Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2005
Ян Сергеевич Левченко (р. 1974) — филолог, искусствовед, преподаватель Европейского университета в Санкт-Петербурге.
Пятнадцати лет, миновавших после распада советской империи, оказалось вполне достаточно, чтобы эпоха застоя покрылась изысканной патиной, а ее пыльная риторика обернулась свидетельством стабильности и благополучия, вызывающими чувство ностальгии и жажду реконструкции. Вкус к популярной музыке — один из ярчайших индикаторов этих тенденций. Собственно, песни типа «Мой адрес — Советский Союз» и, уж тем более, «Кто тебе сказал» лишь на очень краткое время оказались не в чести у массового слушателя, на волне «перестройки» заинтересовавшегося подпольной рок-музыкой, журналистом Коротичем, поэтом Пастернаком и скульптором Неизвестным. Это продолжалось ровно столько времени, на сколько у обывателя достало терпения. Уже в первой половине 1990-х началось повальное возвращение музыки, под чей аккомпанемент прошли лучшие годы трудоспособного населения страны. Как пылко пели Татьяна Рузавина и Сергей Таюшев, «шумит высокая тоска, не объяснимая словами». Тоска по советскому прошлому — источник энергии в настоящем, тем более когда основные фигуранты те же. Если «Фабрикой звезд» владеет Игорь Крутой, о прогрессивном техно придется забыть. Новейшие бойз- и герлз-бэнды отличаются от Иосифа Кобзона и Людмилы Сенчиной разве что возрастом и гардеробом. А все актуальное по-прежнему вне мэйнстрима.
Рок, по определению, входит в поле поп-музыки на правах составляющей и ни в коем случае не является оппозиционной системой. На территории (бывшего) СССР, напротив, такая оппозиция сложилась — главным образом, по причине жесткой символической конкуренции между профессионалами и любителями. Для ограниченной части публики первые были «мразь», вторые — «ворованный воздух». Первые отрабатывали поп-стандарты и зарабатывали деньги, вторые пребывали в напряженном поиске и за бесплатно топили котельные. На обмен между этими сферами было наложено обоюдное идеологическое табу, которое со временем мифологизировалось. Рок-музыка внедрялась в СССР «снизу», что, как и на Западе, способствовало ее четкой социальной атрибуции. Советский композитор, снабжающий своей продукцией разрешенного исполнителя, никогда не мог признаться в том, что испытал на себе влияние рок-музыки, но при этом был вынужден постоянно на нее ориентироваться, дабы «двигать прогресс» и «идти в ногу со временем» (возможны варианты). Рок-музыкант, в свою очередь, знал, что «музыка не продается», но не мог без печали и гнева смотреть трансляцию всесоюзного конкурса артистов эстрады. Дефицит компенсации ощущался в обоих случаях. Такое соотношение закрепилось в течение 1970-х годов, когда зазор между подпольем и официальной культурой был достаточно постоянным. Оживление внешней политики СССР (ввод войск в Афганистан, новый виток холодной войны) и приближение внутренней агонии («катания на лафетах» по Красной площади с ноября 1982-го по март 1985-го) способствовали изменению культурного ландшафта. Среди прочего, вновь вспомнили о рокерах и решили с ними «работать». Кого-то приблизить, кого-то удалить, словом — дифференцировать. Тогда и возник отечественный поп-рок на филармонической основе, не имеющий четких стилистических ориентиров, но сумевший «весьма удачно использовать антураж, характерный для хард-роковых групп»[1].
Организационно такие составы прикреплялись к областным филармониям и разъезжали по стране с разрешенным («залитованным»[2]) материалом. Нормой было разделение труда (композитор, поэт, исполнитель) — типичный пример экономического использования идеологических механизмов, характерного для поздней стадии советского проекта. Исполнителям «прирученного» рока иногда разрешали включать в программу произведения собственного сочинения, но по заранее установленной квоте. В период гонений на рок-музыку, начавшихся знаменитыми инвективами в адрес «Машины времени» и закончившихся не менее известным «осенним списком»[3], санкционированный рок стал предметом массового поклонения. В отличие от идейного подполья, его текстуальная составляющая была значительно ослаблена. Этот недостаток компенсировался высокой техникой часто концертирующих, опытных инструменталистов, о чем известно, главным образом, понаслышке. Дело в том, что филармонические рокеры в студии вели себя сдержанно, не давая себе и слушателю поблажек — нестандартных композиционных решений, длинных инструментальных соло, да и просто приличного звука[4]. Советская музыка как часть советской жизни жила парадоксами. Изготовленные дома магнитоальбомы (оформленные самими музыкантами 20-30 копий с так называемой «мастер-ленты») часто ценились больше, чем фирменные виниловые пластинки. Аналогичным образом концерт для надежной аудитории окраинного ДК игрался мощнее и ярче, чем в более престижном месте. Утяжеление звука было наиболее доступным средством повышения своего исполнительского статуса. Оно позволяло манифестировать принадлежность к рок-сообществу, исполняя те же песни советских композиторов, просто в более изысканной аранжировке[5].
Компромиссный характер этого советского «рока для взрослых» дал повод для распространения сочетания «парт-рок»[6]. Этот ироничный термин возник в среде нонконформистской рок-журналистики, когда группа «Автограф» получила вторую премию фестиваля «Тбилиси-80» за политически грамотную программу «Ирландия. Ольстер». Перед одним из наиболее профессиональных на тот момент составов Советского Союза открылись пути на международные марши мира и фестивали стран Варшавского блока. Это был первый случай, когда официальный статус витрины государства получила рок-группа. Очень может быть, что конкретным поводом для закрепления и распространения ярлыка «парт-рок» стала обработка «Автографом» сюиты «Время, вперед!» в 1982 году. Между тем, «Автограф» был для своего времени составом уникального исполнительского уровня, не гнавшимся за лояльными оценками худсоветов. Достаточно сказать, что за «упадочнические» настроения в текстах, наличие в них «двойного дна» и прочие подозрительные неясности их дебютный лонгплей «мариновался» фирмой «Мелодия» до 1988 года, хотя включал материал, имевший концертную историю с первой половины 1980-х. Разговор о «парт-роке» применительно к «Автографу» уместен в гораздо меньшей степени, чем к таким мастерам кича, как ленинградская группа «Земляне».
Группа с таким названием существовала с 1974 года, но не имела почти никакого отношения к известному «брэнду». Руководил «Землянами» гитарист Евгений Мясников, который чуть раньше Георгия Ордановского и «Россиян» начал разрабатывать русскоязычный вариант помпезного хард-рока в духе поздних DeepPurpleи UriahHeep. В 1978 году Мясников откололся, чтобы создать новый проект «Атлас», а барабанщик группы Евгений Киселев рекрутировал новый состав и сделал ставку на союз с официальными структурами. Участие в новых «Землянах» таких инструменталистов, как Игорь Романов и Александр Титов (позднее «Аквариум»), дает группе изначально высокие шансы на получение профессионального статуса. С 1979 года «Земляне» — штатная единица Кемеровской филармонии. На следующий год они выпускают совместный альбом с поющим композитором Владимиром Мигулей. Кстати, в 1962 году нечто подобное проделали TheBeatles, сыграв инструментальные партии в альбоме певца Тони Шеридана, — какие тем не менее разные судьбы! Продукция «Землян» была синтезом двух внешне противоположных тенденций. С одной стороны, они вовсю демонстрировали героико-спортивный оптимизм, воспевали каскадеров, космонавтов, мотогонщиков, воспевали родную природу и гневались на тех, кто ее портит. С другой стороны, их отличала атакующая исполнительская манера и калькированная сценическая агрессия, которая вкупе с дорогими костюмами производила на неискушенного слушателя требуемое аутентичное впечатление. Неофициальная пресса отзывалась так: «На лидера нового поколения рок-музыки претендует ленинградский бэнд “Земляне” под руководством опытного фарцовщика с берегов Невы Владимира Киселева. Тут все без дураков — оглушающие рифы, пиротехника, кроссовки, символистические слайды и песни Мигули, Гамалеи, Антонова на стихи титанов рок-поэзии Л. Фадеева, Я. Гальперина, Л. Дербенева и популярного автора любовной лирики А. Дементьева»[7].
Действительно, «парт-рок» аккумулировал по возможности все средства для завоевания пространства, освобождающегося в результате прямых и косвенных гонений на любительский рок. Мотивировка проста: народ живет все лучше, проникается духом консьюмеризма и требует, по сути, буржуазных развлечений, того внешнего растиражированного блеска, который фрагментами начинает демонстрировать воскресная передача «Утренняя почта». В том же журнале «Ухо» отмечалась тенденция: «ВИА теперь почти нет. Неожиданно изо всех углов полезли рок-группы. Факт, вроде бы как радостный, но приятного, к сожалению, мало. Наверное, вам хорошо известны рок-группы “Ралли” и “Каскад”, “Ариэль” и “Акварели”, “Лира” и “Сябры”. Хотите пофирменней — “Ореол”, “Серспринт”, “Земля и Небо” (последнее — почти что “Земля, Ветер и Огонь”)»[8]. Играя «правильный» рок, «Земляне» и другие пытались выполнить требование, сформулированное ведущим журналом для старших школьников и студенчества: «Молодежи необходимо дать правильную идеологическую и нравственную ориентацию в мире музыки, где она до сих пор “плавает” почти самостоятельно»[9]. Формальное совпадение с западным экстерьером и попытки роскошного шоу были сродни планам построить социализм «с человеческим лицом», избавленный от лишнего идеологического балласта, склонный к модернизациям и одновременно тянущийся к корням. На этом поприще можно констатировать полный и безоговорочный успех «Землян»: так, в 1985 году их популярность среди ленинградских молодых рабочих и студентов технических вузов была сопоставима только с популярностью западных исполнителей хэви-метал и пресловутых «итальянцев»[10]. Клише, развитые субкультурой и наскоро обработанные культурой официальной, не только готовы к употреблению, но еще и с удовольствием потребляются в массовом порядке. И в этом смысле реальным предшественником нынешней «попсы» с ее множеством адаптивных механизмов является не камерная советская эстрада и даже не ВИА, от случая к случаю решавшиеся спеть TheBeatlesна русском языке[11], а филармонический рок с его способностью скрещивать различные виды ритуала.
В противопоставлении «символа» и «ритуала» (в проекции на «систему правил — совокупность текстов» у Юрия Лотмана и Умберто Эко) советская официальная культура тяготела, как известно, ко второму полюсу. В сознании носителя должен был функционировать набор допущенных цензурой «идиом», которые не предполагали понимания или сопереживания, а требовали всего лишь опознания кодовой системы. Достаточно было воспроизвести один план выражения (например: «Взвейтесь кострами, синие ночи…»), чтобы коммуникация между людьми состоялась и свелась к «фатической» функции. Так Роман Якобсон с опорой на Бронислава Малиновского определяет «подтверждающий» характер общения, когда участники удостоверяют друг друга в том, что они общаются. Древний ритуал, как предполагается, выражал единство человека и космоса, тогда как новейшие ритуалы с их выветрившимся значением воспроизводят лишь одно свойство — «преимущественную ориентацию на ценности знакового характера, а не на утилитарные»[12]. Канон поддерживался текстами, а не правилами, отсюда — вторичность проблемы стиля в советской культуре. Как в текстовом, так и в музыкальном отношении «Земляне» производили некий продукт, предназначенный для положительного опознания слушателем. Собственно, совершенно неважно, как он сделан и из чего состоит. Для женщин достаточно того, что вокалист Сергей Скачков имеет усы и до боли актуальные в 1983 году белые кроссовки «Адидас». Радикальную молодежь можно привлечь гитарной приставкой distortionи умением Игоря Романова закидывать инструмент за голову. Поколение отцов благосклонно воспримет текст про «траву у дома», не ведая, что волосатая шпана считает, что это гимн марихуане в оппозиции «голубой синеве» внутривенных препаратов. Советская песня в рок-обработке «Землян» и других составов, очутившихся между любительской и филармонической стратегиями, предстала как стершийся слой палимпсеста, который никому ничего не сообщает, но иллюстрирует девальвацию сообщения как такового. Это универсальная песня, отвечающая множеству ожиданий и поэтому лишенная своего лица. Не случайно, что даже упомянутая агрессия в подаче музыкального материала сглаживается избыточно профессиональным пением: пришедший в 1985 году Скачков единственный из всех солистов группы обладал голосом нормальной тесситуры, попросту говоря — не кричал. Хотя известно, что «при переходе на “криковый” режим звучания голос обрастает эротическими ассоциациями. […] Крик экстатичен и физиологичен по своей природе»[13]. Крик — органичное выражение «предельности» контркультуры, тогда как задушевные модуляции — признак уютной буржуазной эстрады. Она-то и предполагает вытеснение смысла опознаваемыми и непременно приятными клише. На излете советской эпохи «советское» содержание оказалось просто наиболее очевидным.
Восьмидесятые с их подготовительным брожением стали временем расслоения. Подполье опустилось еще ниже, не только спасаясь от официальной культуры, но и не желая служить ей донором. Более раннему оцепенению семидесятых вполне логично соответствовало как оживление андеграунда, так и его желание конкурировать с профессионалами — без иронии и даже без идиосинкразии. Лидер «Союза любителей музыки рок» Владимир Козлов заявлял, что занятия музыкой с необходимостью предполагают выход на профессиональную сцену. Он оговаривался, что при этом нужно всегда оставаться собой, однако больше воспроизводил обязательные для рокера жесты, чем вкладывал в них сколько-нибудь содержания. «У меня совсем другая телега. У меня, в общем-то, развлекательная музыка, коммерческая, скажем так. Но не в таком духе, как “Самоцветы”, или “Поющие гитары”, а, я бы сказал, в хорошем коммерческом плане. Ведь у нас нет хорошей коммерческой музыки»[14]. Через четыре года после этой беседы в Ленинграде открылся рок-клуб, и у музыкантов участились неприятности. Одной рукой система приручала, другой судорожно наказывала. На месте «хорошей коммерческой музыки» заиграл официальный рок. А Козлов ушел со сцены, не дождавшись кислородного отравления.