Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2005
FrançoisLissarrague (р. 1947) — антрополог, искусствовед, директор Центра изучения античных обществ имени Луи Жерне (Париж).
Переводвыполненпо: Lissarrague F. Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec. Paris, 1987. P.7-22, 49, 56-57, 75-82.
ВИНОПИТИЕ ПО-ГРЕЧЕСКИ
О вине греки могут говорить бесконечно. Будь то разговоры пьяниц, споры знатоков, лирическая поэзия или мифологические рассказы: литература о божественном напитке поистине неиссякаема[1]. И хотя это обилие источников едва ли способно охарактеризовать предмет обсуждения во всех подробностях, оно поможет выявить некоторые фундаментальные представления античной греческой культуры, касающиеся как потребления и происхождения вина, так и его значения.
В трагедии «Вакханки», где Еврипид показывает всемогущество Диониса, бог вина неоднократно именуется тем, кто даровал смертным лекарство от страданий, исцеление печалей, забвение тревог, которое приносит сон, навеваемый вином. Хор произносит хвалебное слово:
«…слышишь ли ты его нечестивое глумлениенад Бромием? Да, над ним, над сыном Семелы, великим богом-покровителем увенчанных гостей на веселом пиру; над ним, который дал нам такие дары: водить шумные хороводы, веселиться при звуках флейты, отгонять заботы, когда на праздничном пиру поднесут усладу вина, когда за трапезой украшенных плющом мужей кубок навеет сон на них»[2].
Более того, его благодеяния обращены ко всем без различия; Дионис настоящий демократ:
«Да, наш бог, сын Зевса, любит веселье, но он любит и благодатную Ирену, кормилицу молодежи; оттого-то даровал он людям усладу вина, равно доступную и богачу и бедняку, ни в ком не возбуждающую зависти»[3].
Вино облегчает страдания: таков самый расхожий образ вина; согласно всей нашей традиции «вино рассеивает грусть», это искусственный рай,умиротворяющий наркотик.
Однако этот образ вина, засвидетельствованный в Греции — и «Вакханки» всего лишь один пример из множества подобных[4], — является основополагающим скорее для наших современных представлений. Концепция вина как средства избавления от страданий в действительности имеет второстепенное значение для греческих представлений, согласно которым вино — это благо, божественный дар огромной значимости, являющий собой параллель к дару Деметры — злакам. Прорицатель Тиресий объясняет это молодому фиванскому царю Пенфею, который отказывается принимать Диониса в своем городе:
«Заметь, юноша: есть два начала, господствующие в жизни людей.
Первое — это богиня Деметра… она же Земля; называть ты можешь ее тем или другим именем. Но она сухою лишь пищею вскармливает смертных; он же, этот сын Семелы, дополнил недостающую половину ее даров, он изобрел влажную пищу, вино, и принес ее смертным, благодаря чему страждущие теряют сознание своего горя, напившись влаги винограда, благодаря чему они во сне вкушают забвение ежедневных мук — во сне, этом единственном исцелителе печали»[5].
Вино понимается как положительное начало, действие которого определяется не только как сиюминутное избавление от бед, от всех несчастий, присущих человеческому существованию; его употребление воспринимается в религиозной перспективе, на тех же основаниях, что и употребление злаков. Греческие города озабочены тем, чтобы с помощью законов регламентировать его употребление, некоторые — такие, как Спарта, — вообще его запрещают, большинство же городов просто ставят его под контроль.
Такая регламентация необходима, так как, согласно греческим представлениям, вино — напиток амбивалентный, подобный жидкому огню, одновременно опасный и благотворный. Мифы о происхождении винограда и вина ставят акцент на этой его двойственной, полудикой-полукультурной природе, которая позволяет ему играть роль посредника между двумя противоположными полюсами. Виноград — нечеловеческого происхождения; согласно рассказам — это лоза, упавшая с неба[6] или обнаруженная козой, этим полудиким-полудомашним животным[7], или же, по другой версии, в которой стирается различие между животным и растением, виноград был порожден собакой[8]. И наоборот, вино — через процесс виноделия, понимаемый как кулинарная процедура, — приобщено к культуре, к сложному техническому знанию, что отличает его от фруктов и других продуктов естественного происхождения. Дионис связан и с тем, и с другим: он ассоциируетсяс растительностью вообще и ростом виноградной лозы в частности[9], и потому процветание является его атрибутивным качеством; но в равной мере он распоряжается также и самим вином, и всеми его свойствами. В религиозном календаре Аттики именно последний аспект занимает привилегированное положение; праздники, посвященные Дионису, не связаны со сбором винограда, и Дионис, по всей видимости, не считается аграрным божеством. В январе-феврале самые важные церемонии разворачиваются вокруг нового вина и открытия кувшинов[10]. Чудо вина, возобновляющееся и отмечаемое ежегодно под присмотром Диониса, является, в своих мифологических истоках, опасным моментом, потому что действие нового вина всегда разрушительно; впервые попробовавшие его люди теряют голову, считают себя одержимыми и убивают тех, кто их опоил[11].
По сути дела, вино — это яд; однако Дионис дарует людям рецепт его употребления. Он учит афинян, как и в каких пропорциях смешивать вино с водой. Ибо, в сущности, вино и есть — смесь; в античности пьют только разбавленное вино. Такой обычай, вероятно, обязан своим происхождением высокому содержанию алкоголя, что объясняется поздней, после опадания листьев, датой сбора урожая. Виноград в этом случае становится percoctus, говорит Катон[12], «вполне готовым». Полученный напиток, если пить его в чистом виде, является наркотиком, который делает безумным или убивает[13], настоящим фармаконом в обоих смыслах этого слова, и ядом, и снадобьем: использование вина в медицинских целях засвидетельствовано весьма широко[14]. Этот чистый наркотик называется акратос, то есть «несмешанный»; сей лексический факт весьма значим, так как указывает на основную характеристику потребляемого вина: это смесь. Чистое вино, которое кажется нам сегодня единственно приемлемым, в греческом языке определяется негативно, термином, составленным из отрицательной частицы а и слова кратос (от него происходит название сосуда, «кратер»), который означает смесь. В современном греческом языке это слово сохранилось для обозначения вина — краси. Ассимиляцию понятий чистого вина и вина, смешанного с водой, можно обнаружить в «Толковании сновидений» Артемидора, где уточняется: хорошо, когда «тот, кто хочет вступить в брак или заключить союз», видит во сне виноград или вино, «виноград из-за сплетения, вино из-за смешения»[15].
Среди установлений, связанных с вином, особенно любопытны те, что Ликург, согласно свидетельству Плутарха[16], якобы учредил в Спарте, так как они касаются использования чистого вина в качестве средства, открывающего истину. Новорожденных окунают в чистое вино с целью обнаружить больных эпилепсией: у больного ребенка начинаются конвульсии. Здесь вино выступает в качестве инструмента отбора. В другом случае вино, как можно полагать, используется в педагогических целях: известно, что в Спарте илоты, рабы, привязанные к земле и образующие низший социальный слой, опоенные чистым вином и пьяными приведенные в город, распевают неприличные песни и непристойно пляшут; это делается с тем, чтобы внушить молодежи отвращение к вину, способному провоцировать подобное поведение. В обоих случаях чистое вино расценивается как наркотик, использование которого означает полное отчуждение: оно исключает из сообщества недостойного ребенка с самого его рождения; оно маркирует полную инаковость недочеловеков, которых воспринимают как животных.
Во всей Греции считается, что пить чистое вино — варварский обычай; именно это подразумевает вошедшее в поговорку выражение «пить, как скиф». Спартанский царь Клеомен умирает глупой смертью, выпив слишком много чистого вина в компании скифских послов[17]. Чистое вино и вино разбавленное всегда являются культурными индикаторами, а все античные представления о вине так или иначе вращаются вокруг идеи смешения. В более широком контексте это понятие структурирует целый ряд основополагающих социальных, религиозных и философских представлений.
Этот момент следует подчеркнуть особо; при смешении пропорции вина и воды могут варьироваться, но они никогда не будут случайными. Главным инструментом в этой процедуре является кратер, большой сосуд, который мы часто видим стоящим на земле среди пирующих на симпосии.Данный термин, часто переводимый словом «пир», в действительности означает время совместного питья; во время симпосия не едят, так как чаще всего он проходит после трапезы в собственном смысле слова. Симпосий — это социальный институт, который объединяет взрослых мужчин, граждан, и в рамках которого они пьют, исполняют лирическую поэзию, играют на музыкальных инструментах и обмениваются всевозможными речами. Фрагмент застольной песни показывает наматмосферу симпосия и даже ее программирует, беспрестанно повторяя глагольную приставку σύν (в значении соучастия), отражающую главный смысл симпосия, отмеченного идеей совместного питья, объединения:
«Пью — так пей, а люблю — тоже люби! Вместе возьмем венки!
Я шалею — шалей! В разуме я — в разум и ты войди»[18].
На симпосии, таким образом, возможен переход от разумности к безумию; выбор остается за пирующими. Каждый раз под началом руководителя пира, симпосиарха, устанавливаются правила, которым пирующие должны подчиняться[19]. Определяются музыкальные темы или предмет беседы; так, в «Пире» у Платона Эриксимах, отпустив флейтистку, предлагает всем по очереди сказать похвальное слово Эроту[20]. Также фиксируется количество кратеров, которые предполагается выпить, и пропорции смешения, которые могут варьироваться в пределах от трех частей воды на одну часть вина до пяти к трем или трех к двум, в зависимости от желаемой крепости[21]. Эти пропорции понимаются как утонченная, почти музыкальная гармония; у Плутарха мы находим этому пример: после установления подходящих пропорцийсмешения, описанного в музыкальных терминах, пирующему в шутку предлагают взять чашу, представляя, что это лира, и смешать напиток, подобно тому как искусный музыкант настраивает свой инструмент[22].
В рамках симпосия вино являет собой отправную точку для целой совокупности представлений, согласно которым его употребление понимается как испытание, позитивный опыт, необходимый для социальной жизни. Можно выделить несколько уровней этого испытания. На первом уровне вино — это посредник при общении, способный разоблачать и обнаруживать истину. Лирические поэты, чьи произведения, будучи нередко посвящены воспеванию вина, декламировались или исполнялись под музыку на пирах, актуализировали это черту во множестве формул, в которых вино выступает как разоблачитель истины. Алкей объединяет два слова, создавая нечто вроде поговорки: «вино и правда». Феогнид выражает эту мысль еще более явственно:
«Огнем проверяет знаток чистоту серебра или злата,
Душу чужую знаток проверяет вином»[23].
Эсхил — точно и образно:
«Душа видна в хмелю, как облик в зеркале»[24].
Платон в «Законах» настаивает на разоблачающих свойствах вина. В этом длинном диалоге философ, выступающий в качестве законодателя своего идеального города-утопии, как видно, не раз склоняется к построениям в духе спартанской модели, которая отменяет симпосии и практикует сисситии, обязательные трапезы, в целом являющие собой образец строгости и умеренности. Но как раз в этом пункте Платон спартанской модели и не следует; он не только не запрещает вино в своем городе, но напротив, защищает и оправдывает симпосий. Он указывает на то, что вино является безопасным способом распознать чужой нрав[25]. С кем имеешь дело — с человеком жестоким, несправедливым, грубым или с рабом любовных утех, — лучше разузнать во время общей попойки, дабы не рисковать, подвергая опасности жену, сына или дочь.
Создается ощущение, что симпосий — это место проверки на подлинность, а вино — средство, с помощью которого это испытание осуществляется. Безопасность обеспечена, потому что испытанием руководит симпосиарх, распорядительна пиру, сравнимый со стратегом, без которого опасно отправляться в военный поход. Те, кто не подчиняется симпосиарху, отстраняются от пиров, оказываясь на периферии социальной жизни. У Платона испытание вином преследует педагогические цели; речь идет о способе узнать сущность индивидуального характера, его подлинную природу с тем, чтобы можно было его улучшить. А для того, кто знает меру (умеренность — основополагающая добродетель), это улучшение осуществляется посредством вина. Умеренности научит только опьянение; мера, ассоциирующаяся с понятиемзолотой середины, — то же, что и правильные пропорции при смешении вина с водой.
Этот идеал мудрого равновесия при употреблении вина ясно выражен уже у Феогнида:
«Злом становится хмель, если выпито много. Но если
Пить разумно вино — благо оно, а не зло»[26].
[…]
Греческая мораль, чьим идеалом является вовсе не фрустрация или аскеза, а идея равновесия, отталкивается отмодели смешения вина и воды в правильных пропорциях, которая ассоциируется с образом кратера.
В данном случае речь идет не просто о банальном благоразумии и воздержанности. Вино позволяет грекам провести испытание и на втором уровне: испытать не только другого, соседа, товарища по выпивке, но и ту инаковость, которая внезапно возникает в человеке вместе с ощущением свободы и выхода за пределы собственной личности.Вино, говорит Платон, дает чувство радости, силы, свободы. Он приводит характерный пример такого освобождения, который, хотя и может показаться прозаичным, хорошо показывает то, как воспринималось действие вина. В «Законах»[27] регламентируется отношение к вину в зависимости от возрастных классов. Дети до восемнадцати лет не должны вкушать вина, потому что «не надо ни в теле, ни в душе к огню добавлять огонь». До тридцати лет его можно пить умеренно, строго воздерживаясь от обильного употребления и пьянства. На четвертом десятке можно «призывать Диониса», ведь вино — это «лекарство от угрюмой старости». Таким образом, зрелому мужу вино необходимо; его жесткий нравдолжен смягчиться «точно железо, положенное в огонь». Вино согревает душу, освобождает ее как от черствости, так и от забот. Впрочем, воздействие вина не сводится только к отрицанию: оно производит и положительный эффект, ибо доставляет старику радость общения, возвращает его к жизни. Душа старика снова становится такой же гибкой, как душа ребенка, она может быть выкована заново; эта гибкость непосредственно проявляетсяво время религиозных праздников: она позволяет ему петь и танцевать, то есть выполнять фундаментальную социальную функцию. Во время религиозных церемоний каждый возрастной класс должен исполнять песни и танцы, следующие определенному канону и обладающие неоспоримым моральным воздействием. Без помощи вина зрелые мужи не смогли бы раскрепоститься, сбросить сдержанность, свойственную их возрасту. Те, в чьем опыте город нуждается больше всего, будучи разгорячены вином, способны через песни и танцы передать другим свое знаниеи тем самым выполнить свою функцию.
Возможно, размышления Платона вызовут улыбку. Тем не менее они весьма показательны в отношении того, как понимается действие вина: оно освобождает от цензуры, запретов, привычек; оно позволяет временно выйти за пределы норм. Старики снова обретают ловкость и общительность, присущую молодым. В других контекстах, уже не у Платона, этот выход за пределы собственной личности принимает форму приближения к другому, но уже не к соседу, согражданину, а к чужаку, Другому, отталкиваясь от которого строится — по принципу от противного — модель гражданского поведения. Как в Афинах, так и в Спарте гражданин определяется через категории равенства и идентичности. Спартиаты являются хомоиой, равными, подобными. Афины основаны, прежде всего, на принципе изономии, на равенстве всех граждан перед законом; этого равенства не могут достичь ни женщины, ни рабы, ни иноземцы[28].
Вазопись играет важную роль во всех этих испытаниях. Чаша для вина — это не просто сосуд, технический инструмент, предназначенный для питья, это носитель изображения. Греческая вазопись, в которой актуализированы и организованы в соответствии с законами изобразительной техники все выявленные нами значения вина, позволяет расширить представление об этом напитке.
Так, поиск инаковости, исключительное, но необходимое испытание другого, выражается в изображении персонажей, переодетых женщинами или одетых на скифский манер. На одной чаше мы видим круг из шестерых полулежащих юношей, они беседуют и поднимают чаши. Один из них играет на авлосе, двойной флейте. На голове у него скифский колпак, который выделяет его из круга товарищей и отмечает обособленность этого специфического участника пира[29]. Также в целом ряде изображений в составе комоса — шествия пирующих, которые отправляются на пир или возвращаются с него, — представлены персонажи в женской одежде[30]. На одном кратере[31] шествуют трое персонажей, они одеты в длинное платье, волосы забраны под женские шапочки — саккос,в ушах сережки. На их принадлежность к мужскому полу указывает только борода; их внешность, одновременно женственная и восточная, откровенно ставит их по ту сторону мужского мира. Речь здесь идет о том, чтобы — в контролируемых условиях комоса или симпосия — стать на время другим.
Подобное испытание, которое позволяет пройти путь от идентичности до инаковости, в аттических представленияхи в особенности в вазописи находит свое финальное воплощение в изображениисатиров, существ получеловеческой-полуживотной природы, которые составляют мужское окружение Диониса. Их гибридный, звериный облик является своеобразной манифестацией принципиально иной природы, скрытой в сердце каждого цивилизованного мужа, проявление которой может спровоцировать напиток и которую надлежит распознавать и испытывать. Таким образом, изображение различных практик, связанных с вином, развертывается на двух уровнях: с одной стороны, в мире людей, с другой, вокруг Диониса, в мире сатиров. У нас еще не раз будет возможность сопоставить эти два плана и увидеть, как второй из них отражает или переворачивает первый.
Рис. 1. Краснофигурная чаша; подписана Эпиктетом; ок. 510 г.
Так, например, на чаше, подписанной художником Эпиктетом (рис. 1)[32]: бородатый курносый персонаж с конскими ушами и хвостом полулежит, откинувшись на подушку. Это сатир в позе пирующего на симпосии. Только пьет он прямо из огромной амфоры: все правила «благопития» здесь проигнорированы; он пьет неразбавленное вино, один, а не в компании других пирующих; он не пользуется чашей, а пьет чистое вино прямо из амфоры, которая служит для транспортировки напитка. Таковы манеры сатира, невоздержанного в выпивке, не знающего приличий, неизменно бегущего на запах вина.
[…]
Тесная связь, существующая между Дионисом и виноградом, власть бога над процессом изготовления вина очень часто становится предметом изображения на керамике. Дионис нередко возглавляет сбор и отжим винограда. Медальон чаши из Кабинета медалей (рис. 2)[33] украшен гримасой Горгоны. Все пространство вокруг этого мотивазанято сложной, непрерывной сценой, в которой соседствуют различные стадии обработки винограда. На уровне ручек с каждой стороны нарисовано по две перекрученных между собой и поднимающихся вверх лозы, от которых по кромке чаши бегут виноградные ветви. Десяток сатиров тянется к ветвям и, суетясь что есть сил, собирает огромные гроздья винограда в широкие плоские блюда или в большие плетеные корзины. Им помогают несколько женских персонажей. Под подбородком Горгоны расположен пресс; один из сатиров давит виноград, и сок стекает в сосуд, в это же время другой сатир от нетерпения проскользнул под пресс и открыл пошире рот, словно для того, чтобы перехватить струящуюся влагу. Дионис, увенчанный плющом, сидит на муле и верховодит сбором этого богатого урожая. Подобное изображение, дорогое сердцу историков сельского хозяйства, не имеет ничего общего с реальностью, несмотря на столь тонкую проработку деталей. Здесь нет и намека на тяжелую работу; вместо того чтобы показать человеческий труд, художник предпочел изобразить воображаемый мир сатиров, неисчерпаемую энергию этой дионисийской свиты, которая не трудится, а пляшет вокруг Диониса[34]. Иногда связь Дионис-виноград-вино отмечена с помощью простой соположенности фигуративных элементов. На чернофигурной амфоре (рис. 3)[35] бог сидит перед огромным кувшином, рядом с которым растет двойная сплетенная лоза, она поднимается вверх и, отягченная гроздьями винограда, тянется по обе стороны, занимая все поле изображения. Один сатир танцует на ободе пифоса, обернувшись лицом к богу, в то время как другой, приближаясь справа, несет остроконечную амфору. Дионис держит чашу с высокими вертикальными ручками, канфар. Изображение сфокусировано на этом атрибуте Диониса[36], необычной по форме чаше, которая в данном случае помещена между гроздью винограда и кувшином, где хранится вино. Оставляя в стороне все технические операции — сбор урожая, выжимание сока, приготовление вина, — эта специфическая чаша Диониса визуально организует связь между виноградом и вином, связь, которая делает возможным переход от первого ко второму.
Непосредственный переход от растения к напитку обозначен чашей Диониса, в роли которой выступает то канфар с двумя ручками, то рог — ритон; в вазописи они становятсяспецифическим маркером бога и как бы эмблемой власти Диониса, того, кто владеет и наделяет вином и опьянением. В вазописи широко представлен именно этот аспект Диониса, и хотя в греческих культах он не является исключительно богом вина[37], на керамике он почти всегда изображается в непосредственной близости к винограду и с чашей. Этот предмет сам по себе отсылает к Дионису и ко всей связанной с ним семантике вина.
Рис. 3. Чернофигурная амфора; ок. 510 г.
И последняя деталь: Павсаний, греческий путешественник II века нашей эры, описывая Афины, уточняет, что Керамик, кварталгончаров, получил «свое имя от героя Керама; …он был сыном Диониса и Ариадны»[38]. Щедрому да воздастся! Дионис не только бог вина, он косвенно связан с изготовлением керамики; вот и еще одна причина, по которой художники и гончары, находясь под патронажем Дионисова сына, делают бога вина главным персонажем своего изобразительного репертуара.
МАНИПУЛЯЦИИ
«Человек разумный идет на пир не с тем, чтобы до краев наполнить себя, как пустой сосуд, а с тем, чтобы и пошутить, и посерьезничать, и поговорить, и послушать, что у кого кстати придет на язык, лишь бы это было и другим приятно».
Так говорит Фалес в «Пире семи мудрецов»[39]. Пирующие — не просто сосуды для вина; на симпосии не довольствуются одной лишь выпивкой, а чаши не являются исключительно утилитарными предметами. Смешение вина и воды сопровождается смешением всевозможных удовольствий, приятных для зрения, обоняния, слуха. Симпосию свойственны разнообразие и общая атмосфера игры: и́гры на ловкость и умение держать равновесие, игры на смекалку и на память, словесные шутки, отнюдь не являющиеся монополией шутов, таких как Филипп в «Пире» Ксенофона, или комических поэтов, как Аристофан у Платона[40]. На симпосии много играют, свободно переходя от одной затеи к другой.Симпосий можно было бы назвать местом реализации метафор и иллюзий, как поэтических, так и визуальных. Немалое число игр имеет в качестве отправной точки вино (оно перестает быть только напитком), а также сосуды — они становятся игрушками или телами, которыми манипулируют и которые, в свою очередь, могут манипулировать пирующими.
[…]
Так же как в нашем словаре есть анатомические термины, применяемые к посуде — мы говорим «горлышко», «брюшко», «плечо», «ножка», «носик» сосуда, — в греческом существуют «ушки» (ота) как обозначение ручек, «голова» сосуда (кэфале), «лицо» (просопон) и «губы» (хейле); фиалы для возлияний имеют «пупок» (омфалос)[41]. Эти анатомические параллели подчас получают предметное воплощение — и вербальная метафора реализуется.Так, нам известно несколько примеров сосудов в форме стопы или фаллоса[42]; в других случаях ножка чаши может быть заменена на фаллос (рис. 4)[43]. Обходиться с подобным объектом как с простой чашей становится нелегко; возникающая анатомическая иллюзия превалирует над утилитарной функцией сосуда, и пирующий, поднося его ко рту, демонстративно включается в эротическую игру. А так как лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать, то для подтверждения нашего анализа будет достаточно обратиться к изображению на чаше (рис. 5)[44], где подобным сосудом манипулирует обнаженная женщина в позе пирующей.
Рис. 4. Чернофигурная чаша; в манере так называемого художника Лисиппида; ок. 520 г.
Таким образом, игра с метафорами ведется в нескольких плоскостях; точно так же, как тело становится сосудом, сосуд превращается в тело. Единосущность пирующего и сосуда разрабатывается и в другом направлении. Мы еще увидим, что сосуд, снабженный фаллосом, декорируется глазами, между которыми располагается маска сатира с остроконечными ушами. Фронтальное изображение лица сатира нередко встречается в вазописи и производит — если пирующий останавливает на нем свой взгляд — гипнотический эффект, который является одной из примет дионисийского мира[45]. Этот эффект в данном случае удваивается из-за присутствия пары глаз, обрамляющих лицо сатира, которые превращают наружную сторону чаши в маску, покрывающую лицо пирующего. Таким образом, чаша есть одновременно и сосуд, и защита от дурного глаза.
Рис. 5. Краснофигурная чаша; ок. 510 г.
Однако творческое использование анатомических «возможностей» пиршественной посуды на этом не заканчивается. Существует значительное количество пластических сосудов в форме головы человека или животного. Лев, орел, олень, кабан, собака, осел — дикие и домашние животные, весь спектр привычной грекам фауны задействован в «животной серии»[46]. В отношении человека выбор представляется значимым: мы не обнаружим ни единого индивидуального портрета, но одни лишь жанровые типажи; не встретятся нам, за исключением Диониса и Геракла, и божественные персонажи; здесь изображаются исключительно женщины, чернокожие (как мужчины, так и женщины), азиаты, сатиры. Чаще всего сосуды выполнены в форме одной головы[47] или двух, сцепленных между собой затылками и контрастирующих, как, например, пара (рис. 6)[48], состоящая из черной и белой женщины. Единственный, кто не представлен в этой системе, — «правильный» белый мужчина; судя по «антропологии» пластических сосудов, мы имеем дело со стремлением определить — от противного — пирующего грека и противопоставить его всем прочим, кем он сам не является. Как мы уже заметили, практика винопития дает, помимо прочего, опыт инаковости; данная серия сосудов, как представляется, подтверждает эту точку зрения и еще раз «проговаривает», на свой собственный манер, высказывание, которое приписывается философу Фалесу:
«…будто бы он утверждал, что за три вещи благодарен судьбе: во-первых, что он человек, а не животное; во-вторых, что он мужчина, а не женщина; в-третьих, что он эллин, а не варвар»[49].
Рис. 6. Канфар с росписью по белому фону; ок. 480 г.
ВИНО ЛЮБВИ
Игра, которую чаще всего вспоминают в связи с симпосием, которой Афиней посвятил половину одной из своих книг и которая также часто изображается на сосудах, — это игра в коттаб[50]. Тексты не дают нам о ней столь точных сведений, как того хотелось бы; не противореча друг другу, они упоминают различные обычаи, исходя из чего можно сделать заключение о ее основных чертах.
Игра состояла не в том, чтобы выпить вино, а в том, чтобы плеснуть им по какой-либо цели. Это скорее упражнение на ловкость, а не на способность держать равновесие; ловкость пирующего заключается в твердости глаза иброска; для этого нужна правильная постановка руки, как указывает своему другу персонаж одной комедии:
«А.: Возьми-ка чашу, друг, и покажи, как бросить.
В.: Как при игре на флейте, нужно, согнув, расставить пальцы,
Налить вина чуть-чуть — совсем немного — и плеснуть»[51].
Правильный бросок требует от игрока умения изящно и ловко выгнуть запястье. Художники уделили много внимания этой детали, руки играющих в коттаб и в самом деле похожи на руки флейтистов.
Формы, которые принимает эта игра, различаются в зависимости от выбранной мишени; иногда в ее роли выступают шляпки желудей, плавающие в емкости, наполненной водой и помещенной среди пирующих; нужно попасть вином по этим корабликам и затопить их. Иногда целятся по диску, расположенному в горизонтальном равновесии на вершине высокого шеста; вино сбивает диск, который с грохотом падает на нечто вроде розетки, закрепленной посередине шеста. В текстах мы встречаем лишь намеки на второй тип игры; он также известен по некоторым изображениям, в числе прочих по изображению на ойнохое (рис. 7), где мы видим сидящую женщину с чашей в руке, она смотрит на цель, напротив нее — юноша, который держит разливательную ложку[52].
Рис. 7. Краснофигурная ойнохоя; так называемого художник Фиала; ок. 440 г.
Другой вид мишени известен нам исключительно по изображению на чаше Аполлодора[53]. На нем мы видим пирующих, которые целятся в мишень, расположенную под ручкой чаши — место, которое иногда занимает кратер. Эта цель состоит из плоского блюда, над которым, удерживая равновесие на вершине маленького треножника, возвышается птица с фаллосом вместо головы. Надпись на блюде «КОТАБОС»не позволяет усомниться в природе игры. Мишень оригинальна; это не просто диск, а птица-фаллос — фантастическое существо, уже встречавшееся нам в кругу сатиров, — которая подчеркивает эротический характер этой игры.
Играющий, готовящийся плеснуть по намеченной цели несколькими каплямивина, провозглашает нечто вроде посвятительного тоста; он посвящает бросок любимому. Так, обнаженная полулежащая женщина (рис. 8)[54] по имени Смикра — Малышка- совершает бросок вином, посвящая его Леагру:может статься, эта надпись на дорийском диалекте напоминает о сицилийском происхождении игры; она гласит: «Тебе, Леагр, я посвящаю эту (полную чашу)». […]
Рис. 8. Краснофигурный псиктер; Евфроний; ок. 520 г.
[Итак], коттаб есть нечто большее, чем просто упражнение в ловкости. Какую бы форму он ни принимал, речь идет о том, чтобы, верно прицелившись, нарушить равновесие предмета: будь то диск, расположенный на шесте, или плавающая в жидкости шляпка желудя. Потеряв равновесие, предмет опрокидывается или падает с грохотом — и это является знаком удачи в любви. Нарушение равновесия является как бы материальным выражением нерешительности, охватывающей влюбленного перед предметом своей любви. В игру вовлекается любовный партнер: во всеуслышание, словно для того, чтобы приобщить к игре всех присутствующих, объявляется имя человека, которого добиваются, целясь по мишени. Этот жест всегда имеет адресата, нам нередко встречаются чаши с надписями, указывающими его имя.
[…]
Некоторые аспекты этой игры приближают ее к гаданию; играющие стремятся контролировать будущее и получить один из двух возможных ответов — успех/неудача — не на вопрос, заданный богу, а на объявленное намерение. Результат игры функционирует как знак: удачный бросок — залог любовного успеха.
Афиней приближает коттаб к возлиянию, как если бы он был профанным вариантом последнего[55].
Действительно, и в том, и в другом случае проливают вино. Но на этом аналогия должна закончиться. Возлияние на симпосии — это ритуал открытия, а вовсе не игра на ловкость. Оно маркирует связь между людьми и богами, которую и не помышляют поставить под сомнение и которая ни в коей мере не зависит от случая или от ловкости исполнителя; совершенно очевидно, что той доле неопределенности, которая присутствует в коттабе, не может быть места во время возлияния. Однако можно отметить, что манипуляции с вином многочисленны и что его символические значения допускают разнообразные варианты применения. Идея распределения и совместного употребления вина, базисная для греческой культуры винопития, в действительности может относиться как к связям между людьми и богами, так и к куда менее определенным связям между любовными партнерами.
Перевод с французского Екатерины Решетниковой под редакцией Вадима Михайлина
1. lis003
2. lis006 Чернофигурная чаша; ок. 500 г.
3. lis007
4. lis037
5. lis038
6. lis040
7. lis067
8. lis069
[1] Плутарх. Застольные беседы; Афиней. Пир мудрецов. Я ссылаюсь на современные исследования: BilliardR.LaVigneetlevindansl’Antiquité. Lyon, 1913; Hagenow G.AusdemWeingartenderAntike. Mainz, 1982. Об использовании вина в религиозных контекстах см.: Kircher K.DiesakraleBedeutungdesWeinesimAltertum. Giessen, 1910. Обопьянении: Villard P. Recherches sur l’ivresse dans le monde grec. Thèse 3e cycle. Aix-en-Provence, 1975. И, наконец, поиконографиипира: Fehr B. Orientalische und griechische Gelage. Bonn, 1971; Dentzer J. M. Le Motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle av. J.-C. Rome, 1982.
[2] Еврипид. Вакханки. Ст. ≈ 371-382 (прозаический пер. Ф. Ф. Зелинского). Цит. по: Еврипид. Трагедии: В 2 т. Т. 2. М., 1999. C. 621.
[3] Там же. Ст. ≈ 415-424. C. 622.
[4] Например, Алкей уАфинея, X, 430c-d (= fr.Z 22 Lobel-Page).
[5] Еврипид.Вакханки. Ст. ≈ 270-285. Цит. изд. С. 619.
[6] Нонн. Деяния Диониса. XII, 193 sq.
[7] Ватиканский мифограф. I, 87.
[8] Павсаний. Описание Эллады. X, 38,1; Афиней. II, 38b.
[9]См.: Jeanmaire H. Dionysos, histoire du culte de Bacchus. Paris, 1951. Р. 12-18, иособенно: Otto W. Dionysos, le mythe et le culte. Trad. fr. Paris, 1979. Р. 152-168 [Otto W. Dionysos. Mythos und Kultus. Frankfurt a. M.: Klostermann, 1933].
[10]Обэтихпразднествахсм.: Deubner L. Attische Feste. Berlin, 1932. Р. 93-151; Jeanmaire H.Оp. cit. Р. 36-56.
[11]Аполлодор. III, 14, 7 (история Икария).
[12] Катон. О земледелии. 28 (25). Тот же термин может употребляться по отношению к темному цвету кожи: Лукреций. О природе вещей. VI, 722. Такжевгреческомэтхопсиэтхиопс; см.: Vernant J.-P. La Cuisine du sacrifice en pays grec. Paris, 1979. Р. 247.
[13] Так, например, происходит с кентавром Евритионом, см.: Одиссея. XXI, 295 sq.; см. также: Афиней. X, 437 a.
[14] Pigeaud J. La Maladie de l’âme. Paris, 1981. Р. 477-503.
[15] Артемидор. IV, 3.
[16] Плутарх. Ликург. 16,3: 28,8. Не будем забывать, что речь идет о реконструкции, о модели, весьма вероятно, утопической, однако представляющей значительный интерес для исследователя, занимающегося историей воображаемого.
[17] Геродот. VI, 84.
[18] Застольные песни, фр. 19 (19). Цит. по: Эллинские поэты VII-III века до н. э. / Пер. О. Смыки. М., 1999. С. 404.
[19] Плутарх. Застольные беседы. I, 4; 620a-622b.
[20] Платон. Пир. 176e и 177d.
[21] Гесиод. Труды и дни. 596; Афиней. X, 423-427; Плутарх. Застольные беседы. III, 9. См.: PageD.SapphoandAlcaeus. Oxford, 1979. Р. 308.
[22] Плутарх. Застольные беседы. III, 9,2; 657d.
[23] Алкей, фр. 54 (366). Цит. по: Эллинские поэты… С. 352 ;Феогнид. 499-500 (пер. В. Темнова).
[24] Эсхил, фр. 225 (393). Цит. по: Эсхил / Трагедии. Пер. М.Л. Гаспарова. М., 1989.
[25]Платон.Законы. 649d-650b. См.: Boyancé P. Platon et le vin // BAGB (Bulletin de l’Association Guillaume Budé). Lettres d’humanité. 1951. Р. 3-19.
[26]Феогнид, 509-510 (пер. В. Вересаева); ОФеогнидесм. сборниктрудов: Figueira T., Nagy G. Theognis of Megara, poetry and the polis. Baltimore, 1985.
[27]Законы, 666a-d.
[28]См.: Vidal-Naquet P. Le Chasseur noir. Paris, 1983. Р. 21-35. (Перевод книги на русский язык: Видаль-Накэ П. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М., 2001. — Примеч. пер.)
[29] Краснофигурная чаша; Нью-Йорк, 16.174.41 — BeazleyJ.D.Atticred-figurevase-painters. 2 ed. Oxford, 1963 (в дальнейшем — Beazley. ARV 355/35).
[30]См.: Frontisi-Ducroux F., Lissarrague F. De l’ambiguïté à l’ambivalence: un parcours dionysiaque // AIONArchSt V, 1983. Р. 11-32; Kurtz D. C., Boardman J. Booners // Greek Vases in the J. Paul Getty Museum. 1986. Vol. 3. P. 35-70.
[31] Краснофигурный кратер; Кливленд, 26.549 — Beazley. ARV 563/9.
[32] Краснофигурная чаша; Балтимор — Beazley. ARV 75/56.
[33] Чернофигурная чаша; Париж, Кабинет медалей, 320 — BeazleyJ.D.Atticblack-figurevase-painters. Oxford, 1956 (в дальнейшем — Beazley.ABV 389).
[34]Осценахподобноготипасм.: Sparkes B. Treading the grapes // BABesch. 1976. № 51. Р. 47-64.
[35]Чернофигурнаяамфора; Вюрцбург, 208 — Langlotz E. Griechische Vasen in Würzburg. Munich, 1932. S. 44.
[36]См.: Carpenter T. Dionysian Imagery in Archaic Greek Art. Oxford, 1986. P. 1, note 1. Ососудахподобноготипасм. недавновышедшуюработу: Gras M. Canthare, société étrusque et monde grec // Opus 3. 1984. P. 325-339.
[37] Литература о Дионисе многочисленна и настолько же разнообразна, как и сам бог, которого она изучает. Кроме работ Jeanmaire и Otto (см. выше, примеч. 9)мы располагаем недавно вышедшими исследованиями: KerényiC.Dionysos. Londres, 1976; Daraki M. Dionysos. Paris, 1985; Detienne M. Dionysos à ciel ouvert. Paris, 1986.
[38] Павсаний. I, 3, 1 (пер. С.П. Кондратьева под ред. Е.В. Никитюк). Цит. по: Павсаний. Описание Эллады. М., 2002.
[39] Плутарх. Пир семи мудрецов. 2, 147е (пер. М.Л. Гаспарова). Цит по: Плутарх. Застольные беседы. Л., 1990.
[40] Ксенофонт. Пир. I, 11; Платон. Пир. 189-193.
[41] «Кефалес»: Аристофан, Плутус, 545; Алкей у Афинея, X, 430d (= fr. Z 22 Lobel-Page); «Просопон»: Афиней, XI, 501d. По этой теме см.: FroehnerW.Anatomiedesvasesantiques. Paris, 1876, и Boardman J. A Curious Eye-Cup // AA 1976. Р. 281-290.
[42]См.: Ducat J. Les Vases plastiques rhodiens. Paris, 1966. Р. 146 sq. Бостонскийэкземпляр (13.105; Beazley. ABV 170/1) приписываетсягончаруПриапу; см.: Boardman. Оp. cit. Р. 289, n. 28. См. также: Pasquier J. Deux objets laconiens méconnus au musée du Louvre // BCH(Bulletin de Correspondance Hellénique). 1982. № 106. Р. 281-306.
[43] Чернофигурная чаша; Оксфорд, 1974.344; опубликована в: Boardman. Оp. cit., автор приводит список аналогичных образцов, p. 287. См. также чернофигурную чашу: Coll. D. J.; K. Stähler. Eine Sammlung griechischer Vasen. Münster, 1983. № 15. Pl. 20. Cм. такженеобычныйчернофигурныйстамноид: Ferrare, T 128 VT; авторствонеустановлено — Aurigemma S. La Necropoli di Spina in Valle Treba. Rome, 1960. Р. 46 sq. Pl. 37.
[44]Краснофигурнаячаша; Нью-Йорк, 56. 171.61; Beazley. ARV 50/192.
[45]См.: Frontisi-Ducroux F., Vernant J.-P. Figures du masque en Grèce ancienne // Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. Mythe et tragédie deux. Paris, 1986. Р. 25-43.
[46] Hoffmann H. Attic Red-fifured Rhyta. Mayence, 1962.
[47]Краснофигурныйканфар; Неаполь, H 2948; Beazley. ARV 1547/4.
[48] Канфар с росписью по белому фону; Бостон, 98.926; Beazley. ARV 1534/9. Вся серия представлена в: Beazley. ARV 1529-1552, и Para 501-5.
[49] Фалес у Диогена Лаэртского, I, 33 (пер. М.Л. Гаспарова). Цит. по: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1986.
[50] Об этой игре см.: Афиней. XI, 487d-e и XV, 665c-668f, атакжеисследования: Sartori K. Das Kottabos-Spiel der alten Griechen. Diss. Munich, 1893; Sparkes B. Kottabos: an Athenian After Dinner Game // Archaeology. 1960. № 13. Р. 202-207; Suétone. Des jeux grecs / Éd. J. Taillardat. Paris, 1967. Р. 166-167.
[51]АнтифануАфинея. XV, 667a (= fr. 55, v. 15 Kock) (пер. В. Темнова). Грекиговорят: авлетикосдеикаркинунтусдактюлус (сделатьпальцамикраба). О связи между крабом и флейтойсм.: Beazley. ARV 224/1,художник Каркин.
[52] Краснофигурная ойнохоя; Берлин, F 2416; Beazley. ARV1020/99.
[53] Краснофигурная чаша, частная коллекция: VickersM.Greeksymposia. London, s.d. Fig. 17. P. 15.
[54] Краснофигурный псиктер; Санкт-Петербург,644 (St. 1670); Beazley. ARV 16/15.