Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2005
Никита Брагинский (р. 1976) — славист и музыковед, проживает в Кёльне (Германия).
Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио был создан за 21 год до распада СССР, за 16 лет до начала перестройки и за 12 лет до смерти Брежнева. БДХ родился в другом, резко отличающемся от сегодняшней действительности мире и был задуман для существования в том, другом мире. Являясь аутентичным детищем господствующей системы, этот коллектив одинаково хорошо подходил и для записи детских песенок для передачи «Пионерская зорька», и для исполнения кантат для съездов партии. За время существования БДХ его общественная роль, престиж, репертуар и качество исполнения менялись не меньше, чем идеологический репертуар российской власти и качество исполнения тех политических ролей, которые брали на себя сменявшие друг друга генсеки и президенты. Если задаться целью взглянуть на историю БДХ с общекультурной позиции, то возникает чувство, что в изменениях, происходивших с Большим детским хором, в точности отразилась идеологическая карусель позднего советского и перестроечного периода. Попробуем взглянуть на последние две декады советской власти с позиции музыкального критика.
Почему именно детский хор? Предыстория
Создание Большого детского хора не было главным событием 1970 года. Главным торжеством 1970 года было празднование совсем другого события, произошедшего на сто лет раньше, а именно рождения Владимира Ильича Ленина. Создание этого хора не было даже главным культурным событием года, так как его затмевали другие мероприятия, связанные со столетием. Можно, конечно, предположить, что за идеей создания БДХ стоит представление, что на таком большом дне рождения, как у Ильича, должен петь большой детский хор. Но, как это ни парадоксально, на мой взгляд, образование БДХ намного больше связано с возрастом советской системы в общем и Брежнева в частности, чем с наступившей «круглой» датой — юбилеем вождя.
Надо сказать, что этот день рождения для Ленина был намного более праздничным, чем, скажем, еще десять лет назад, то есть при Хрущеве, не говоря уже о сталинском периоде, когда день рождения вождя революции вообще не отмечали, а отмечали лишь день смерти. К тому же, когда при Сталине в 1944 году был принят новый гимн СССР, роль Ленина в нем сводилась исключительно к тому, что он «нам путь озарил». И только потом Сталин «вырастил нас на верность народу», а также «вдохновил на труд и на подвиги». Ленин при этом, конечно, присутствовал, но, как показывают официальные картины тех лет, только лишь в виде бетонного истукана — «каменного гостя», жизнеутверждающе поглядывающего из-за спины Отца Народов. В 1953 году все меняется. В момент смерти одного вождя оживает другой, еще более древний, а значит, еще более священный. Ожив, он, однако, не продолжает начавшийся еще в первой жизни процесс старения, который уже через короткое время неумолимо перешел бы в дряхление. Наоборот, биологически-идеологические часы Ленина начинают идти в обратном направлении. Он молодеет. В 1955 году Ленин, согласно одноименной песне Туликова, «всегда с тобой» и «всегда живой». В 1973-м он уже видится «таким молодым» («И вновь продолжается бой» Пахмутовой), а к 1980 году Пляцковский описывает в песне «Солнечные Горки»[1], как детям во время прогулки кажется, что Ленин — живой — вот-вот появится из-за соседнего дерева. К 1977 году Ленин в новой версии гимна уже успевает отвоевать у Сталина некоторые «присвоенные» последним в 1944 году заслуги:
И Ленин великий нам путь озарил:
На правое дело он поднял народы,
На труд и на подвиги нас вдохновил!
Восстановление Ленина как центральной идеологической фигуры нового, постсталинского режима давало Хрущеву и его соратникам возможность новой легитимации советской власти. Одновременно этот жест позволял посредством символического восстановления «ленинских норм и принципов государственной и партийной жизни»[2] мобилизовать общественные силы и вернуть утраченную за время террора веру во власть. Хаотичные и одновременно беспощадные к хозяевам обитых деревом кабинетов хрущевские реформы, однако, не могли не вызвать ответной защитной реакции со стороны государственного аппарата, родившего в муках борьбы с Хрущевым Леонида Ильича Брежнева. Ему и было суждено остановить калейдоскоп хрущевских «перестроек» и заморозить Советский Союз на ближайшие 20 лет. И здесь мы подходим к глубинным причинам создания Большого детского хора. Стабильность, являвшаяся доминантой всего брежневского времени, проявлялась во всем, в том числе и в фигуре самого Леонида Ильича. Техническое отставание от запада и намечающийся экономический спад вкупе с картиной неумолимо стареющего политбюро не могли не вызвать у населения СССР ощущения всеобщего дряхления и распада. Создание, скажем, большого государственного хора пенсионеров в этой ситуации наверняка повлекло бы за собой такую лавину анекдотов и издевательств, что на Лубянке просто не успевали бы все фиксировать и обрабатывать. Решение нашлось само собой. Его подсказала молодеющая еще с хрущевских времен фигура Ленина: детство как символический противовес старости. Детство — это энергия, которой так не хватало в работе, это наивность, которой так не хватало в восприятии идеологии, и, наконец, детство — это тот период, когда происходит формирование, воспитание человека, а воспитание нового человека было одной из важнейших целей советского общества. То, что главный детский хор страны был создан именно при Комитете по телерадиовещанию, показывает, что власти уже в 1970 году понимали центральную роль средств массовой информации в идеологической борьбе с населением своей страны.
Хор и власть. Parsprototo
Если попытаться с философской точки зрения определить соотношение Большого детского хора и советского государства, то сами собой начинают напрашиваться параллели с различными риторическими фигурами, каждая из которых иллюстрирует один из аспектов этой сложной конструкции. Во-первых, БДХ, как, в общем, и любой другой хор, — это метафора существовавшего тогда режима: вся власть сконцентрирована в одной точке (создатель, художественный руководитель и дирижер хора Виктор Сергеевич Попов), остальные участники процесса равны в своей чисто исполнительной функции. То, что в данном случае исполнителями являются дети, ставит их на еще более низкую иерархическую ступень по сравнению с центром этой в несколько миллионов раз уменьшенной модели общества. С другой стороны, в БДХ можно увидеть и синекдоху (обозначение целого через его часть), так как, являясь лишь небольшим колесиком государственной машины, он хорошо подходит для описания взаимодействия власти и советского народа в целом. Так, между идеологической работой над созданием «нового советского человека» и воспитательной работой в БДХ, базирующейся на дисциплине и на принятии тех «вечных ценностей», которые будет объяснять певцам преподаватель, существует поразительное сходство. Наконец, БДХ — это эллипс (пропуск в речи подразумеваемой языковой единицы), сокративший все многочисленные ступени власти от Генерального секретаря до рабочего или инженера до простейшей оппозиции: Мы и Он.
«Спят усталые игрушки». Мир 1970-x
Среди многочисленных записей телепередач с участием БДХ есть одна, на мой взгляд, особенно безжалостно обнажающая как времяощущение той эпохи, которую принято называть застоем, так и ту особенную роль, которую должен был брать на себя главный детский музыкальный коллектив страны.
Исполняется колыбельная «Спят усталые игрушки». На сцене — хор, оркестр, впереди несколько маленьких солистов, над которыми, умиляясь, возвышается ведущая любимой (и почти единственной) детской телепередачи «Спокойной ночи, малыши». Малыши на сцене стараются, поют изо всех сил. Естественно, тут и там по-детски фальшивят и от этого еще больше сами умиляются своей детской наивности и непосредственности. Поют довольно долго, и тут камера поворачивается к залу. В зале — одни взрослые. Никто ничему не удивляется, все давно привыкли к тому, что со всех сцен страны в зал идет один и тот же посыл: наступил период полной, летаргической стабильности, и каких-либо перемен в ближайшее время не предвидится.
Несколько другой поворот получает лейтмотив стабильности в телевизионной композиции на песню «Гайдар шагает впереди» в исполнении БДХ. Александра Пахмутова написала эту песню, ставшую одним из самых больших советских хитов, еще в 1962 году, то есть в самый разгар «свободных» добрежневских 1960-х. Отсюда и (по меркам брежневской эпохи) некоторый переизбыток энергии: «Только в борьбе можно счастье найти», «Каждый готов до победы идти, / Гайдар шагает впереди!». Однако в брежневское время слово «победа» получает новую, лишь отчасти совместимую с его историческим значением, коннотацию. В то время как Хрущев обещал построить коммунизм в течение 20 лет, в 1970-е эта цель отодвигается на неопределенное время, возможно, даже навсегда. Для описания брежневской борьбы за коммунизм больше всего подходит изречение Конфуция: «Путь — это цель». «Идти до победы» в данном контексте означает лишь «идти в сторону победы, пока не иссякнут силы». Таким образом, в 1970-х песня Пахмутовой из боевого марша превращается в символ тщетности усилий, а готовность «идти до победы» воспринимается исключительно как фаталистское «все там будем». Сочетание столь мрачного подтекста и энергетики только начинающихся жизней молодых исполнителей не могло не родить одну из самых сильных по эмоциональному воздействию на слушателя запись Большого детского хора. Видеоряд, сопровождающий эту запись, выдержан строго в похоронной posthum-эстетике. Следуя традиции «воспоминаний об ушедших» в документальных фильмах, камера медленно скользит по фотографиям пионеров, исполняющих на Красной площади различные официальные ритуалы, которые, судя по всему, и являются той борьбой, о которой поется в тексте песни. Между кадрами фотографий вмонтированы видеозаписи хора, который поет без малейшего намека на движение. Дирижер в записи отсутствует, очевидно, чтобы не нарушать своими жестами общую кладбищенскую атмосферу.
«Гайдар шагает впереди» представляет собой одно из самых экстремальных проявлений идеи стабильности всего брежневского периода. Уже спустя два года, в 1977-м, БДХ записывает и представляет на «Песне года» «Беловежскую пущу», второй «детский» мегахит брежневской эпохи, также сочиненный Александрой Пахмутовой. Написанная в 1975 году «Беловежская пуща», однако, являлась уже законным детищем брежневской эпохи, так что никакого переосмысления и переиначивания текста здесь уже не требовалось.
Песня развертывает перед слушателем гигантскую картину заповедника — последних сохранившихся в Европе реликтовых лесов. Беловежская пуща находилась на границе между Польшей и СССР, то есть в самом сердце Варшавского договора. Эти доисторические чащи, населенные уже давно вымершими в других местах зубрами, сегодняшнему слушателю представляются одной из самых удачных метафор Советского Союза брежневского времени. Однако, если не искать в творчестве Пахмутовой попыток произвести изнутри государственного культурного аппарата скрытую идеологическую диверсию, напрашивается другая причина появления этой песни. Середина 1970-х была переломной в советско-американских отношениях. Перспектива атомного превосходства над США все более уходила в мир сказок и мечтаний, в результате чего советское руководство решило изменить курс и впредь пропагандировать бессмысленность (давно проигранной СССР) гонки вооружений и, в частности, идею, что в случае атомного столкновения ни одна сторона не сможет выйти из поединка победителем. Именно в 1977 году Брежнев в своем известном тульском выступлении[3] обозначил новый военный курс страны. Картины нетронутой природы в данном контексте следовало воспринимать как противопоставление нависающей над планетой ядерной техногенной угрозе. С другой стороны, обращение к историческим истокам жизни на Земле в 1970-е не могло не вызывать ассоциаций с началом истории советского государства, и строки «Унесу я с собой, в утешенье живущим, / Твой заветный напев, чудотворный напев» одновременно воспринимались и как очередное повторение одного из главных мотивов советской мифологии — передачи идеологической эстафеты из поколения в поколение.
Год за годом хор записывает сотни песен, циклов и кантат. Поколения юных певцов сменяют друг друга, с годами растет и профессиональный уровень исполнения. К 1985 году, через 15 лет после образования, БДХ достигает высшей точки своего художественного развития. После этого года развитие, следуя законам классической драмы, как для хора, так и для того государства, частью которого он являлся, идет на спад и неумолимо ведет к логическому завершению — концу. Что же произошло с советским обществом и его мироощущением, почему Большой детский хор незаметно превратился для государства в ненужный, морально устаревший балласт?
«Идем дорогой вечной». Тупик 1980-х
В 1985 году БДХ снимается в фильме-концерте «Радость — это песня»[4]. Следуя неписаным правилам составления музыкальных сборников тех лет, первыми номерами шли идеологические произведения, лишь постепенно к концу сборника переходящие в чисто развлекательные или же хотя бы менее навязчиво поучающие песенки. Итак, удобно расположившись на креслах Большого зала Московской консерватории, насколько это позволяли толстые зимние сапоги и свитера, детишки детсадовского возраста в сопровождении строгих бабушек и мам готовятся достойно воспринять тот идеологический посыл, который вот-вот начнет поступать со сцены. Конферансье объявляет номер («Песня о мечте», Чернышов/Дымова), и хор, следуя вдохновенному движению руки дирижера, вступает в пиано, сначала на «А-а», потом с текстом:
Как много нам дано:
Рассвета пламень алый,
В весенний сад окно,
Но этого нам мало.
Как так «мало»? Неужели БДХ сейчас будет петь о конфликте поколений? В исполнении даже начинает чувствоваться отголосок того духа, который запретная (тогда) группа «Телевизор» запечатлела в песне «Дети уходят»:
Ночью, грязной дождливой ночью
Они покинут квартиры —
Ваши смешные квартиры.
Прощаний не будет, молча,
Они выйдут на улицы, чтобы порвать навсегда
С вашим усталым миром,
С вашим убогим миром…
К концу куплета, однако, все опять становится на свои места:
Нас манит мир большой,
Мятежный, бесконечный.
Идем мы за мечтой,
Идем дорогой вечной.
Ага, «вечной» — это понятно, то есть каких-либо изменений, будь то идеологических или даже экономических, ожидать не стоит. Но неужели «мир большой» — это намек на эмиграцию? Чувствуется, что к середине 1980-х сознание советского человека настолько хорошо научилось абстрагироваться от окружающих его со всех сторон лозунгов и транспарантов, что в простейшей песенке то тут, то там норовил проскочить обратный, диссидентский, антиидеологический смысл. В таких условиях государство больше существовать не могло, а без того государства, которое его породило, не мог существовать и Большой детский хор. По правде говоря, потребность в том, чтобы БДХ как большая концентрация маленьких детей постоянно противостоял старению системы, отпала еще в 1982 году, когда умер Брежнев и Андропов впервые за прошедшие 20 лет взял курс на реформы и борьбу с коррупцией и неэффективностью труда. Система сама начала бороться за свое омолаживание. Правда, как показала история, было уже слишком поздно: спустя полтора года Андропов умирает, а за ним и следующий генеральный секретарь, Черненко. Становится окончательно ясно, что система зашла в тупик, и следующий, запланированный на 1986 год, съезд КПСС должен будет принести с собой какие-то изменения.
Мне кажется, что всеобщее чувство тупика отчасти объясняет успех песни «Учкудук — три колодца», с которой узбекский ВИА «Ялла» выступил на «Песне года» в 1982 году. В песне поется о «горячей пустыне», героя мучает жажда, он сомневается в выбранном пути («Скажи, караванщик, когда же вода?»), к концу второго куплета он даже задается вопросом:
А может быть, это усталости бред
И нет Учкудука, спасения нет?
Естественно, песня снабжена счастливым концом, в котором описывается отстроенный в пустыне усилиями социалистического государства город-оазис. Однако публика 1980-х привыкла читать между строк (и делала это даже там, где в оригинале между строк ничего не было), и чувство, что «спасения», возможно, «нет», не могло не найти отклика в ее душе. Какими же бессмысленными должны были казаться заверения БДХ (в «Песне о мечте»), что «Прекрасен будет мир / И будет он бессмертен».
Нет, бессмертный мир, будь он хоть сто раз прекрасен, в 1985 году в СССР никому не был нужен. Постепенно складывался дух перемен, пользуясь терминологией Владимира Паперного[5], можно сказать, что происходил постепенный переход от тоталитарной культуры Два к революционной культуре Один, исполненной пафоса Нового Времени, проявившимся в первую очередь именно в отрицании и даже разрушении прошлого. На фоне тотального омолаживания общественного сознания дети, поющие в БДХ пионерские песенки, выглядели неизмеримо старше, статичнее и более вяло, чем обычные взрослые на улицах.
К концу 1980-х на «детский» имидж БДХ наступали уже со всех сторон. Два исполнителя при этом были в авангарде основных направлений удара: Игорь Корнелюк и Вахтанг Кикабидзе. Корнелюк конкурировал с БДХ за право называться самым инфантильным исполнителем, когда-либо стоявшим на советской сцене, причем так, что у даже у младшей группы хора не оставалось практически никаких шансов отвоевать свое бывшее первенство в этой области. В 1988 году он выступает на «Песне года» с композицией «Билет на балет», в которой поется о некоем анархического типа персонаже — в суровые 1930-е его назвали бы вредителем, — который не заплатил за проезд в общественном транспорте. Исполняя эту песню, Корнелюк продемонстрировал на сцене такое необычайное количество непосредственной, неограниченной детской энергии, что из «настоящих» детей с ним в этом плане мог бы посоревноваться, пожалуй, лишь рыжеволосый усыпанный веснушками Дениска из снятого еще в 1973 году фильма «Где это видано, где это слыхано». Вызов совсем другого плана представляла собой для имиджа БДХ известная песня «Мои года», конгениально исполненная как раз начавшим к середине 1980-х седеть Вахтангом Кикабидзе. Вообще, с позиций брежневского времени эта песня по своей радикальности могла бы сравниться, пожалуй, лишь с известной акцией Авдея Тер-Оганяна, в ходе которой он на глазах у посетителей художественной ярмарки «Арт-Манеж 98» рубил топором иконы. В первых четырех строках песни заключен полный и бесповоротный отказ от стремления к детскости, столь свойственного брежневскому культурному пространству:
Пусть голова моя седа.
Зимы мне нечего пугаться.
Не только грусть мои года,
Мои года — мое богатство.
Сам факт, что была исполнена и даже пользовалась большой популярностью такая песня, как «Мои года», показывает, что к концу 1980-х население СССР не только оправилось от травмы, нанесенной ему геронтологическим образом Брежнева, передаваемым по всем каналам, но и успело даже найти в зрелом возрасте некоторый особенный шарм.
В наступивших условиях БДХ должен был искать новые аргументы для легитимации своего существования. Последние десять минут уже упомянутого мной фильма «Радость — это песня» показывают, в какую сторону руководители хора планировали направлять его дальнейшее развитие: дети исполняют одну из кантат Генделя, потом на фоне одного из древних монастырей Золотого Кольца звучит Бортнянский, один из самых известных русских композиторов церковной музыки. Эти записи были сделаны в переходное, противоречивое время: нужно было что-то менять, но нельзя было менять слишком много, иначе за это могли наказать. Поэтому, видимо, произведения, явно принимающие на себя в фильме функции религиозной музыки, на самом деле таковой не являлись — если прислушаться, то становится заметно, что это — светская музыка, лишь стилистически отдаленно напоминающая церковную. Символом противоречивости доперестроечных 1980-х можно было бы назвать тот момент, когда в фильме виды монастырских стен сменяются позирующим для камеры Большим детским хором, и зритель с ужасом понимает, что Бортнянского дети исполняли… в пионерских галстуках. Пройдет совсем немного времени, и эти противоречия наконец разрешатся, как мы знаем, не в пользу галстуков. Но БДХ, или, точнее, один детский хор, унаследовавший от БДХ его название и некоторую часть преподавательского состава, год за годом будет нести слушателям свой «заповедный напев» брежневских 1970-х — последняя запись «Беловежской пущи» датирована 2001 годом.
Насилие и привлекательность
В заключение хочу обратиться еще к одной, как бы теневой стороне феномена БДХ. Данная проблема неминуемо затрагивает не только этот, но и вообще все детские коллективы. Речь идет об особой роли, которую детские хоры, в первую очередь даже не смешанные, а хоры мальчиков, играют в педофильской субкультуре. В качестве примера приведу случай с немецким хором мальчиков из города Бад-Тёльц, когда менеджер должен был нанять адвоката, чтобы бороться с тем, что сайты педофилов публикуют линк на страницу хора в списке «интересных» мест в Интернете[6]. Похожей участи не удалось избежать и БДХ. До февраля 2004 года (в данный момент ссылка убрана) внизу каждой страницы сайта поклонников БДХ[7] под баннером с просьбой помочь больным детям располагалась надпись «благотворительная баннерная сеть», которая вела на организованный педофильским сообществом «BLgroup» сайт sos.bl.ru. Страница БДХ была не единственной, посвященной детям или детскому творчеству, на которой былaссылка на сделанный «бойлаверами» сайт. Однако мне кажется, что именно созданный в эпоху тотального идеологического насилия БДХ представляет собой идеальный объект для педофантазий, всегда основывающихся на разнице в знаниях, общественном положении и физической силе между взрослым и ребенком. На мой взгляд, здесь проявились, хоть и в искаженной форме, все те особенности и качества, которые были заложены в БДХ при его создании: показная детскость как подчеркнутый контраст со сложившимся, независимым взрослым человеком, строгая иерархичность и, наконец, постоянная аура насилия, окружающая БДХ, образованная в общественном сознании пониманием того факта, что в 1980 году ни песню «Идут октябрята по стране октября», ни кантату «Ленинская правда» добровольно никто петь не стал бы.