Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2005
Николай Александрович Митрохин (р. 1972) — историк. Директор Института изучения религии в странах СНГ и Балтики. Автор книг «Русская партия: Движение русских националистов в СССР. 1953-1985 годы» и «Русская православная церковь. Современное состояние и актуальные проблемы», вышедших в «Библиотеке НЗ» в 2003 и 2004 годах, и более 60 научных статей по религии и этничности на постсоветском пространстве.
Официально объявлено, что «Ночной дозор» выдвинут на «Оскар». Получит ли занудное кино, рассчитанное на патриотичных москвичей, американскую награду — вопрос спорный. Но как продукт для внутреннего потребления «Ночной дозор» поразительно актуален.
Главный герой, Антон Городецкий, — несомненный Анатолий Борисович Чубайс. Весь фильм — печальная констатация того, как изменился он, а вместе с ним и все реальное влияние российского либерализма.
Как помнят миллионы зрителей, фильм начинается с того, что типичный московский полуинтеллигентный плейбой Антон Городецкий в 1992 году приходит к колдунье cпросьбой вернуть жену. Представительница нетрадиционной медицины с подозрительной фамилией сообщает ему, что у жены будет ребенок не от него и это может служить главным препятствием для гарантированного возврата. А.Г. дает согласие на умерщвление ребенка в утробе. Колдунья успевает отвратить жену от полюбовника, однако уничтожить ребенка дистанционным способом не удается. Налетевшие работники организации «Горсвет» вяжут преступницу и сообщают А.Г., что ежели он их видит — то он Иной, а ребенок был его.
2005 год А.Г. встречает уже в качестве особо ответственного работника «Горсвета» с лицензией на убийство, но с отсутствующей личной жизнью. Да и вообще «торчит» он явно от чего-то «иного», нематериального, что вполне можно расценивать как чувство причастности к решению проблем государственной важности. «Горсвет» занимается охраной граждан от излишней активности вампиров и других Иных, относящихся к категории Темных сил. «Горсветовцы» — Иные Светлые, к тому же получившие от государства право лицензировать деятельность Темных[1]. В процессе защиты некоего мальчика, заманиваемого семейной парочкой молодых вампиров в старую парикмахерскую, А.Г. убивает манерного потомственного вампира и слегка поджаривает его подругу, чем вызывает гнев Темных, возмущенных излишней жестокостью, хотя и в рамках закона. Попутно он выясняет, что мальчик — его сынок и Иной по генетике, а мамочка — вполне успешная, но одинокая бизнесвумен (создатели фильма очевидным образом не любят стабильные семейные отношения), работающая на Первом канале ТВ. Темные, мстя, заманивают мальчика на крышу сталинской девятиэтажки и наглядно демонстрируют, каким жестким может быть папа, когда видит супротивника. Узнав о том, что на свет он мог и не появиться, и посмотрев, как разгневанный и сошедший с катушек папаша молотит стоически подставляющего то правую, то левую щеки вождя Темных, мальчик уверенно переходит на сторону последних, обвинив Светлых во лжи. Стоит ли говорить о том, что этот мальчик тот самый антигерой, которого Темным не хватало для окончательной победы над Светлыми?
Современная киноиндустрия — в первую очередь американская, но и ее российские эпигоны тоже — активно формируют образ заклятого врага «нормального человека». Сейчас это — вампир. Ближайший и, насколько я знаю, один из последних масштабных актуальных предшественников «Дозора», фильм «Блейд», демонстрирует, что вампиры (точнее, в современной трактовке, — люди, чья кровь заражена вирусом вампиризма) обрели свое правительство, информационные системы, музеи и даже индустрию весьма продвинутых развлечений. С миром живых они связаны негласным договором о ненападении. Однако врагами людей при этом быть не перестали.
«Нормальный человек» знает, что вампиров в природе нет. Но для культуролога, психолога или этнографа — аксиома, что на любого выдуманного персонажа переносятся человеческие качества и он становится символом, отражением некоего явления. Сознательно ли это делается или творец так выражает смутные и плохо отрефлексированные идеи, существующие в его среде, — отдельный вопрос. Но все ж про кого зритель смотрит в многочисленных «вампирских» фильмах, кого из реальной жизни они изображают? Известно же, что, например, на инопланетянах в американском кино 1950-1970-х лежала функция изображения «русских» и «китайцев»[2].
Как современное кино показывает «вампира»? Иногда как интеллигентного, даже несколько манерного космополита («Интервью с вампиром», «Блейд»), иногда как вульгарного («От заката до рассвета», «Охотники за вампирами») субъекта, желающего одного — заманить в свое логово невинную жертву, чтобы там всей стаей навалиться на нее и, обнажив клыки из-под маски, впиться в шею. Именно так еще во времена «дела Бейлиса» протофашистская пропаганда изображала главного врага христиан — тогда понимаемых в качестве единственных «нормальных» людей. Еврей как хозяин шинка, где не только обирают, но и грабят путника, а то и под покровом ночи делают что похуже. Еврей как банкир, не знающий родины, но пьющий «соки» заработанного «честными» людьми. Так что еврей, жаждущий крови невинных христианских младенцев для изготовления священной пищи, которая даст ему еще больше власти, — основа вампирского образа современности.
Главная задача вампиров на сегодняшний день — обретение возможности жить при свете дня, что — синоним легализации какой-то практики. Именно этому из последних сил пытаются воспрепятствовать новые кинокрестоносцы, потерявшие надежду искоренить вампиров как класс. А чем, собственно, спрашивается, плох вампиризм? Ну, вырывается укушенный человек из привычной среды общения, так обретает новую (включая вполне невинные забавы и даже семейные отношения), а в придачу и вечную жизнь. Недаром почти все эти фильмы демонстрируют коллаборционистов — вполне себе живых и полнокровных людей, готовых стать вампирами по доброй воле. И, наоборот, в рядах борцов с вампирами — малосимпатичные мутанты (Иные различного рода) и асоциальные элементы с деструктивным мессианским мышлением спасителей человечества.
Таким образом, в кино о вампирах всплывают архетипические представления глубоко провинциального христианского мышления, возвращающие нас к вполне политическим идеям о потере контроля со стороны недееспособной (центральной) власти над космополитичными врагами человечества (а де-факто – рода или общины), спасительном тайном ордене меченосцев, незамедлительном возмездии и тому подобном. Евреи/вампиры же здесь лишь служат обозначению процесса нежеланных перемен, ведь от эпохи крестовых походов и до второй половины XIX века Европу довольно мало (вернее, относительно редко и ситуативно) занимал еврейский вопрос. Хватало иных заклятых врагов — как, например, для протестантов — католики, которые «сжигают людей живьем», и для всех — «пидоры» (как, например, в мифологии образованных людей Британии XIX века). Глобальный поход на еврея, массовый антисемитизм, приводящий к политическим «решениям», стал не только результатом эмансипации закрытой общины и внезапного появления большого количества хорошо образованных, энергичных специалистов в бизнесе, культуре, политике. Хотя эти люди говорили на том же языке, что и большинство, но они были новичками и их можно было сгруппировать по определенному признаку (в кино у вампиров — два зуба на верхней челюсти побольше, а тут чего-то иного поменьше) и переложить на них ответственность за неприятные социальные эксцессы, вызванные стремительной модернизацией общества, распадом традиционной морали и ростом городского населения.
Современная глобализация, подогретая распадом коммунистического блока, демографическими проблемами на Европейском континенте и прорывом в сфере средств коммуникации, несет и положительные и отрицательные моменты, сопровождается колоссальным миграционным перетоком, разрушением традиционного общества по всему миру. По своему характеру этот процесс ничуть не отличается от эмансипации, секуляризации и модернизации Европы второй половины XIX- начала ХХ века. Он крайне болезнен для большого числа людей, в том числе и в США, где нравы традиционной общины сохраняются в рамках как neighbourhoods (городских малоэтажных кварталов), так и, особенно, в suburbs (пригородов). Так кто-то должен нести за это ответственность? Должен. И массовая культура рука об руку с прессой спешно ищет виноватых, оглядываясь, правда, на политкорректность и возможности для судебного преследования со стороны разнонаправленных групп защитников. Этапы отравителей природы, наркоманов и наркоторговцев, в целом, пройдены, сейчас на повестке дня — ваххабиты, маньяки и педофилы (без поимки извращенца теперь не обходится не только ни один американский сериал, но и «Брат-2») — все как один завязанные в международные сети, пользующиеся Интернетом и перемещающиеся по всему миру. Но проклятая политкорректность не дает развернуться, образ не получается достаточно убедительным, и тут на помощь приходят вампиры. Смотришь, как герой его на куски рвет с помощью шприца с чесноком, — и чувствуешь, как оказывается наказан твой личный враг, агент глобализации, несущей конкретное и к тебе обращенное зло. Символическое очищение произошло, и ты можешь жить дальше.
Однако если в американском вампирском кино с разрушителями традиционной христианской идентичности сражаются партизаны-одиночки (экстраполируя опыт борьбы за независимость и сохраняющиеся по сей день традиции вооруженной самообороны), то в России, копируя форму, создатели подобных фильмов придают им национальный колорит: та же борьба с вампирами поставлена на государственную основу и заострена (пусть и бессознательно) применительно к актуальным политическим событиям. Другой вопрос, что, поскольку в российском обществе набор образов и культурных стереотипов пока по большому счету только разрабатывается, а этап антисемитизма преодолен, идеи и образы «Ночного дозора» предлагают более широкие и вариативные схемы толкования реальности. Хотя Темные и в «Дозоре» — те же оппозиционные традиции (Светлым) силы модернизации.
Реклама, крутившаяся на Первом канале, называла «Ночной дозор» «жизненным фильмом». И это правда. Аллюзии весьма конкретны. Начало 1990-х… Анатолий Борисович Чубайс (далее – А.Ч.) в борьбе за симпатии общества (под которым тогда понималась в первую очередь интеллигенция) обращается к помощи теневых экономических структур, которые предлагают ему исполнение желаний в обмен на смерть того, кто еще не рожден. А.Ч. не знает и не хочет думать, что это может быть продукт его реформ — народившееся в чреве советской интеллигенции гражданское общество. Светлые (то есть представители государственного аппарата, наблюдавшие за соблюдением законности) не дают свершиться преступлению. И свежеобнаруженный Иной, поставленный в ситуацию выбора, занимает их сторону. Проницательный «хороший парень» с идеями становится госслужащим с перманентно устало-брезгливым выражением разъевшейся физиономии. Лично мне А.Ч. запомнился именно таким на одном из либеральных семинаров ранней весной 2004-го. Тогда былая надежда демократических сил посвятила большую часть своего выступления обоснованию идеи «либеральной империи», суть которой заключалась в захвате контроля над энергетическими рынками Центральной Азии и Кавказа, «пока этого не сделали казахи». И даже приличия ради мотор отечественного либерализма не упомянул необходимость продвижения и отстаивания демократических прав и свобод.
Однако и интеллигенция (ее путь за двенадцать лет от влюбленной блондинки до обогатившейся, но асексуальной работницы Первого канала, по старой привычке держащей в холодильнике пельмени, продемонстрирован даже с долей сарказма)[3] не вернулась к нему, и факт наличия ребенка до поры до времени А.Г. не интересовал — причастность к власти забила все другие чувства. Только приказ начальника заставляет его заняться спасением дитяти. Точнее, воспрепятствованием тому, чтобы им попользовался человек, удивительно похожий на Григория Явлинского. Об этом говорит и выбранная фактура актера — лидера «Мумий Троля» Ильи Лагутенко — манерного, худощавого, любимца женщин со своеобразным выговором. Оружие вампира — ножницы, закодированная отсылка к трансформации шевелюры оппозиционного лидера. Но оно обращено против крестоносца, своих жертв вампир влюбляет в себя и делает своими сторонниками. Двенадцатилетнее гражданское общество шло к нему, повинуясь непреодолимому инстинкту, и было остановлено только ожесточенным «мочиловом», заставляющим вспомнить о конфликтах между СПС и «Яблоком» в ходе предвыборной кампании 2003 года. Кстати, в моральном убытке и в жизни и в кино остались обе стороны. В этом отношении занятен образ вампирши — которая представляет собой смесь партии «Яблоко» с Ириной Хакамадой. Оставшись без головы, демократическая оппозиция теряется на московских улицах, пока ее не находит посланец лидера Темных, символизирующий богатство и успех, со спонсорским предложением (трехлитровая банка крови), которое в итоге все же оказывается лишь обещанием (намек на проблемы с финансированием демократов в президентской кампании). Объединенный Ходорковский-Невзлин заставляет несчастную Хакамаду-«Яблоко» работать на мастера Темных, от которого она прежде предпочитала держаться подальше, и искать, искать для него мальчика.
«Горсвет» более сложный конструкт. Он, как и часть других образов фильма, бифункционален. «Горсвет» — одновременно и воплощение основной работы А.Ч. — РАО «ЕЭС», и символ государства в целом. Его главный начальник — президент: из силовиков, народен, деловит, строг, но дает большие полномочия подчиненным. А.Г. — его сотрудник по особо важным поручениям, что соответствует роли А.Ч. в сегодняшнем политическом раскладе.
Это подтверждает занятное ответвление сюжета. Самой серьезной проблемой для Светлых оказываются не тусующиеся тихо по углам Темные, а некая Воронка (проклятая кем-то девственница лет тридцати, уничтожающая, сама не замечая того, города и самолеты и находящаяся в зависимости от своей матери-старухи) — бифункциональный символ коммунистической оппозиции и российской атомной индустрии, в которой, заметим, превалируют симпатии к КПРФ. Указанная в фильме авария на электростанции, неосознанно устроенная Воронкой, подтверждает эту мысль. Сперва «горсветовцы» в их государственнической ипостаси (начальник первоначально хочет обойтись без А.Г.-А.Ч.) просто хотят поиметь Воронку, чтобы ее, как они интеллигентно выражаются, «расслабить». Но халтурно выполненный заказ срывает планы и ужесточает проблему. Это заставляет вспомнить о неудачных попытках трансформации КПРФ под внешним давлением, а плохо сработавший плейбой — очевидная карикатура на ее реформаторов. Одновременно это символ неудачных попыток либералов обеспечить прозрачность атомной индустрии. Далее создатели фильма несколько отрываются от реальности и начинают мечтать о том, как А.Г.-А.Ч. делает более дальновидный ход и, раскрывая карты, заставляет Воронку признать, кто ее проклял. Стоит ли говорить, что это она сама — тоже Иная, не знающая о том. Все проблемы отечественных ядерщиков и российских коммунистов — действительно в них самих. А не во внешнем давлении.
Именно после этой важнейшей и имеющей государственное значение встречи А.Г.-А.Ч. возвращается к своему недавно обретенному ребенку, с которым ему, похоже, непонятно что делать, окромя как защищать от Темных с помощью выделенного ему начальником в компанию еще одного персонажа — Ностальгии. Эта героиня в начале фильма фигурировала в качестве совы, а затем трансформировалась в молодую женщину, одетую по моде 1970-х, но реально являющуюся грешницей 1940-х, шестьдесят лет проведшей в виде чучела[4]. Правда, соработником либералу 2000-х, даже государственно озабоченному, она оказывается никаким.
Юное гражданское общество, повинуясь инстинкту, сбегает из-под присмотра слившихся в любовном экстазе сильных, но туповатых «горсветовцев», чьи имена (Медведь и Тигренок) можно трактовать как отсылку к соответствующей парламентской партии и совокупности правоохранительных ведомств. А.Г.-А.Ч. и Ностальгия, так же как и в реальной жизни, оказываются бессильны воспрепятствовать тому, чтобы дитя влилось в ряды Темных. Но кто они, почему их так много и, главное, за отсутствием досрочно покинувшего политическую жизнь Явлинского, кто их Мастер?
Интеллигентность вождя супротивников, стильный вид, мощь (там, где надо), его стоическое, умное и ненасильственное сопротивление Светлым, его способность к переговорам (в том числе и с начальником «Горсвета») и апелляции к исторической памяти позволяют говорить о том, что в его лице аллегорически изображен Запад. Запад не враг, но вечный конкурент российской политической элиты. С ним можно договариваться и взаимодействовать (здесь показательна сцена, когда А.Г. занимает у своих вежливых соседей-вампиров свиной крови, чтобы найти ребенка, — это несомненная бессознательная ирония по поводу выступлений А.Ч. в Давосе и западных университетах с публичным использованием либеральной риторики, от которой его на деле тошнит), но ни в коем случае нельзя отдавать ему своих детей. Именно вряд ли предусмотренный создателями фильма пафос борьбы с претензиями «государственников», некогда бывших либералами, на идейную монополию, борьбы за право свободного выбора политических ориентиров и организациями гражданского общества и, одновременно, подрастающим поколением в целом и придает, на мой взгляд, содержательность внешне бессмысленному «Ночному дозору».
Правда, чувствуется, чувствуется по сюжету, что уже давно не радует А.Г. его государственническая работа и он мужчина «на грани нервного срыва». А как, интересно, дела с психикой и твердостью прогосударственных убеждений у его реального двойника?