти homo soveticus не хранилась заезженная квазиленинская цитата о «другом пути»; не том, на котором стояла виселица старшего брата Ленина — Александра («Мы пойдем другим путем!»). Почти дословный параллелизм позволяет полностью заменить «другой» на «кривой», а возникший при такой замене образ «кривого» пути ленинской революции стал одним из первых «кукишей в кармане», столь популярных в среде советской интеллигенции.
Как считают сегодняшние социологи, наиболее ярким проявлением «усталости» советского человека 1970-х стало его отношение к труду. Знаменитое «Вы делаете вид, что нам платите, а мы делаем вид, что работаем» стало жизненным кредо эпохи. И здесь тоже сказывалась психология «лукавого раба», не видящего прямой выгоды от результатов своего труда, готового разрушать во имя того, чтобы просто не работать. Настоящим героем труда становился не тот, кто «зарабатывал», а тот, кто умел «достать». Можно долго рассуждать о негативной стороне «теневой» экономики в стране, но для советского обывательского сознания умение воспользоваться служебным положением (а то и просто «вынести» со своего рабочего места любой готовый продукт или полуфабрикат, сырье, а чаще даже просто «нужную для хозяйства вещь») перестало восприниматься как нечто аморальное. Понятие «честного труда» стало символом глупости и неумения жить, а искренне возмущались таким положением вещей, в основном, пенсионеры довоенной закалки, заваливая редакции газет и журналов требованиями борьбы с «тунеядцами и спекулянтами»[12].
Никто не хотел «работать, как папа Карло». Честный бедный столяр папа Карло стал в культуре 1970-х именем нарицательным, а его сынок, горе-предприниматель деревянный Буратино, превратился не то чтобы в положительного героя — нет, скорее в символ неунывающего простака, который все равно выживет и победит. Золотой ключик в таком контексте — не предмет, отпирающий дверь в волшебный театр, а, скорее, символ триумфа простака над властью: ведь ключик первоначально был у Карабаса Барабаса, а он не сумел его удержать, потерял. Буратино же не собирается возвращать ключик владельцу: все его устремления направлены на то, чтобы выведать тайну. Да и зачем ему отдавать ключик, когда дверь в счастье он уже и так нашел: она находится в его собственной каморке.
Праздник для homo defatigatus’a
В описании культурного ландшафта «эпохи застоя» много внимания уделяется кино- и телепродукции 1970-х. Достаточно написано о таких телесериалах, как «Семнадцать мгновений весны», «Рожденная революцией», «Вечный зов», «Тени исчезают в полдень». Однако из поля исследований выпадает такой важный жанр, как телевизионный мюзикл. Здесь, пожалуй, повезло только комедиям Эльдара Рязанова, где музыка и стихи выполняли особую функцию эзопова языка. Декодирование этого языка стало в 1970-е любимой игрой для интеллигентного зрителя. Обделенными вниманием оказались такие «хиты» 1970-х, как «Табачный капитан» (1972), «Соломенная шляпка» (1974), «Труфальдино из Бергамо» (1976), «Небесные ласточки» (1976), «Собака на сене» (1977). «Усталый человек» 1970-х от всех своих забот неожиданно пустился в пляс. Сначала — за очаровательным прохиндеем, для которого единственной преградой к браку по расчету была съеденная лошадью шляпка. Затем за обманщиком-слугой, который, не работая, получал деньги сразу от двух господ и — хотя его часто колотили за плохую службу — выносил трепку с легкостью: деньги от обоих все равно при нем! Ну, а безродный секретарь, влюбивший в себя гордую Диану, становится вроде бы лжецом поневоле, но от привилегий, которые приносит ему эта ложь, отказываться не торопится. Новый советский герой — лжец и пройдоха, но как он обаятельно поет, с какой легкостью и пластикой выделывает невероятные и явно несоветские танцевальные па!
Относительная экономическая стабильность 1970-х годов обогатила почти каждый дом страны телевизором, так что массовый телезритель чувствовал себя одновременно и человеком приватным. Зрелища приходили по расписанию к нему в дом, что позволяло расслабиться как физически (халат, вытянутые на коленях «треники»), так и морально (мой дом, как хочу, так и комментирую увиденное). И оказалось, что homo defatigatus’у 1970-х «наплявать» на искусство как моральный компас: захотелось просто радости и веселья, такой «золотой мечты» Буратино о веселом празднике театра.
В промежутке между циничным официозом и воинственным диссидентством человек 1970-х ощутил себя скорее «киником», чем «циником». Питер Слотердайк[13] определяет «кинизм» как альтернативное поведение, позволяющее игнорировать как давление власти, так и непосильный груз серьезности экзистенциальных тем. В отличие от тяжеловесного циника, видящего всю сложность и трагичность окружающего мира, киник — человек легкий, не бередящий собственные раны, а заранее принявший status quo своего существования, более того, способный дерзко им наслаждаться, лукаво подмигивая окружающим. Нет сомнения, что кинизм, как и цинизм, в основе своей требует соблюдения ритуала, навязываемого властью. Но если циник сознательно извлекает выгоду из своей игры по правилам, то киник просто играет и радуется, если выигрывает, и не рыдает, если проиграл, а с той же легкостью отправляется на новые «подвиги». Советский киник 1970-х находит отражение в постоянно сменяющих маски персонажах музыкальных фильмов, отвечающих его весьма гибким требованиям «правды жизни» и дающих суррогат необходимых эмоций, но не требующих от него большой затраты умственных сил. Казалось бы, вопрос закрыт, и человек 1970-х удобно устроился у телевизора в пространстве между партией и диссидентством, по возможности игнорируя и тех, и других. Однако именно эта, киническая, культурная зона и оказывается наиболее востребованной властью и альтернативной культурой одновременно, хотя и по разным причинам.
Стабильность в понимании власти должна быть закреплена постоянной демонстрацией всенародного участия в ритуалах этой власти; вот почему партийный календарь 1970-х так насыщен «всенародными торжествами»: два партийных съезда (1971, 1976); столетие со дня рождения Ленина (1970) с обязательной демонстрацией «всенародного торжества ленинских идей»; пятидесятилетие Победы (1975); шестидесятилетие советской власти (1977); вручение Брежневу Ленинской премии в области литературы (1979). Такой плотный идеологический прессинг подкреплялся соответствующей теле- и кинопродукцией. Однако, все же стараясь «не перебрать», ритуальный официоз не забывал о необходимом балансе, позволявшем удержать «лукавого раба» в состоянии покоя и довольства, и на телеэкранах 1970-х регулярно играли, пели и танцевали в своих «Бенефисах» Савелий Крамаров (1974), Сергей Мартинсон (1975), Андрей Миронов (1977) и Людмила Гурченко (1978). Современные исследователи так характеризуют создавшуюся обстановку: «Подводя итог анализу художественной культуры, можно сказать, что в целом существовало некое подобие баланса. Ритуальный официоз уравновешивался художественно-эстетической оппозицией и в значительной степени оппозицией официально санкционированной»[14].
Традиционными стали музыкальные фильмы — новогодние подарки любимому зрителю. Здесь непревзойденным лидером считался Эльдар Рязанов, хотя бешеный успех «Иронии судьбы» (1976) несравним с прохладным приемом ленты «О бедном гусаре замолвите слово…» (1981). Другим несомненным королем массового экрана стал режиссер ленинградского телевидения Александр Белинский — но не как автор таких блестящих постановок, как телебалеты «Галатея» или «Анюта», телеспектакли «Кюхля» и «Мертвые души», а скорее как создатель водевиля «Лев Гурыч Синичкин» (1974). Именно его периодически приглашали для создания таких любимых телевизионных «развлекалок», как «Голубой огонек» и «Кабачок “13 стульев”».
Официоз, постоянно озабоченный контролем над культурой для масс, высоко оценил социальные эффекты развлекательности. Именно поэтому (нужны профессионалы!) в эту культуру было допущено вторжение своего рода интеллектуальной фронды, которая довольно быстро освоилась в рамках дозволенных жанров и тем, используя их не только как возможность профессиональной реализации, но и как шанс на «глоток свободы». Циничный и разуверившийся интеллектуал 1970-х заразился легкостью, с которой массовый зритель-киник воспринимал окружающий мир, после чего принялся играть в свои игры, создавать свои тексты, одновременно доступные всем и понятные только избранным. Музыка рафинированного композитора Альфреда Шнитке, стихи Юлия Кима и Булата Окуджавы, гротескная постановка Яном Фридом комедии Лопе де Вега в переводе Михаила Лозинского — все это «братство» интеллигенции 1970-х оказалось замешенным на карнавальном веселье, на умении вывернуть знакомый сюжет наизнанку и показать его с новой, неожиданной стороны. Вне всякого сомнения, это был новый виток в эволюции эзопова языка советской эпохи, но в этом карнавале отсутствовала типичная для диссидентства дискриминация непосвященных. На веселый музыкальный праздник были приглашены все.
И в этом смысле пример фильма «Приключения Буратино» показателен. Неожиданно для самих создателей фильм стал частью массовой культуры 1970-х. Реплики героев, типа «Алиска, ты меня не путай», «как дам больно!», «умненький-благоразумненький», «на дурака не нужен нож», прочно закрепились в коллективном сознании. Страна вдруг заговорила языком Буратино — веселого и неунывающего деревянного человечка, которому все нипочем, даже Страна дураков. «Эпоха застоя» родила своего героя: Буратино оказался востребованным благодаря своему умению жить весело и просто, не мудрствуя и не философствуя. А главная жизненная удача нашего героя, свершение его мечты, оказалась не в непонятно что открывающем золотом ключике, а в тарелке манной каши пополам с малиновым вареньем — простой и понятной радости советского homo defatigus, проголодавшегося в долгой дороге к коммунизму. И наконец решившего отдохнуть.
И все-таки неизвестно, кто кого перехитрил: власть интеллигенцию или интеллигенция — власть. Ведь политический намек, положенный на веселенькую музычку, с танцами и гэгами утрачивал серьезное значение, превращаясь в еще одну шутку. И «глоток свободы», которым неожиданно стали развлекательные жанры, вдруг превратился в еще один пункт неписаного контракта между официозом и интеллигенцией. Контракта взаимовыгодного. И не только потому, что мюзиклы, как и раньше, создавали нужный эффект жизни, неуклонно становящейся все лучше и веселее. Но и потому, что, прорываясь в мюзикл, диссидентский дискурс лишался остроты, становился нейтральным, просто-напросто «заезженным» и тривиальным.