Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2006
Марк Наумович Липовецкий (р. 1964) — критик, литературовед, профессор Университета Колорадо (Болдер, США). Автор книг: «Свободы черная работа» (1991), «Поэтика литературной сказки» (1992), «Русский постмодернизм» (1997), «Russian Postmodernist Fiction: Dialog With Chaos» (1999), «Современная русская литература: 1950-1990-е годы» (2001, 2003, 2006, совместно с Наумом Лейдерманом).
Марк Липовецкий
Ностальгия по холодной войне. Визитеры из «второго мира»: свои, чужие и наши
Нэнси Конди недавно отметила, что в современном постколониальном дискурсе странным образом отсутствуют страны и культуры бывшего советского блока — «второй мир»[1]. Даже само это выражение, похоже, сошло на нет вместе с холодной войной. Однако культурные отличия «второго мира» не исчезли вместе с коммунистическим режимом, хотя явно изменились и, оказавшись вписанными в глобальный контекст, продолжают порождать новые, теперь уже постколониальные, сущности, конфликты и взгляды. Несмотря на это, вопрос о моделировании «других» этого «второго мира» кажется неуместным во время «антитеррористической войны», направленной преимущественно против «третьего мира». Похоже, никому не интересно, являются ли модели восприятия и (само)репрезентации восточных европейцев после падения Берлинской стены чем-то еще, кроме агломерации стереотипов холодной войны пополам со слухами о русской мафии и анекдотами о причудах новых русских.
В этом контексте фильм Стивена Спилберга 2004 года «Терминал» с Томом Хэнксом и Кэтрин Зета-Джонс выглядит многообещающей попыткой заново открыть культурный мир, практически забытый после горбачевской перестройки и войн в Югославии. Фильм этот, однако, оказался не слишком успешным в коммерческом отношении: в рейтинге 2004 года он занимает аж тридцать пятую позицию — выше, чем «Гарфилд», но ниже, чем «Чужой против Хищника». Среди американских критиков тоже не было единодушия: одни хвалили игру Тома Хэнкса[2], другие высмеивали неувязки сюжета[3]. Но при этом никого не ужаснуло высокомерие этого фильма и его лицемерно-сентиментальное отношение к восточноевропейскому «другому». В конце концов, кому он нужен, этот «второй мир»?
Сюжет «Терминала» довольно незатейлив. Виктор Наворски, прибывший из вымышленной восточноевропейской страны Кракозии, застревает в нью-йоркском аэропорту имени Кеннеди, потому что, пока он летел, его паспорт стал недействителен, ибо у него на родине произошел военный переворот, правительство пало и государство прекратило свое существование. Виза аннулирована, в Нью-Йорк Наворски не пускают, вернуться домой он тоже не может — и застревает в аэропорту почти на год. Естественно, это становится головной болью для начальника службы безопасности Фрэнка Диксона (Стенли Туччи), который чего только не делает, чтобы избавиться от нежеланного постояльца. При всей своей недоброжелательности Фрэнк даже предлагает Виктору попросить политического убежища, намекая, что для этого Наворски должен лишь признать, что он боится возвращаться в Кракозию, где идет война. Но Виктор — настоящий патриот, он любит свою страну и вовсе ее не боится. Отказ, разумеется, отнюдь не улучшает отношение Фрэнка к Виктору. И все же Виктор не теряется: он учит английский по многоязычным туристским путеводителям, он может безропотно питаться одними только бесплатными крекерами с кетчупом и горчицей, он завоевывает любовь всех окружающих благодаря своим доброте, терпению, умению приспособиться к самым неприятным обстоятельствам. Как пишет рецензент «Washington Post», «он жизнерадостен, изобретателен, полон сочувствия, совершенно беззлобен и неагрессивен. Он не желает воровать, нарушать законы, кого-то о чем-то умолять. Он играет по правилам — и в этой игре быстро становится победителем, завоевывает сердца и умы “маленьких людей” из обслуживающего персонала аэропорта, привносит солнечный свет в их однообразную жизнь. Он, словно посланник планеты Вечного Оптимизма, озаряет и делает ярче окружающий мир — точнее, ту его часть, по которой ему разрешено перемещаться. Думаете, я преувеличиваю? А вы посмотрите, как преувеличивает Спилберг!..» Виктор влюбляется в стюардессу Амелию (Кэтрин Зета-Джонс); у нее роман с женатым мужчиной, но она не может устоять перед обаянием Виктора с его искренностью и добротой. И все же она предпочитает ему своего возлюбленного (этот персонаж, похоже, символизирует недостаток порядочности у современных американцев — качества, которым Виктор наделен с избытком). После революции в несчастной Кракозии — и бунта в аэропорту против службы безопасности — Виктору разрешается наконец попасть в Нью-Йорк, где у него, как ни удивительно, есть всего только одно дело: получить автограф известного джазового музыканта, выполнив тем самым последнюю волю отца, любителя джаза, который всю жизнь прожил за «железным занавесом» и собирал автографы джазменов из американского ансамбля, на концерте которого побывал однажды в Венгрии. Доказав тем самым свою беззаветную преданность покойному отцу, Виктор благополучно возвращается в Кракозию: его миссия выполнена!
Итак, «представитель “второго мира”» оказывается «гражданином государства Нигде», разрушенной страны, который тем не менее воплощает собой бескорыстие и самоотверженность, терпеливость без конформизма, доброту и порядочность, патриотизм и творческий талант (вспомним мозаику, которую он сделал для Эмилии!). Так что же тут ужасного? Разве этот человек из «второго мира» не выступает здесь как пример высокой морали для упадочнической и бюрократической Америки? Да, конечно, этот образ напоминает почтенную традицию повествований об эмигрантах из Старого Света (традицию, которую использовал и Спилберг в мультипликационном сериале «Американский хвост»). Однако тут есть одно маленькое, но очень важное отличие: Виктор не эмигрант, он приехал в Америку на краткий срок. Иными словами, инопланетянину предстоит отправиться восвояси.
В свете этого обстоятельства доброта Виктора оказывается политкорректным стереотипом «человека из “второго мира”» как полностью другого, чьи жизнь и желания не имеют абсолютно никакого отношения к нашей, то есть американской, нормальной жизни. Его дела и добрые намерения могут вызывать сентиментально-ностальгическую улыбку, но они не больше связаны с нашим миром, чем дела и намерения Альфа из одноименного фильма (который, кстати, в отличие от Виктора Наворски, может остаться в США, потому что его отец — американец). Декорации аэропорта в целом и сюжет о «чужаке среди нас» в частности всегда предполагают процесс посредничества между изолированными мирами, процесс наведения культурных мостов, налаживания каналов связи. Фильм Спилберга создает милый, однако плоский симулякр этого важнейшего процесса — как хорошо видно в одной из ключевых сцен картины, в которой Виктор приходит на помощь русскоговорящему туристу, тщетно пытающемуся вывезти из Америки лекарства для больного отца. Конечно, то, что в JFK не нашлось ни одного переводчика с русского, кроме бомжа из Кракозии, — это уже смешно. Еще смешнее то, что Виктор, схватывая, понятно, все на лету, оказывается, где-то вычитал, что-де людям лекарства из Америки вывозить нельзя, а животным можно; и он подсказывает бьющемуся в истерике страдальцу, что лекарство-то для козлика! Особенно смешно, конечно, что после этой «победы» над администрацией Виктор становится национальным героем аэропорта и отпечаток его ладоней на ксероксе передают как Спас Нерукотворный. Все это изображается без тени иронии! — и это смешнее всего.
Этот эпизод — связующее звено между несколькими темами фильма. Виктор здесь не только выступает в роли переводчика (идеальный образ посредника), но и ради бедняги русского жертвует возможностью попасть наконец-то в Нью-Йорк. Наворски не только проявляет находчивость и изобретательность, но и завоевывает популярность у персонала аэропорта как «современный Христос», защитник «малых сих». Но американский зритель не может заметить вот чего: собеседник Хэнкса в этой сцене говорит на нормальном русском языке, остающемся почти без перевода, в то время как сам Хэнкс бормочет какую-то тарабарщину. Не хочу выглядеть педантом, но эта имитация общения кажется мне мощной метафорой внутренней логики картины. Какая разница? Все они одинаковы. Можно показывать русскую газету (набранную кириллицей) и утверждать, что она венгерская; можно утверждать, что имя Мило Драгович — русское (а не югославское); можно выдавать типично еврейскую мелодию, звучащую фоном к фильму, за «что-то славянское»; зрителю предлагают поверить, что телевизионные сводки новостей (больше всего напоминающие «Албанию» из фильма Барри Левинсона «Хвост вертит собакой») вызывают слезы у героя. Поэтому у Наворски как будто и не было никакой жизни до того, как он попал в терминал аэропорта имени Кеннеди — ни биографии (разве что мифический отец и «весь этот джаз»), ни профессии (разве что магический дар красить стены и выкладывать мозаики из обломков керамики), ни семьи — ничего! Это отсутствие прошлого символизирует его невинность в противовес американской «испорченности». Однако доброта, обаяние и идеализированная духовность «человека из второго мира» — обратная сторона глубокого безразличия к нему самому и его миру. В каком-то смысле сам фильм следует логике героини Кэтрин Зета-Джонс: Виктор милый, но чужой; стало быть, терпеть его можно только временно[4].
Возможно, у меня извращенное восприятие, но приторный герой Спилберга напомнил мне другого киноперсонажа, прибывшего в Америку, — Данилу Багрова, главного героя картины «Брат-2». Как все мы прекрасно помним, этот фильм, снятый в 2000 году Алексеем Балабановым, стал культовым для российской молодежи, а актер, сыгравший роль Данилы, сделался национальным (или националистическим?) символом.
Данила Багров, демобилизовавшийся после службы в Чечне, прилетает в Америку разбираться со злодеями. В отличие от спилберговского Наворски, он несет этой стране не мир, но меч, подобно типичному герою соцреализма. В аэропорту Данила легко проходит паспортный контроль с фальшивыми документами (дело было до 11 сентября), а затем несколько недель проводит в Чикаго. Английского он не знает, в кармане у него ни цента, зато дел по горло: он заставляет американского мафиозо Менниса вернуть деньги, которые тот задолжал русскому хоккеисту, играющему за американский клуб; он убивает кучу народу, в основном афроамериканцев; он спит с чикагской тележурналисткой (между прочим, тоже афроамериканкой), которая, предварительно сбив машиной, привозит его к себе; он спасает русскую проститутку Дашу от ее афроамериканского сутенера и вместе с ней триумфально возвращается в Россию. Когда их самолет взлетает из аэропорта О’Хара, детский хор ангельскими голосами выводит: «Гуд бай, Америка, о-о-о!» Америка в этом фильме изображена как царство тьмы, страна алчных и тупых негодяев, которые насилуют русских девушек, заставляют их идти на панель, разлагают русских мужчин и при этом, как правило, беспросветно глупы.
Так в чем же тогда сходство между Данилой и Наворски, спросите вы?
Во-первых, в иррациональном превосходстве (по-русски это называется «духовность»), оправдывающем все действия гостя из «второго мира». Единственное различие в том, что в фильме Спилберга превосходство Наворски выражается в доброте, готовности помочь, терпении, любви к родной Кракозии, мозаике на стене; а превосходство Данилы оправдывает убийства и расизм — оборотную сторону его любви к России и твердой веры в истинность привезенных с собой в Америку постсоветских ценностей. Пришелец из «второго мира» в обоих фильмах изображается как носитель некоей эмоциональной, или духовной, иррациональной истины, которая преодолевает все препятствия и оправдывает все средства. «Сила в правде, а не в деньгах», — уверенно повторяет Данила. Этот лозунг имеет двойственную природу. Очевидна его связь с риторикой Силы из «Звездных войн», но при этом его можно интерпретировать и как прямую отсылку к cвятому Александру Невскому, равно как и к русской средневековой «Повести о Новгородском белом клобуке», оформившей миф о Москве как о третьем Риме: «Не в силе Бог, но в правде». Дмитрий Комм очень точно определил смысл Даниловых максим: «Критики часто говорят о бессмысленности финального монолога Данилы на тему “не в деньгах сила, а в правде”. На самом деле он исполнен глубочайшего смысла, но смысл этот нужно искать не в содержании текста, а в повторении и чередовании слов “сила” и “правда”, которые являются чем-то вроде ритуальных заклинаний, сопровождающих явление божества. По сути, они образуют некую “правдосилу”, которая и является архаическим, образным именем мифологемы обманутого кредитора… В тексте Данилы сила занимает место Бога и при этом заключает сомнительный союз с правдой (“сила — в правде”), а Бог вообще выкидывается из формулы за ненадобностью»[5].
Правда Данилы — или правдосила России — доказывается тем, что Америка и американцы в этом фильме не похожи на русских и, следовательно, неизменно неправы. Фильм не оставляет никаких сомнений, что Данила вправе убивать: убийство невооруженных людей в чикагском ночном клубе оправдано тем, что на заднем плане мельком показано, как по видео крутят запись изнасилования русской девушки — не иначе как по заказу богатых американцев для их извращенных развлечений. В более широком же смысле Данила всегда убивает «других», чтобы спасти «наших». В Америке «наши» — это «жертвы перестройки», такие как проститутка Даша или русский хоккеист, пострадавший от алчности американцев. «Первый мир» заманил их, а затем ограбил и принялся жестоко эксплуатировать.
В то же время Данилу сближает с Наворски его невинность. Если он хочет сделать что-то хорошее, ему плевать на этикет, его мотивы абсолютно бескорыстны, ему неведомы ни жадность, ни настоящая злоба. Он — добрый убийца с лицом ребенка. Спилберг сентиментально идеализирует невинность Наворски и представляет ее как эрзац утерянной «невинности» американцев. И все же сходство между Виктором Наворски и Данилой Багровым не только выявляет мифический характер как невинности, так и превосходства, но и предполагает, что вера в собственную невинность служит идеальным оправданием убийств, напоминающих компьютерную игру, и вообще пренебрежения к чужой жизни. Неудивительно, что, подобно Наворски, Данила тоже играет роль мнимого посредника: однако он осуществляет посредничество между двумя мирами, не бормоча тарабарщину, а убивая «других» и подтверждая тем самым справедливость русской «правды».
Социолог и теоретик культуры Борис Дубин предполагает, что основная тема мифа об особом русском пути — вполне узнаваемом в «правде» Данилы — это «значения непринадлежности к общему миру, исключительности, нерационализируемости, недоступности ценностного ядра коллективного “я” / “мы”…»[6]. Как ни удивительно, эти характеристики, которые кажутся специфически русскими, могут быть отнесены также и к американскому изоляционизму после 11 сентября, направленному, в частности, против Западной Европы как второй половины «первого мира». В этом смысле можно даже предположить, что эта новая Америка чувствует больше родства с изолированной советской империей («вторым миром»), уже не существующей, чем с европейским «Западом». Показательно, что, вообще говоря, история Наворски — правда, без счастливого конца — позаимствована у европейцев. Как отметил один из американских кинокритиков: «“Терминал”напомнил подлинную историю Мехрана Назери, безумного иранца, жившего 16 лет в аэропорту имени де Голля и ставшего героем нескольких документальных фильмов, а также французского художественного фильма с Жаном Рокфором, снятого в 1993-м»[7]. Однако в титрах фильма нет никаких указаний на этот источник сюжета «Терминала». Европа, по всей видимости, в спилберговском (неоконсервативном) «геополитическом» фантазме не участвует или, вернее, участвует на правах третьего лишнего.
Во время холодной войны, несмотря на противостояние, СССР и Америка существовали в единой культурно-политической парадигме: империя зла против империи добра (от того, что для советского интеллигента 1970-х годов империей зла был, конечно, Советский Союз, дело не меняется), — тогда как Европа в большей или меньшей степени оставалась полем игры для обеих сил, порождая разнообразные культурно-политические гибриды[8]. Постколониальное состояние, отразившееся как в «Терминале», так и в «Брате-2», предполагает, что бывшие(?) империи добра и зла не в состоянии отделаться от обжитых парадигм, что американские и русские постколониальные фантазмы ориентированы на ностальгию по холодной войне. Вот почему Спилберг изображает человека из «второго мира» в качестве морального укора развращенным соотечественникам. Вот почему Америка в «Брате-2», по точной характеристике Натальи Сиривли, «показана как калька России. Там те же проблемы, которые есть у нас: нищета, проституция, бандиты, связанные с бандитами бизнесмены, которых можно призвать к порядку, только наставив ствол… Какая легальность, какая полиция, какой закон, какое комьюнити?! Абсолютно город Тамбов образца 1997 года, в лучшем случае — Бирюлево-товарное… Удивительно, что о своей нелюбви к Америке мы можем рассказать, лишь превратив Штаты в некое подобие России. И наш антиамериканизм — результат внутреннего конфликта, обострившегося сегодня до предела: конфликта между нашей “византийской” самостью и необходимостью вписаться в логику мировых процессов»[9].
По-видимому, оба фильма разыгрывают одни и те же мифы или, вернее, американский неоконсервативный миф о другом совпадает с постимпериалистическим мифом о себе обиженном. И в русском, и в неоконсервативном американском мифах о другом и себе, по характеристике Бориса Дубина, «ценностный барьер, делящий мир на “наш” и “их”, позволяет переключать оценки и смысл действий участников мифологического сюжета по собственному усмотрению, при всех смысловых перипетиях сохраняя при этом доминирующую позицию за собой»[10].
И «Терминал», и «Брат-2» — попытки заново воссоздать разрушенные бинарные оппозиции, «ценностный барьер» между «первым» и «вторым» мирами, чтобы вновь завладеть этим символическим переключателем и вернуть связанную с ним доминирующую позицию. Все персонажи обоих фильмов интерпретируются только как представители «первого» или «второго» мира, а отношения между ними — как отражение оппозиции между этими мирами. В обоих фильмах «второй» мир основан на приоритете эмоциональных и духовных ценностей («сила в правде» Данилы, мозаика Виктора) в противовес холодной рациональности (закон и порядок в «Терминале») и материализму (власть денег в «Брате-2») «первого» мира. В обоих фильмах человек из «второго мира» проявляет честность, верность и преданность (особенно своей страдающей стране), контрастирующие с моральной испорченностью и непостоянством эгоистичных, невротичных и прагматичных американцев.
Любопытно, что в «Терминале» человек «второго мира» находит поддержку у «рабочего класса» и национальных меньшинств (афроамериканцы, латиноамериканцы, индийский иммигрант) и даже становится воплощением их мифа о героической борьбе за права жертв социальной несправедливости. Больше того, индийский иммигрант Гупта совершенно бессмысленно, но героически жертвует ради Наворски собственным благополучием и тоже «улетает домой», где ему грозит тюрьма за убийство продажного полицейского (альтернативный сценарий «Инопланетянина» после 11 сентября).
Балабанов, видимо, руководствуется сходной логикой: Данила спасает русскую проститутку от ее сутенера и водит дружбу с американским водителем грузовика, который даже помогает ему бежать из США. Однако в «Брате-2» эта «пролетарская» тема вписана в явно расистский нарратив: все враги Данилы — афроамериканцы, которых русский рыцарь в сверкающих латах невинно зовет «неграми» («меня так в школе учили»)[11]. В кульминационной сцене фильма он профессионально расстреливает толпу нападающих на него чернокожих сутенеров, декламируя при этом детский стишок о любви к родине: «Это родина моя, всех люблю на свете я!» И хотя напали на Данилу именно потому, что в предыдущей сцене он сам ограбил и тяжело ранил продавца оружия, это не имеет значения. Согласно логике фильма, эта сцена подчеркивает: а) невинность Данилы; б) его патриотизм; в) сугубо духовные мотивы насилия с его стороны; наконец, по умолчанию, г) недочеловеческую природу его обидчиков.
Похоже, крайнее выражение американского другого Балабанов видит в афроамериканцах, которые изображены как уродливые демоны современного мира; с ними и сражается бравый богатырь Данила ради всей белой расы. Спилберг же помещает пришельцев из «второго мира» среди тех, кто и так уже обозначены как другие: расовых меньшинств (между прочим, даже полицейский, защищающий Наворски от гнева начальника службы безопасности, — афроамериканец) и иммигрантов. Я не утверждаю, что Спилберг такой же расист, как его русский коллега; однако представитель «второго мира» в «Терминале» — зеркальное отражение балабановского видения «первого мира». Оба режиссера пытаются дополнить разрушенную оппозицию между двумя мирами — представителями которых они, несомненно, выступают — еще более проблематичным, если не вызывающим, расовым различием между «белыми» и «небелыми».
С моей точки зрения, это сходство выдает глубинный страх, и именно он объединяет обе картины. В обоих фильмах восстановленная оппозиция между «первым» и «вторым» мирами служит для того, чтобы нейтрализовать страх перед другим другим — арабом, мусульманином. Этот «враг цивилизации» определяется в неоконсервативной риторике (как американской, так и русской) вековыми колониальными стереотипами, среди которых главную роль играет раса. Очень показательно, что этот другой полностью отсутствует как в «Терминале», так и в «Брате-2», хотя зрителю ясно дают понять, что Данила и его друзья — ветераны чеченской войны. Наворски у Спилберга и американцы у Балабанова выступают как суррогаты этого неупоминаемого врага: в Наворски американский зритель видит милого и симпатичного другого, а российский зритель видит в «Брате-2» глупых и диких американцев, с которыми можно управиться только силой.
Но восстановление оппозиции между двумя мирами имеет значение даже и вне связи с «антитеррористической войной». Хотя в фильме Спилберга «первый мир» изображает заботу о представителе «второго мира» (оставаясь совершенно равнодушным к объекту этой заботы), а в «Брате-2» «второй мир» откровенно ненавидит победителя холодной войны, оба фильма объединены ностальгией по балансу сил и, главное, ясности, присущим холодной войне. Таким образом, тот страх, который обе картины стремятся скрыть, шире, чем страх перед другим «третьего мира». Это страх перед нестабильностью, неоднозначностью и проблематичностью границ и оппозиций, перед всем, что было связано с постмодернизмом и постмодернистской утопией эпохи после падения Берлинской стены.
Оба фильма намекают, что восстановление ясных и четких оппозиций между добром и злом, силой правды/сердца и силой денег/государства стало бы благом для «маленького человека». Чтобы подчеркнуть это впечатление, в обоих фильмах созданы демонизированные образы «плохих»: русские и американские предприниматели-мафиози в «Брате-2», бюрократ из Министерства госбезопасности (так можно перевести пресловутое Homeland Security) в «Терминале». Однако внутренняя логика обоих фильмов на самом деле поддерживает «правду» этих демонизированных сил. «Брат-2» оправдывает применение силы для разрешения деловых конфликтов («по понятиям», а не «по закону») — метод, задолго до того усвоенный мафиозными деятелями. Отношение же Спилберга к его собственному главному герою схоже с позицией того самого бюрократа из службы безопасности: «Терминал» ясно дает понять, что хороший чужестранец — это только тот чужестранец, который хочет после краткого визита в США вернуться к себе на родину (и в этом смысле сходство между Виктором и Данилой тоже весьма красноречиво).
При всем при этом совершенно очевидно, что внутренние противоречия «воссозданных» бинарностей не удается хорошо замаскировать. Из-за ряда неразрешенных противоречий (между белыми и небелыми американцами, между эмигрантом Гуптой и другими представителями национальных меньшинств, между новыми и старыми взглядами прибывших в Америку и так далее) сюжет спилберговского фильма оказывается на грани абсурда. Балабанов же сохраняет связность сюжета, оставаясь последовательным и не пытаясь объединить «ясность» с политической корректностью: вот почему его возрожденные бинарные оппозиции включают в себя воинствующий расизм и фашистское отношение к разнообразным «нерусским». Популярность «Брата-2» по сравнению с довольно хилым кассовым успехом «Терминала» ясно показывает, какая из стратегий оказалась более эффективной.
Значение «Брата-2» явно не потускнело с годами, минувшими после выхода фильма на экраны. Недаром Андрей Илларионов в известной статье назвал «Брата-2» в качестве мифологического «пратекста» путинского «нашизма»: «Это идеология предоставления льгот, кредитов, субсидий, полномочий, власти “своим”, это государственное лоббирование “наших”, это предоставление всех видов ресурсов… членам корпорации, действительным и перспективным. “Своизм” — это идеология защиты “наших” не потому, что они правы, а потому, что они “свои”. “Нашизм” — это идеология агрессии по отношению к “чужим”. Не потому, что те не правы, а потому, что они “чужие”. Мастера культуры ощутили наступление “своизма-нашизма” пораньше политологов и живописно отразили его в культовых картинах нашего времени — от “Брата-2” до “Бригады”»[12]. Проблема лишь в том, что российский «своизм/нашизм» — это лишь гордо развернутая на собственное население тайная, но внятная логика американской борьбы со «странами-изгоями» и «осями зла». Русские «нашисты» без стеснения доводят до конца то, о чем американские неоконсерваторы могут только мечтать в своей внутренней политике; а Америка, несмотря на внешнеполитические провалы, задает недосягаемо высокие двойные стандарты для российских «геополитиков». Кстати говоря, показательно, что после приторного «Терминала» Спилберг снимает «Войну миров», в которой, по его собственному признанию, хотел изобразить «инопланетян» куда менее дружелюбных, чем его легендарный E.T. или — добавим мы — чем Виктор Наворски. Ведь недаром в официальных бумагах приезжий в Америку обозначается тем же словом, что и инопланетянин, — alien.
К счастью, пока что эти мифологии встречаются только на «небесах», в пространстве культурных моделей. И, кстати говоря, сходство между «Терминалом» и «Братом-2» совсем не единичный пример: художники Вячеслав Мизин и Александр Шабуров (группа «Синие носы») уже давно обыгрывают внутреннее сходство между идеологиями и практиками разных версий «нашизма» — в первую очередь, между Путиным и всякого рода «пацанами» или же Путиным и Бушем вкупе с Осамой — смотри, например, их серию «Маски-шоу» («Политические танцы») или видеоклип «Падение Вашингтона».
Но интервал между оформлением фантазма в области культуры — и превращением того же фантазма в конкретную политическую практику в последнее время, по моим (вполне субъективным) наблюдениям, сократился до трех-четырех лет. Политический же симбиоз между двумя, не столько полярными, сколько, как мы могли убедиться, взаимодополняющими версиями одной и той же ностальгии по холодной войне, быть может, сулит не только новую холодную войну для всего мира, но и более радикальные заморозки, как для России, так и для Америки, которые при этом вполне могут оказаться по одну сторону линии фронта. Набоков, мечтая об Америроссии, вряд ли имел в виду такой вариант.
Авторизованный перевод с английского Евгении Канищевой