Интервью с Виктором Пивоваровым
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2007
Виктор Пивоваров (р. 1937) — художник, книжный иллюстратор. Выставлялся в Москве, Санкт-Петербурге, Нью-Йорке, Берлине, Праге и других художественных столицах. Автор трех книг, вышедших в издательстве «Новое литературное обозрение». Живет в Праге.
Тихая революция 1970-х
Интервью с Виктором Пивоваровым
Kирилл Кобрин: Виктор, давайте сначала поговорим о хронологических рамках вашей жизни и вашего восприятия 1970-х. Один рубеж совершенно понятен, и он связан с событиями, которые не совсем прямо связаны с Большой Историей, советской историей — в самом начале 1980-х вы просто женились на Милене Славицкой и уехали жить в Чехословакию. Это рубеж 1970-1980-х годов. Но вот рубеж 1960-1970-х остается открытым. Как для вас начались 1970-е и чем они отличались от 1960-х?
Виктор Пивоваров: Я думаю, что культурологическое деление на десятилетия вполне правомерно, это смена поколений, смена культурных парадигм. Но такого рода смены не совсем совпадают с календарными числами, и мне представляется, что 1970-е годы начались раньше 1970 года. Я глубоко убежден, что начало 1970-х — это 1968 год. Он, кстати говоря, и во всем западном мире был переломным. В России это связано со вторжением в Чехословакию. Когда читаешь воспоминания очень многих людей, оказывается, что для них 1968 год был абсолютно переломным в их личной жизни, не только в политике. У огромного количества интеллектуалов, от Солженицына до Иосифа Бродского, этот год связан с окончанием каких бы то ни было иллюзий в отношении советского режима, и вообще с этого времени очень сильно меняется тональность в общественном сознании. Такое вот маленькое замечание по поводу хронологии. Что касается моей личной жизни, то она тогда невероятно переплелась с общими процессами. В 1967 году я первый раз попал за границу. Это было очень трудно — поехать за границу тогда, люди сейчас уже забывают об этом. Да, получить разрешение на выезд за границу было чудовищно трудно. Заграница, в которую я выехал, была та самая Чехословакия. Я застал эту страну перед самым советским вторжением. Конечно, в 1967 году «пражская весна» еще не началась, но, во всяком случае, почки уже набухли. Такую Чехословакию я застал. И затем, в силу каких-то сил судьбы, моя жизнь тесно переплелась с этой страной, и в 1982 году я переехал сюда на постоянное жительство. Это одна тема моих личных отношений со временем и пространством. Другая тема: начало моих персональных 1970-х (а именно 1967-1968 годы) — это начало моей самостоятельной художественной жизни. До этого я мыслил себя художником-иллюстратором и был уверен, что как книжный иллюстратор я могу выразить себя полностью. В 1967 году я сделал первую свою не книжную графическую серию «Искушение Святого Антония», а в 1970 году появились первые большие картины, которые я начал уже делать совершенно по-новому. Так что для меня как художника начало 1970-х годов — это поворотный момент в биографии.
К.К.: Давайте будем постепенно наводить фокус от общей ситуации в стране и мире (и от вашего отношения к тому, что происходило в эти годы) к той области, которую мы сейчас будем обсуждать. Я имею в виду область производства и издания детской литературы. Вы — знаменитый иллюстратор детской литературы. Отличаются ли — для этого мира — 1970-е годы от советских 1960-х и 1950-х?
В.П.: Да, конечно. Когда перед интервью вы мне сказали, о чем пойдет речь, я подумал: а какая разница между детской книгой 1960-х и детской книгой 1970-х? Оказалось, что существенная. Хотя мы говорим о несколько локальной области культуры, но ее невозможно отделить от общих процессов. А общие процессы я бы попробовал (может быть, это слишком смело с моей стороны) определить так: 1960-е годы — это проблема (и она была достаточно артикулирована в культуре и обществе) «отцов и детей». Причем под «отцами» подразумевалось поколение людей, которые родились до войны, участвовали в войне, пережили террор и так далее, и так далее. Под «детьми» в этом контексте, в этой паре, понимались не дети, конечно, а юношество. И недаром главный журнал, вокруг которого собирались какие-то силы, так прямо и назывался — «Юность». А вот 1970-е, образно говоря, — это уже проблема «дедов и внуков». Или, еще по-другому можно сказать, «стариков и детей». Детей — в смысле, собственно, детей. И поэтому совершенно неудивительно, что детская культура или, правильнее, «культура для детей» — а это книги, фильмы, иллюстрации — стала необычайно «модной», если мы употребим современное слово. Она много говорила людям. И если бы я для 1970-х годов выбирал какую-то знаковую вещь, единственную вещь, вы знаете что бы я выбрал?
К.К.: Что?
В.П.: Я бы выбрал «Ежик в тумане» Норштейна. Вот это и есть 1970-е годы в максимально сконцентрированном виде. Такая культура… очень романтическая, очень сентиментальная, очень поэтическая, очень детская, которая оказалась необычайно актуальной. Сейчас это кажется парадоксальным и неправдоподобным, но детские книги взрослые покупали для себя. Конечно, ими пользовались и дети, но для взрослых эти книги очень много говорили. И в этом смысле художники, которые работали в детской книге, были необычайно востребованы обществом. Они не были востребованы властью, но обществом — да!
К.К.: Вот как раз следующий вопрос и будет о степени влияния власти и вообще советского строя, советской идеологии на эту довольно замкнутую, в общем-то, область детской литературы. Насколько сильно было это влияние и можно ли сравнить его по интенсивности с 1960-ми и, тем более, с 1950-ми годами?
В.П.: Что касается интенсивности — 1950-е годы были совсем тяжелыми. Тогда еще действительно продолжался террор. Что касается 1960-х и 1970-х, то все знают ахматовское выражение относительно вегетарианских времен. Действительно, такого прямо кровавого террора не было. Террор был, конечно, и много людей погибло, не следует об этом забывать, но он уже касался таких отчаянных смельчаков, которые против этого режима открыто выступали. Основная же масса творческой интеллигенции старалась каким-то образом приспособиться к этой власти стариков и потихоньку протаскивать свои собственные идеи. Что касается контроля, то, конечно, контроль был тотальный, абсолютно тотальный. И даже в такой, казалось бы, невинной области, как детская литература, детские иллюстрации, какие-нибудь зайчики и ежики и всякая такая, казалось бы, безобидная глупость… Почему, собственно, нужно было контролировать это все?
К.К.: В этом смысл тоталитарного режима — тотальный контроль за всеми областями жизни общества и человека…
В.П.: Да, да, поэтому он и продолжался, он никак не ослабевал. Мельчайшее, ничтожное критическое упоминание в любой газете по поводу книжки, которая только что вышла, будь то текст или иллюстрации, грозило погромом, самым настоящим погромом. Человек просто вычеркивался, ему переставали давать работу, он попадал в невидимый (но почему-то всем известный) «черный список» со всеми вытекающими последствиями…
Сама структура контроля выглядела таким образом: внизу иерархической лестницы располагалось издательство, которое было местом контакта с творческими людьми, с художниками и писателями. Внутри издательства существовала своя иерархическая система редакторов; был редактор, который непосредственно занимался с авторами, с их картинками или текстами, были заведующие отделами, это следующая «как бы цензура», потом был главный редактор и директор издательства. И вот так любая книжка; все, что касалось текста и иллюстраций, проходило эту внутреннюю издательскую цензуру. Ну и, разумеется, тексты, они считались носителями смыслов, после этой внутренней цензуры поступали на настоящую цензуру — в знаменитый Главлит. Издательства были полностью подчинены в своих действиях, прежде всего, идеологическому отделу ЦК партии, а чисто формально — Министерству культуры. Издательство финансово полностью зависело от Министерства культуры. ЦК партии деньгами не занималось, оно занималось только идеологией…
К.К.: Только духом.
В.П.: Да. А деньги получались от Министерства культуры — практически оно занималось только распределением денег. Никто толком не знал (мы уже немного переходим к другому вопросу, но это все связано), сколько зарабатывало издательство, на доходы от продажи оно могло бы издавать совершенно невероятные книги, потому что была очень дешевая печать, была очень дешевая бумага, дешевая рабочая сила и огромные тиражи. Детская книжка меньше стотысячного тиража считалась недоразумением. А, как правило, эти тоненькие детские книжки выходили тиражами 250 тысяч, 500 тысяч, да и миллионными тиражами. Поэтому прибыль была колоссальная, но издательство получало ничтожную часть этой прибыли. Все остальное распределялось по каким-то другим областям. Я точно не помню цифру, но мне кажется, что издательство получало около пяти процентов прибыли. И все это в условиях дикой борьбы редакции и дирекции за бумагу, за производственные возможности — в смысле типографии и денег. Поэтому экономилось на всем, и прежде всего на гонорарах, но тем не менее эта область позволяла как-то жить. Но это уже другой вопрос. Кроме этой структуры, государственной, государственно-идеологической, была еще одна профессионально-идеологическая организация, которая во всем этом принимала участие. Это — Союз художников. В Союзе художников была специальная секция художников книги и иллюстраторов. Союз художников цензурную работу не выполнял, то есть он прямого отношения к издательской практике не имел. Тем не менее его функционирование было очень важным, потому что Союз делал выставки художников-иллюстраторов, они как-то отмечались в прессе, кого-то там хвалили, кого-то ругали. Кроме этого, художники из Союза сидели в жюри различных комиссий и конкурсов. И надо сказать: при том, что это была чудовищно консервативная организация, во всем копирующая любые другие государственно-идеологические учреждения, Союз художников в данном раскладе сил играл часто позитивную роль, защищал разных художников от нападок партийных органов и идеологических цензоров. Была такая прослойка художников-функционеров, которые жизнь положили на такую борьбу. Вот так выглядела общая структура.
К.К.: Продолжим наводить резкость и сфокусируемся уже на одном отдельном художнике — представителе мира детской иллюстрации в 1970-е годы. Как можно описать жизнь такого человека? В сущности, ведь он сам себе хозяин… волка ноги кормят, что называется. Он сам сражается, пытается раздобыть заказы, живет фактически только этим. Это не очень типическая ситуация для советской экономики.
В.П.: Да, вы точно определили это существование. Действительно, когда художник приходил в издательство с папочкой, в которой нес что-то такое, что он умеет, то ведь чаще всего не требовался даже диплом о высшем образовании или о каком-то специальном художественном образовании. Это никого не интересовало. В коридоре стояла очередь из таких художников с папочками к главному художнику, который смотрел все это, и если ему казалось, что кто-то подходит, может выполнить сложные задачи — и художественные и идеологические, — то ему давали на пробу какую-нибудь работу. Я должен сказать, что, конечно, было ужасно трудно пробиться в число художников, которым дают работу более или менее регулярно, потому что если сделать одну книжку, то жить на это нельзя, значит, нужно более или менее регулярно получать эту работу… Просто ужасно трудно было пробиться туда… Нужны были интриги и страшные унижения для любого, кто проходил через эти ворота. Ну как-то задобрить этого главного художника… а чем его можно было задобрить? Ничем.
К.К.: Бутылку принести.
В.П.: Нет, это был бы уже слишком прямой подкуп! Как правило, делалось это через знакомых. Кто-то должен был замолвить словечко. Поскольку все люди этого мира были связаны определенной круговой порукой, иногда срабатывало. Так чтобы прямо с улицы кого-то взяли — это бывало очень редко. Часто это происходило посредством художественной школы; допустим, главный художник издательства мог преподавать в институте имени Сурикова или, я не знаю, еще где-то, и он уже знал этих людей по школе — это его ученики были. Такая дорога была более или менее мягкой. Но кто не имел таких знакомых, для них было очень трудно. Что касается авторов текстов, то приходилось обращаться к сильным мира сего, и эти сильные мира сего — они известны. В детской литературе такой сильный мира был всего один — Сергей Михалков. Вот ему и тащили какие-то рукописи и просили, чтобы он написал пару слов; если он не откажется — а это тоже делалось, конечно, через знакомых, — тогда детский писатель получал входной билет в издательство или журнал.
И еще одно. Об этом нужно было бы сказать раньше в нашем разговоре: когда мы говорили о разнице между 1950-ми и 1970-ми годами. В 1960-е годы Хрущев стал строить знаменитые пятиэтажки, а после него огромное строительство развернулось по всей стране. Какой результат имело это строительство? Результат был такой, что многодетные семьи выселялись из подвалов. И это был важнейший момент, буквально революционный момент для развития искусства.
К.К.: Туда вселялись художники?
В.П.: Туда вселялись художники. Не во все, конечно, подвалы, это было тоже трудно, но тут вступали в силу уже другие условия. Тут уже можно было действительно по-простому: давать на лапу, пьянствовать с нужными людьми из всяких там райисполкомов, пускать в ход связи… В общем, все вместе. Да, это было безумно трудно, но это была революция. Это была самая настоящая революция, ведь художники 1960-х годов работали в «чемоданном формате» — у нас так говорили в шутку. Это формат, который иностранец мог вывезти за границу в чемодане. А искусство 1970-х годов требовало уже больших картин. И только с появлением этих подвалов и чердаков появились художники, которые стали делать большие вещи. Это очень важно, это связано с общими процессами во всем государстве, с социальными процессами, и это оказалось важнейшим обстоятельством в развитии искусства.
К.К.: И все-таки, если взять детского иллюстратора 1970-х как некий тип. Что, в основном, это были за люди? Ну не в смысле хорошие или плохие, а типологически.
В.П.: Если опять же сравнивать с художниками 1960-х годов, то тут вот что произошло. Художники-шестидесятники — а я назову самых модных художников, которые работали в то время в детской книге, — Феликс Збарский, Юрий Красный, Май Митурич, Иван Бруни. Я назвал только четыре имени, но этого достаточно. Это были очень громкие в то время имена. Они все были каким-то образом связаны с русским модернизмом. Либо с авангардом, как Митурич и Бруни, которые были просто дети авангардистов. Либо, как Збарский и Красный, если не были связаны происхождением…
К.К.: Семейно связаны…
В.П.: Именно, если они не были семейно связаны, то сам тип художественного выражения, плоские цвета, очень обобщенные формы и так далее — это такой поздний умеренный модернизм, мы могли бы это так определить. Что касается художников, которые работали в книге и иллюстрации в 1970-е годы и которые были, так сказать, модными, то здесь произошло удивительное изменение. Иллюстрация стала более консервативной; конечно, это вообще консервативный жанр, книга и иллюстрация очень мало меняются в истории культуры. И это область, где традиции очень сохраняются и плодотворно сохраняются. Но в 1970-е годы эта традиционность была только внешняя, а на самом деле сам подход к книге очень концептуализировался, но незаметно — это была такая тихая революция. То есть внешне эти иллюстрации были более проработаны, более детальны, даже можно сказать — более реалистические, что ли, хотя это довольно условно…
К.К.: Более изощренные.
В.П.: Да, может быть, более изощренные. Или, допустим, тот стиль, в котором работали Кабаков и Булатов с Васильевым. Это стиль, который можно вести еще с сытинских детских книжек, такой «народный», я бы сказал даже так — «базарный», в положительном смысле, массовый тип иллюстраций. Они, естественно, дали ему совсем другую форму, но в любом случае если проводить какую-то генетическую линию, то это выходит именно оттуда.
К.К.: Нарочито простодушный стиль.
В.П.: Да. А внутренне такой тип иллюстраций и такой подход к книге — концептуальный подход. Прежде всего, в отношении к языку, изобразительному языку. Этот язык уже понимался отстраненно. Ни Кабаков, ни Булатов с Васильевым не считали этот язык своим. Это был чужой язык, на котором они сознательно говорили.
К.К.: Ну и — выходя за рамки нашего разговора — поэтому почти все концептуалисты работали в этом жанре?
В.П.: Безусловно. Это был уже естественный последующий выход в концептуальное искусство.
К.К.: И самый последний вопрос. 1970-е годы в детской иллюстрации в Советском Союзе или, скажем так, в русской книге, в книге на русском языке — действительно совершенно уникальный, хрупкий цветок, который вырос из гумуса позднетоталитарного режима. Ничего подобного ни в 1980-е, ни в 1990-е годы не было, да и сейчас не наблюдается. Можно ли сказать, что вы, конечно, не ностальгируете по тем временам, но все-таки вам немного жалко?
В.П.: Если вы спрашиваете меня конкретно…
К.К.: Да!
В.П.: Нет, я не могу этого сказать. У меня нет ностальгического чувства безвозвратной потери.
8 апреля 2007 года