Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 6, 2004
Константин Владимирович Иванов (р. 1966) — историк науки и научной политики, доцент кафедры теоретической физики Тульского государственного педагогического университета имени Л. Н. Толстого.
Ранняя история телескопа — время, когда это устройство еще не приобрело репутации научного инструмента и воспринималось многими современниками, скорее, как удивительное изделие, способное скрасить досуг и доставить изысканное развлечение его владельцам. Непосредственным стимулом к подготовке этого текста стал хорошо известный, но, на мой взгляд, сегодня еще недостаточно оцененный факт родства между ранней историей телескопа и историей музейного дела. Действительно, если вести генеалогию музея от кабинетов редкостей, ставших частью сеньориальной культуры позднеренессансного и раннего Нового времени, то телескоп можно считать одним из наиболее ценных экземпляров первых музейных коллекций[1]. Благодаря появившимся недавно работам сегодня, похоже, никого не нужно убеждать в том, что в момент возникновения телескопа отношение к нему как к средству научного познания едва ли могло быть доминирующим. Сегодня найдено и опубликовано много выдержек из откликов интеллектуалов начала XVII в., утверждавших, что оптическое зрение с необходимостью должно быть направлено на иллюзию[2]. Однако это совсем не упраздняло общего интереса к телескопу как к редкому коллекционному предмету. Коллекции перверсивных природных порождений вполне логично включали в себя приспособления, позволяющие исказить не само творение, а его визуальные проекции. Таким образом, телескоп с самого начала попал в окружение вещей, способных рождать иллюзии.
Чем могли быть эти первые соседи и соперники телескопа? Я бы назвал их изделиями, позволявшими манипулировать зрительным опытом, искажая привычный облик вещей. Например, анаморфозные рисунки, которые при рассматривании под разными углами складывались в различные, часто противоположные по сюжету изображения. Так, шикарное кресло для отдыха могло превратиться при повороте рисунка в пыточный стол, а пафосная благопристойная картинка, призванная служить наставлением, — в непристойный сюжет низовой культуры. Другим примером могут быть инкрустации оптических кристаллов в гравированные изделия. Этот технический прием позволял достичь псевдообъемного изображения гравировки. Еще одним близким и немаловажным занятием была офтальмологическая практика — изготовление медицинских приспособлений, предназначенных для исправления испорченного зрения. Последние не следует отождествлять исключительно с очками, появившимися относительно поздно — ближе к XIII в. Оптические изделия служили в качестве вспомогательного корректирующего средства и раньше. Например, сохранились свидетельства о том, что близорукий Нерон смотрел гладиаторские бои с помощью большого вогнутого зеркала, в фокусе которого умещалось уменьшенное перевернутое изображение арены[3].
Можно долго перечислять подобные примеры эксплуатации оптических образов. Оглядываясь назад, нужно признать, что постепенное обособление телескопа, отделение его от прочих оптических изделий и закрепление за ним статуса научного (в исходной терминологии — «философского») инструмента, осуществившееся во второй половине XVII в., не могло быть таким уж простым делом. У Галилея и Левенгука были многочисленные конкуренты. Поэтому то, что история науки вспоминает именно эти имена, держа на почтительном расстоянии остальные, скорее всего, следует расценивать как результат современной рациональной реконструкции, проводящей жесткие границы между историей научной техники, с одной стороны, и историей изобразительной, ювелирной, аптечной, дизайнерской и прочих практик — с другой. Это не всегда идет на пользу, так как во многих случаях (и история телескопа — как раз такой случай) формирование научной традиции бывает сложно понять, не учитывая совокупности смежных и вполне авторитетных занятий, внутри которых завязались основы научных оптических исследований.
Помня о том, что многие из сопредельных работе с оптической техникой практик до сих пор представляют собой никак не учтенный и не систематизированный материал, я хотел бы наметить стратегию, которая позволила бы, с одной стороны, избежать редукции исторического материала в пользу современной рациональной реконструкции, а с другой — уйти от опасной тенденции рассматривать историю техники как череду случайностей и курьезов, не столько подтверждающих, сколько опровергающих позитивность научной традиции.
Вероятно, для того чтобы всесторонне изучить смысл изменений, превративших практику манипуляций с оптически искаженными образами в часть авторитетной научной традиции, нам понадобилось бы рассмотреть большое количество устойчивых типов деятельности, для которых культурные различия являются не столько барьером, сколько модулирующим фактором. Однако в данном случае, когда речь идет не об исследовании как таковом, а только о выработке приемлемой исследовательской стратегии, будет достаточно выбрать лишь некоторые долговременные практики, имеющие отношение к оптической репрезентации. Это позволит нам, с одной стороны, сделать наше рассмотрение более консолидированным, с другой — не утратить принципиального для нас методологического требования реляционности исторических изменений, связанных с формированием новых способов обретения знания. Применительно к оптике мы возьмем в качестве предмета рассмотрения три давних и авторитетных занятия — изготовление изображений, свидетельствующих об увиденном, распространение знания, содержащего визуальную информацию, и объяснение механизмов зрения. Далее мы последовательно рассмотрим влияния, оказываемые друг на друга этими тремя долговременными практиками, которые, в конечном итоге, привели к признанию достоверности оптических образов и к их использованию в качестве полноценного средства научного познания.
Первая проблема, с которой мы сталкиваемся, пытаясь анализировать изображения, изготавливаемые в раннее Новое время, — это неизбежная селективность изобразительного материала, предлагаемого различными исследователями. В большинстве работ на эту тему из обширного комплекса гравюрных изображений (так как изображения Нового времени — это преимущественно гравюры) выбирается только малая их часть, которая удобно соотносится с тезисом автора. Например, Питер Паршалл великолепно охарактеризовал особенности изображений, которые он в соответствии с этимологией слов, сопровождавших интересующие его гравюры, назвал contrafacta[4]. Ему удалось определить стилистическое своеобразие рисунков, изготовлявшихся как свидетельства об изображаемом, и взглянуть на некоторые экземпляры гравюр с точки зрения формирования особой художнической идеологии, расходящейся с традиционно понимаемым, так называемым новационным духом ренессансного искусства. Другой автор, Кэтлин Кроутер-Хейк, сумела интерпретировать ренессансные печатные гербарии как пособия по естественной истории, реформировавшие взгляд человека на природу с позиций протестантского благочестия. Она показала, как в противоположность средневековым бестиариям, начинавшим описание творений с могущественных животных, олицетворяющих «знать» природного мира, протестанты создали свой индекс иерархий, в котором первое место принадлежало близкому, бытовому окружению, а все необычное, опасное и далекое было отнесено к периферии мира — его занимательным курьезам: так, величие льва — этого «царя» зверей — было заменено покорностью жертвенного агнца, а гордость орла — упорным, хотя и незаметным трудолюбием аиста[5]. Роже Шартье, в свою очередь, рассмотрел некоторые стратегии изготовления и сбыта ренессансных изображений, которые позволяют видеть в этом типе творчества основы формирования популярной культуры[6]. Можно долго перечислять подобные примеры, в которых доказательству тезиса предшествует жесткая селекция, оставляющая вне рамок исследования весь комплекс изображений и выбирающая только малую их часть.
Вероятно, такая позиция имеет смысл и действительно позволяет понять некоторые аспекты позднеренессансного печатного дела. Однако она провоцирует, на мой взгляд, вполне естественный вопрос — можно ли найти такой исследовательский подход, благодаря которому в центр внимания попадают не отдельные стратегии в развитии европейского книгопечатания, а специфика функционирования всего комплекса гравюрной продукции? Или, используя более радикальные формулировки, можно ли подойти к анализу протонаучных изображений раннего Нового времени таким образом, чтобы исследовательская стратегия не слишком жестко зависела от того, какой визуальный ряд она выбирает в качестве объекта приложения?
Первое, что кажется подходящим для того, чтобы выйти из этого затруднения, — это привлечение категории «рынок». Вне зависимости от того, относимся ли мы к этому термину как к чему-то устойчивому или используем его для объективации недоумения исследователя, сталкивающегося с необозримым набором данных, это понятие позволяет взглянуть на комплекс практик, обслуживающих изготовление гравюрных изображений, как на сеть отношений, связывающих производителей и потребителей гравюр. Если это допущение правомерно, то объект нашего исследования может быть рассмотрен как сфера обмена результатами еще не полностью отчужденного труда, в которой символические обмены, сопрягаясь с экономическими выгодами, могут обусловливать взлет либо падение на «бирже» мистических тайн и откровенной наживы. Конечно, здесь необходимо учитывать массу самых разнообразных факторов. Надо принимать во внимание и связь стремительного развития печатного дела с эмансипацией национальных языков, и обусловленное этим растущее просвещение мирян, и сложную конъюнктуру формирования национальных элит, стремящихся, с одной стороны, подавить сопротивление все еще слишком самостоятельных городов, с другой — обособить себя от имперского центра не только политически, но и духовно, и многие другие изменения, сообщающие этой эпохе неповторимый колорит и делающие ее такой привлекательной для широкого круга исследователей. И все же почему бы нам не попытаться понять рынок иллюстраций как часть общего символического и, одновременно, экономического поля, в котором растущая просвещенность народных масс конкурировала со все еще влиятельными верованиями народной культуры, а ортодоксальное благочестие — с шаманической властью предсказателей?
Я хочу сделать понятнее свою мысль. Когда Альбрехт Дюрер изображал то или иное заинтересовавшее его явление, будь то болид, носорог или одежды чужеземцев, он, безусловно, не ставил перед собой в качестве главной цели выгодную продажу своих произведений на рынке. Он, конечно, решал ряд актуальных для него художественных задач, пытался заново сформулировать опорные черты своего мировосприятия, открывал новые элементы ремесленной техники, обозначал перспективы дальнейшего творческого поиска и т. д. Тем не менее, изготавливая тираж, будучи ориентированным на широкое распространение результатов собственного труда, он тем самым наделял продукты своего творчества меновой стоимостью, был участником и одним из наиболее упорных трудящихся во славу рынка. Что, естественно, не мешало ему оставаться великолепным художником.
Меновая стоимость, напрямую ассоциируемая с тиражом и, следовательно, предусматривающая необходимость сбыта, какой бы идеологией ни декларировалась последняя — снабжением верующих надеждой через обеспечение их индульгенциями, просвещением мирян через издание этически интерпретированных гербариев или чем-то иным, — содержала в качестве одного из важнейших условий частичное обезличение продукта художественного труда со всеми вытекающими отсюда «выравнивающими» последствиями: хранением на книжных складах в случайном соседстве с другими не менее искусными произведениями либо откровенно шарлатанскими поделками; последовательное прохождение через руки многих продавцов, увлеченных отнюдь не пропагандой содержания гениального экземпляра, который они с такой легкостью меняли на деньги, а всего лишь его способностью приносить эти самые деньги. Через тираж рынок обеспечивал себе канал интенсивного вторжения в архаико-мистическую сферу ремесленного производства и полную высоких задач художественную мастерскую гения.
Если это так, то мы вполне вправе рассматривать совокупность практик, обслуживающих производство гравюрных изображений, используя категории, которые позволяют маркировать не столько стандартные способы воспроизводства и поддержания эффективности той или иной традиции графической репрезентации, сколько общую логику, навязываемую рынком конкретному жанру тиражирования, еще сохранившему «живую связь» с символическим порядком прежнего времени. Отношения собственности, которые возникали между владельцами изображений и изображенными на них предметами, образовывали сложную сеть символических связей, умелое использование которых могло приносить очевидные выгоды. Какой конкретный вид могли принимать такие обмены? Примеры многочисленны: обязательное, по сути, принудительное распространение индульгенций, стоимость которых включалась в ежегодный взнос того или иного религиозного братства; тиражирование одного и того же «диковинного» изображения в сочетании с разнообразными, несогласуемыми друг с другом текстами. Например, чудовищный Кубинский змей мог быть легко превращен в дракона, летающего над парижским небом, и наоборот, один и тот же словесный комментарий мог быть приложен к различным изображениям — как в случае идентичных описаний казней Маргариты де ла Ривер в 1596 г. и Катерины де ла Критоньер в 1607 г. в Падуе. Наконец, нельзя упускать из виду откровенного пиратства. Когда Галилей опубликовал свой Siderius Nuntius, практически сразу была издана пиратская копия этого произведения с рисунками, не слишком искусно исполненными в технике ксилографии. (Излишне напоминать, что, поскольку споры по поводу того, какое издание считать оригинальным, утихли только во второй половине ХХ в., мы не можем игнорировать влияние таких «второстепенных» факторов на рост и распространение научного знания.)
Смысл этих изменений заключался вовсе не в том, что, став общедоступными, книги, сопровождаемые большим количеством печатных иллюстраций, воспитали в массах особое воображение городского обывателя (как полагает, например, Роже Шартье) или, наоборот, что якобы именно этот далеко не самый просвещенный контингент городских читателей привил книгоиздателям вкус к так называемым stories of excess — изображениям морального разложения, разбавляемым эффектными описаниями случаев нарушения природного порядка, дьявольского вмешательства — всего, что будоражило и по-своему скрашивало монотонную, полную забот жизнь обитателей городов. Это как раз не было ни главным, ни новым. Тяга к необычному была характерна для всего позднего Средневековья (как в свое время заметил Жак Ле Гофф, «средневековые искусство и наука шли к человеку странным путем, изобиловавшим чудовищами»[7]). Новизна заключалась, скорее, в том, что рынок печатной продукции был готов вместить в себя эту тягу к чудесному наравне с другими предпочтениями и страстями. Сам по себе он не был, да и не мог быть чем-то, что можно было бы назвать артикулирующей инстанцией, определяющей правила нового отношения к миру. Однако он мог предоставить условия для конкурентного включения многих корпоративных практик в число факторов его успешного роста. Он был способен удержать в одном пространстве многочисленные несовместимые различия. Собственно, он являлся той дифференцирующей машиной, благодаря которой оказалось возможным создать новые классификационные схемы и определить универсальные категории, отводившие корпоративному этосу если не подчиненное, то, во всяком случае, вполне рядовое место — место одного среди многих, место звена в цепи. На наш взгляд, именно этот фактор оказался решающим. Именно он позволил репрезентациям оптических изображений «на равных» включиться в общее поле коммуникации визуальных образов.
Крушение корпоративных барьеров открыло для изобразительного освидетельствования новую область, пополнившую практику стандартной визуальной репрезентации новыми возможностями и неожиданными открытиями. В первых попытках зарисовки оптических образов, недостижимых для естественного биологического зрения, еще можно было заметить нацеленность на поиск сюжетов, рождающих анаморфозные реакции (и, соответственно, повышающих рыночную стоимость). Например, изображение блохи, увеличенной в 100-150 раз, представляло взору невероятного монстра, ничем не уступающего по «удивительности» носорогу Дюрера или жирафу Лориха. Коммерческая выгода была важным стимулом для изготовления репрезентаций оптических изображений. Но чем бы ни обусловливался стремительный рост числа оптических рисунков, их массированное производство должно было стимулировать возникновение критического дискурса, нацеленного на оценку компетенции изготовителей и распространителей оптических иллюстраций.
Здесь оптическое освидетельствование пошло по пути, проторенному столетием раньше изготовителями иллюстрированных печатных изданий. Оно ассимилировало модели, в которых отношения компетенции, возникающие в ходе дебатов по поводу легитимности и качества исполнения тиражированных изображений, позволяли не только определять критерии, отличающие «плохой» рисунок от «хорошего», но и распределять приоритеты в разборе прецедентов собственнических столкновений. Вот несколько характерных примеров. В середине XVI в. некто Иоганн Скотт призвал к ответу Кристиана Эгенольфа за то, что тот использовал часть иллюстраций, изданных ранее Скоттом в трехтомнике его «печатного гербария». Защищаясь в суде, Эгенольф отвечал: неужели, если Скотт издал свой гербарий, нам следует отказаться рисовать растения? Или цветок с маленькими и узкими листьями должен изображаться теперь иначе, чем он выглядит на самом деле? Может быть, нам следует отказаться от изображений Адама и Евы, Анактеона и Ахиллеса только потому, что они уже были изготовлены Альбрехтом Дюрером, Якопо де Барбари и другими граверами?[8]
Появление спорных изобразительных образцов сопровождалось острыми столкновениями впечатлений, амбиций, локальных предпочтений, коммерческих интересов, отношений престижа, что шаг за шагом разрушало формат восприятия, идеологически связанный с предшествующей «кабинетной» культурой. Если в кабинетах диковинных вещей чудеса природы и чудесные результаты человеческого изобретательства попадали в категорию одинаково ценимых предметов (что идеологически обеспечивалось стремлением видеть в художественном творчестве деятельность, сопоставимую с божественным преобразованием мира), то в гравюрной изобразительной практике функция адекватного свидетельствования начинает играть не менее важную роль, чем преобразующая сила гения. Происходит постепенная рационализация практики документального изображения, а по сути — свидетельствования об увиденном, которая, в свою очередь, поднимает ряд вопросов, относящихся уже непосредственно к самой процедуре изготовления «правильных» копий.
В итоге по мере накопления прецедентов стали намечаться первые дидактические установки, позволяющие различать несогласуемые друг с другом изобразительные практики. С одной стороны, требования к исполнению изображений начали приобретать формулировки в юридическом языке (например, что можно, а что нельзя считать пиратской копией), с другой — в инструктивных рекомендациях по изготовлению иллюстративного материала (например, изображения растений в пособиях для аптекарей и травников должны выглядеть так, чтобы индивидуальные особенности конкретного цветка не затмевали собой общих свойств, в той или иной мере присущих любому растению этого вида, и т. д.). Вероятно, именно в это время намечаются изменения в стратегиях описания мира, суммированные впоследствии в жестких рекомендациях по составлению природных таксономий. И отнюдь не случайным выглядит возобновление в начале XVII в. споров по поводу компетенции изготовителей на сей раз уже не «естественных», а оптических рисунков. В начале XVII в. флорентиец Торричелли, привыкший видеть Луну так, как ее изображал его земляк Галилей, встретил саркастической улыбкой первую попытку формализации лунных изображений, сделанную Фонтаном, и рекомендовал приятелям смотреть на несуразные картинки Фонтана, только если они захотят развлечься.
Однако были и отличия. Невозможность синхронного наблюдения заставляла наблюдателей изобретать дополнительные способы сертификации оптических данных, в чем-то гомологичные спорам о компетенции, но включающие в себя ряд важных особенностей. Выберем почти наугад один из многочисленных оптических экспериментов того времени. В 1656 г. Академия дель Чименто предложила широкому кругу лиц, обладающих различными образованием и компетенцией, посмотреть в зрительную трубу на удаленный и (в соответствии с целями эксперимента) совершенно незнакомый им предмет. Показания наблюдателей сначала подробно записывались, а затем тщательно сверялись, в результате чего делалось заключение о том, что реально наблюдал тот или иной испытуемый. Понятно, что здесь перед нами предстает совершенно иной способ общения с оптическими образами, очень мало похожий на то, как обходились, скажем, с анаморфозными рисунками или оптическими эффектами, возникающими в интарсиях, инталиях и камеях[9]. Конечно, такой тип опыта не был избавлен от совокупности отчасти восторженных, отчасти дезориентирующих переживаний, возникающих в момент наблюдения. И все же именно в процессе такого рода освидетельствований, поиска сходств и различий в переживаемых впечатлениях, обретении вербальных проекций увиденного и проч. возникает новый рациональный дискурс об оптическом образе, интерпретирующий зрение не столько в реакциях, отражающих степень потрясенности увиденным, сколько в словах, нацеленных на рациональную унификацию различных визуальных рядов.
Победой оптического дискурса следует считать экспансию оптических теорий на объяснение механизмов человеческого зрения. Сегодня мало кто помнит, что привычная нам практика проверки зрения — чтение букв на удаленном листе — была впервые разработана в середине XVII в. и предназначалась исключительно для тестирования разрешающей способности первых телескопов. В эпоху, когда жил Галилей, были еще в ходу теории зрительных лучей[10]. Соответствующим образом строились и врачебные рекомендации. Например, поскольку предполагалось, что жидкое тело глаза вступает в непосредственный физический контакт с наблюдаемым объектом, не рекомендовалось слишком долго смотреть на твердые предметы (могущие повредить глаз), а для утомленного зрения считалось полезным созерцание мягких и текучих поверхностей. С распространением оптических приборов и все более расширяющейся циркуляцией оптических образов представление о причинах нарушений зрения начинает трактоваться в терминах, характеризующих особенности оптических устройств. В частности, стратегии архаичной родовой кооперации, трактующие то, что мы называем «отклонением», как мистическую предрасположенность к тому или иному типу деятельности, начинают пересматриваться в соответствии с унифицирующими теоретическими предпосылками. Например, традиционная, возможно, генетически передаваемая внутри ювелирных династий сильная близорукость (вспомним в этой связи легенду о «косом» мастере Левше), позволявшая им различать микроскопические детали на близких расстояниях[11], перестает быть династическим даром и начинает интерпретироваться как естественная особенность работы короткофокусных оптических устройств (сжатый хрусталик близорукого человека является более сильной линзой, чем хрусталик человека с нормальным зрением). То есть сам глаз начинает интерпретироваться как оптический прибор.
К сожалению, мы не можем включить в этот, достаточно беглый, обзор сюжеты, иллюстрирующие дальнейшие успехи оптической техники. Дальше были коммерциализация оптического производства, возникновение ремесленных мастерских по выпуску оптического стекла и, наконец, создание масштабной и прибыльной оптической промышленности[12]. Устойчивый спрос на прецизионную оптическую технику надолго погасил дискуссии по поводу иллюзорности оптического зрения, переведя этот давний спор в новое русло — соперничество ремесленных навыков и борьбу наблюдательных компетенций. После этого телескоп занял прочное место в инструментальном парке академий и приобрел репутацию полноценного «философского» инструмента.
В заключение мне хочется выразить надежду, что набросок представленной исследовательской стратегии поможет обнаружить в отношениях историков науки и музейных работников новые возможности для сотрудничества. Чтобы сблизить эти две области, не посягнув на автономию ни одной из них, нам пришлось вернуться в то время, когда борьба за престиж потребовала от отдельных групп людей сформулировать свои претензии друг к другу и, таким образом, положить начало во многом утопичной сциентистской идеологии. Поскольку многие признаки этой идеологии остаются действенными по сей день, мне кажется, что в некоторых случаях было бы полезно обратить внимание на оттенки ренессансного мировосприятия, благодаря которым наука может быть избавлена от самой опасной иллюзии — иллюзии своего прошлого.