Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2004
Анна Владимировна Зайцева (р. 1978) — социолог, аспирант Высшей школы социальных наук (Париж).
Когда речь идет о роке, большая часть культурологов, публицистов и социологов традиционно склоняется к одному из двух полюсов: либо рассматривать рок как капиталистический продукт «массовой культуры», либо провозглашать его бунтарской суб- (контр-)культурой, голосом молодежи рабочего класса, аутентичным носителем социального протеста и т.п. В мире же рок-андеграунда встречаются оба этих интеллектуальных клише о «большом» роке: для него важна и оппозиция «продажное/независимое искусство», и представление «рок как контркультура» и «протест», которое он охотно перенимает у ученой культуры. Но оба этих дискурса не исчерпывают стратегий маленького музыкального предприятия, где «чувство места» тесно сплетается с убежденными декларациями независимости, хитрости мелкого производителя — с принятием императива коммерческой незаинтересованности, а элитарное самоощущение меньшинства — с дискурсом «сделай сам — это может каждый».
Так что для изучения этого сложного универсума, заимствующего одновременно экономическую деловитость у мелкого предпринимателя-ремесленника и благородно-бунтарский протестный порыв у леворадикальных молодежных движений, не достаточно ни масс-культурной, ни контркультурной гипотезы о роке. Лишь внимательный взгляд на дискурсы и практики деятелей среды позволяет выявить, каким образом антиэкономическая логика вытекает из негласных правил игры самой микроэкономики независимой сцены. И прежде всего, нужно понять, каким образом практика независимого рока, существующая в форме клубных концертов любительских групп и так называемых d.i.y. (do it yourself, «сделай сам») лэйблов и дистрибуций, располагает музыкантов к принятию целого ряда норм и правил коммерческой незаинтересованности. На примере сцен d.i.y. в Париже и Санкт-Петербурге я постараюсь показать, какие этические принципы d.i.y.-андеграунда и их воплощения в повседневных обменах позволяют отнести его к числу тех социальных миров, в которых, по выражению Бурдьё, «эксплицитные нормы и негласные императивы отвращают агентов от поиска собственно экономической прибыли».
D.i.y. versussell—out : возможна ли профессионализация без продажности?
Одна из наиболее общих оппозиций, выражающих пропагандируемый блюстителями независимой сцены антикоммерческий императив, — противопоставление do it yourself/sell-out, отсылающее к классической оппозиции «чистое/коммерческое искусство»[1]. Если d.i.y. означает запись своей группы в домашних условиях или на самодельных студиях, выпуск небольшими (100-1000 экземпляров) тиражами на собственные средства, бесплатное выступление на концертах, назначение минимальных цен на аудиопродукцию, то sell-out подразумевает «сотрудничество со структурами музыкального бизнеса», позволяющее снять с себя «затраты на запись альбомов и усилия по их распространению, использование возможностей СМИ для привлечения потенциальной аудитории, сакраментальный принцип “мы играем только за деньги”»[2]. В противоположность этому, d.i.y. предполагает «стремление вырвать панк из рук капиталистов-эксплуататоров от музыкальной индустрии […] Все, что создано при сотрудничестве даже со средним мэйджор-лэйблом, ассоциируется с капиталистической экспанcией и называется продажным (sell-out) панком»[3].
О том, в какой мере принцип d.i.y. определяет правила игры внутри поля независимого рока, говорит уже то, что многие ставшие известными за пределами андеграунда деятели независимой сцены обязаны тем или иным образом оправдывать свою чрезмерно широкую популярность (сотрудничество с коммерческими лэйблами, ротации или даже единичное появление на «форматных» FM-радиостанциях), акцентируя тот период творчества, когда они были «настоящим d.i.y.»: «Из 6-ти альбомов НАИВа только один был записан и выпущен на деньги звукозаписывающего лейбла, все остальные — музыканты записали и произвели на свои деньги»[4].
Каковы же, с точки зрения d.i.y., опасности попадания в «сети большого шоу-бизнеса»? Первый аргумент в пользу убежденного любительства произрастает из общей художнической идеологемы, превозносящей свободную, нерутинную работу артиста, поскольку только она способна преодолеть отчуждающее разделение между трудом и досугом и создать идеальные условия для аутентичной самореализации. Удовольствие от занятия тем, «что действительно хочется делать», отсутствие должностных обязательств и отношений «доминирования/подчинения» фигурируют как притягательные стороны любительства. В противоположность этому, профессионализация (в данном случае это синоним «коммерциализации») способствует лишь превращению музыки «из страсти в обычную рутину». Организаторы лэйблов часто приводят и такой аргумент против профессионализации своего маленького предприятия: «На крупном производстве, где все это поставлено на поток, отношения уже не такие, чтобы уделять внимание каждой группе»[5]; «я не хочу потерять возможность прослушивать каждую кассету, которую мне присылают»[6].
Второе обоснование рок-любительства обнаруживается в антикапиталистической убежденности d.i.y.-андеграунда, разделяемой им с лево-анархистским движением, и одновременно отсылает к уже упомянутому классическому разделению между «чистым искусством» и «искусством на заказ». Главный постулат этики независимых: коммерчески ориентированная профессионализация ставит под угрозу незаинтересованное и аутентичное артистическое выражение и подчиняет музыканта правилам коммерческой игры. И хотя многие деятели d.i.y. не отрицают, что хотели бы посвящать любимому делу больше времени и даже сделать его основным занятием, эта готовность, как правило, уравновешивается опасением «продаться».
В среде французского анархо-панка общая антикапиталистическая этика, свойственная движению d.i.y., усиливается еще и практической несовместимостью механики функционирования ангажированной сцены со статусом профессионального музыканта. Основным способом реализации политактивизма через музыку здесь традиционно являются концерты политической поддержки[7]: вся выручка от этих концертов, за вычетом минимального возмещения затрат на дорогу музыкантам, перечисляется коллективам активистов, которые употребляют эти деньги на различные акции, радиопередачи, распространение листовок и т.п. Добродетель ангажированного музыканта/активиста состоит в том, что, выступая прежде всего на концертах поддержки, фактически нелегальных[8], он заранее лишает себя реальной возможности получить предусмотренный законом статус «временного работника спектакля» (intermittent du spectacle). Этот статус обеспечивает своего рода пособие по безработице для вольнонаемных музыкантов, театральных деятелей, художников и т.п. Чтобы пользоваться подобным пособием, необходимо участвовать в концертах, организованных зарегистрированными ассоциациями, и набирать за год минимальное количество оплаченных и официально удостоверенных часов работы. Поэтому, даже если ангажированный музыкант и был бы не против стать «временным работником спектакля», препятствует этому то, что «тогда нужно вписываться в коммерческую логику, которая нам абсолютно чужда»[9].
Осознание невозможности этически безупречной профессионализации подкрепляется и конкретным опытом организации ангажированных концертов, который показывает, что желание многих музыкантов получить статус «временных работников спектакля» склоняет их к тому, чтобы играть только официально и за деньги, то есть отказываться от участия в концертах поддержки. Так что стремление зарабатывать деньги на музыке идет вразрез со свойственной ангажированной сцене практической идеологией, разрывая «добродетельный круг» взаимной, добровольческой поддержки. Иначе говоря, ангажированных музыкантов и активистов заставляет избегать коммерческого функционирования не только и не столько общая идеология андеграунда, сколько практика добровольного участия в политических делах, которая противостоит юридически закрепленной схеме «наниматель/наемный работник».
Политико-артистический радикализм и элитарная гордость меньшинства
Какие моральные дивиденды компенсируют участникам незаинтересованных в прибыли акций отсутствие материального вознаграждения? Такой компенсацией оказывается, с одной стороны, самоощущение элитарного меньшинства с его чувством артистической исключительности и, с другой стороны, осознание политико-этической миссии, свойственное наиболее политически чувствительной части андеграунда.
Для тех, кто остается в андеграунде, находя признание в узком кругу «посвященных», важно поддержание благородной иллюзии тотальной неприемлемости сочиняемой и исполняемой музыкальной продукции для «широкого вкуса», воплощен ли он FM-радио, стадионными концертами или признанием со стороны мэйджоров. Одной из стратегий, реализуемых d.i.y. в собственно артистической сфере, является культивирование некачественного звука (lo-fi) и эстетики домашней записи (home taping) — в пику «обезличивающим» техникам студийной цифровой записи, а также в противовес вкусу «обывателей». Так в d.i.y.-среде выплавляется идеология новаторского культурного производства, плоды которого не только трудно или невозможно, но и не имеет смысла выносить на массового слушателя. Это составляет прочную основу для веры в исключительность, которая обеспечивает стабильную символическую прибыль, «материализованную» во взаимных оценках и занятиях позиций внутри сцены, парадигматических примерах «героев» и «антигероев», в практической готовности/отказе сотрудничать и т.д. Такое элитарное самоощущение можно обозначить метафорой «почетного клуба», членов которого связывают тесные сети солидарности и взаимного признания: «Приятно ощущать свою причастность к чему-то элитарному и закрытому для большинства. D.i.y. […] отметает случайных людей»[10]. На крайних полюсах артистического авангарда — к примеру, в таком стилевом секторе, как шумовое искусство, — «почетный клуб» может превратиться в «масонскую ложу»: «Есть небольшое количество людей в разных странах, у которых мозги настроены примерно на ту же волну […] Они тебя не признают, пока не поймут, что тебе это действительно надо, и что раз ты уже пять лет мултыжишь все это в какой-то одной струе, то ты уже не уйдешь куда-то в сторону. И тогда они сами начинают проявлять к тебе интерес: “добро пожаловать в нашу масонскую ложу”»[11].
В противопоставлении себя миру большого шоу-бизнеса может разыгрываться и другая ставка — свобода политического самовыражения, потенциальную угрозу которой представляют подписание контракта с мэйджор-фирмой и выход на широкую публику: «Мы просто не сможем оставаться верными себе, если будем петь “долой капитализм” на стадионах с надписями “Кока-кола” на всю трибуну, а на следующий день распространять антиглобалистские листовки»[12]. Для французских ангажированных музыкантов, многие из которых являются политическими активистами, соответствие политического высказывания и реальных поступков оказывается тем более важным, что, в рамках современной либертарной идеологии, единственно возможная сегодня революция начинается через «революционизацию повседневной жизни». В этом смысле музыкальное «сделай сам» как политактивизм, превращенный в стиль жизни, как последовательная стратегия каждодневного поведения оказывается лучшим воплощением добродетели ангажированных.
Более того, если принять во внимание рассмотренную выше практическую логику незаинтересованного обмена, идеологема «сделай сам», даже не сопровождаясь собственно политическим активизмом, способна обрести самостоятельный политический смысл, превращаясь в миссию по развитию альтернативных ценностей внутри капиталистического государства: «D.i.y. — уже оплеуха властвующему режиму»[13]; «Мы, выражая разными способами свое неприятие действительности, пытаемся разбить цепи, сдерживающие свободу»[14]. Встречаются даже определения d.i.y., которые почти прямо отсылают к риторике отстаивания гражданских прав и свобод: «Только делая все самим, можно быть творческим и свободно выражать свое мнение, без какой-либо цензуры. Коль скоро музыка — это средство выражения радикальных политических мнений, сцена d.i.y. необходима для того, чтобы уберечь нашу свободу от всех этих организаций, которым бы пришлось несладко, если бы однажды наши политические идеи были бы приняты всем обществом»[15].
Элитарность/демократизм: оппозиция и взаимосвязанность
С того момента, когда мы обращаемся к политическому смыслу d.i.y. и особенно к тем сценам d.i.y., которые наиболее плотно встроены в либертарное и анархистское политическое действие, актуализируется еще одна внутренняя оппозиция, свойственная рок-андеграунду: между самоощущением элитарного меньшинства — и демократизмом, подразумеваемым логикой политической мобилизации («адресовать свое политическое сообщение возможно большему количеству людей») и широкого активистского вовлечения («d.i.y. — это может каждый!»).
Эта оппозиция проявляется, в том числе, и в собственно музыкальных расхождениях внутри андеграунда, где стили, проповедующие возврат к первоначальной простоте, безыскусности и протестной энергии раннего рок-н-ролла (гараж-рок, панк, хардкор), соседствуют с крайне авангардными проявлениями, нацеленными на артистический разрыв и дадаистское отрицание музыки (например, нойз). Столкновение «авангардистского» и «популярного» этосов демонстрирует следующий пример. Двое деятелей питерской d.i.y.-сцены, один из которых теперь занимается лэйблом, специализирующимся на нойзе (Ф.), второй — панк-хардкор-лэйблом/дистрибуцией (Д.), начинали вместе издавать самодеятельный музыкальный журнал. После выхода нескольких номеров журнал прекратил свое существование. Причины их расхождения первый объясняет так: «Мне хотелось писать про то, о чем еще никто никогда не писал, о шумовой сцене… о том, что было новым для меня самого. А Д. хотелось заниматься таким культуртрегерством, писать про панк и хардкор, ведь у нас тогда тоже еще мало об этом писали»[16]. Д. не хотел освещать нойзовую сцену, потому что «нойз — это как бы… такое… слишком элитарное, выпендрежное… Просто вот хардкор, панк — это проще для восприятия, и мне это ближе»[17].
Внутри андеграунда нередки попытки критики свойственных панк-року клише, стереотипов и банальностей… с позиций интеллектуализма и «высокой» культуры[18]. Однако такие интеллектуально-критические выступления умеряются, в свою очередь, широко разделяемым демократическим здравым смыслом «d.i.y. — это может каждый!»: «Количество гениальных, оригинальных авторов ограничено в любой момент времени, но это не значит, что все остальные не могут взять в лапы гитары или пишущие машинки. Это панк-рок или не панк-рок?»[19]
Блестящую иллюстрацию этого антиэлитарного активистского принципа можно обнаружить в учебнике «для тех, то хочет заняться d.i.y., но не знает, с чего начать», распространяемом американской анархистской группой «ActiveMinds» и перепечатанном несколькими фэнзинами и сайтами. Под рубрикой «как организовать группу» читаем: «Вам не обязательно много знать о музыке, чтобы начать играть в группах, все, в чем вы нуждаетесь, — это немного энтузиазма», «если вы не умеете играть на гитаре, […] можно найти много способов выкрутиться, например настроить гитару так, чтобы можно было сыграть аккорд, зажимая все струны на одном ладу. Вот как это делается […] Четыре таких аккорда — и песня готова»[20]. Даже при некоторой гротескности и возможной юмористичности примера, он показателен в том смысле, что удивительно рельефно высвечивает неартистическую сторону d.i.y.-активности, которая коренится в политическом определении DoItYourself как повседневной практики противостояния капитализму и «подрыва системы изнутри». В этом случае уже не так поражает столь решительное попрание этики артистической исключительности и восприятия искусства как деятельности, требующей таланта, совершенства, призвания: для политического d.i.y., в буквальном смысле, «важна не победа, а участие».
В той же активистской логике d.i.y. как мобилизующего принципа происходит и формирование неэлитарного отношения музыкантов к своей публике. Братское единение музыкантов и «фанов» — один из старых мифов рок-культуры. Однако именно в среде d.i.y. к нему более всего приближается практика. По общему убеждению «сделай сам»-активистов, следует всеми способами преодолевать отчуждающее разделение на производителей и потребителей и связанное с ним потребительское отношение к культурной продукции. Считается, что преодоление потребительства должно происходить не только за счет перехода в статус непосредственного культурного производителя, но и через пересмотр обычной системы разделения труда. Так, музыкантам тоже может ставиться в вину «потребительское отношение», если «они приходят на концерт, только чтобы отыграть, а после убираются восвояси»: «мы же после концерта часто помогаем организаторам убирать зал, иногда сами стоим за стойкой бара и продаем напитки»[21]. В том же ряду добродетелей стоит и принцип «концерт — больше, чем музыка», который подразумевает активное общение с публикой, объяснение содержания песен, распространение во время концерта листовок и политической литературы и тому подобное.
Этика неэлитарного отношения к публике не исключает (если не вытекает из) того факта, что специфический характер андеграундной музыки и путей ее распространения — через свои сети с особыми точками продаж (например, во время концертов), небольшими тиражами, через почтовые заказы и так далее — делает необходимым столь же специфические усилия со стороны публики[22], которая, вступая на этот путь миноритарного потребления, включается в узкий и достойный круг «людей, которым больше всех надо». Поэтому неслучайны частые случаи перехода из состояния «фана» (слушать, интересоваться) в состояние активиста (организовывать свою дистрибуцию, а затем и лэйбл). Таким образом, элитарность и демократизм оказываются не только практической оппозицией внутри d.i.y.-сцены, но и двумя взаимообусловленными сторонами общей d.i.y.-логики: потенциальная «открытость всем» подразумевает одновременно и своего рода «естественный отбор» на пути интеграции в музыкальную среду.
В этом смысле эмблематичным представляется высказывание музыкантов культовой группы французских автономов «Bérurier Noir», в котором они характеризуют свое отношение к публике как одновременно элитарное и демократическое: «Кто угодно может прийти на наш концерт, без всяких культурных, классовых и сектантских барьеров. И в то же время мы стремимся к тому, чтобы это не было доступно кому попало. Мы не делаем музыку хит-парадов, которая продавалась бы как вульгарный продукт потребления. Это элитарно как подход: кто попало не имеет к этому доступа, просто потому, что не станет заморачиваться. И в то же время потенциально мы открыты всем»[23].
Таким образом, в среде d.i.y.-андеграунда единство музыкантов, организаторов и публики — не только идеологема, но и практически укорененный принцип, обеспеченный реальными обстоятельствами организации производства (продажа из рук в руки на концертах, бесплатное переписывание кассет), выступлений (музыканты сами устраивают свой концерт или помогают организаторам в его устройстве; иногородние выступающие ночуют дома у организаторов) и потребления (необходимость усилий со стороны публики). Именно поэтому состояние присутствия/признания/отражения в маленьком и плотном универсуме андеграунда, максимально открытом (для своих/энтузиастов/активистов) и «естественным образом» защищенном (от чужих/«пассивных обывателей»/ потребителей), представляет собой нечто большее, чем символическое вознаграждение в виде ощущения избранного меньшинства. Только такой избранный круг активистов и публики, прошедший «естественный отбор» и воспитание средой, с ее этическими правилами взаимоподдержки и отвержения экономической логики, способен обеспечить ту самую питательную среду, где возможна незаинтересованная в прибыли микроэкономика «сделай сам».
Мини-рынок d.i.y.: «живи внутри капитализма, но делай по-своему»
Максимы здравомыслия d.i.y.-предпринимательства представляют собой богатый и доступный для изучения материал. Бросая вызов элитарной идеологии артистической спонтанности, дара и призвания, они предлагают набор понятных и общедоступных техник, представляя музыку и ее производство как то, чему можно и нужно обучиться: для того чтобы выпустить какую-то музыку, «не обязательно быть акулой шоу-бизнеса, великим дизайнером и даже заметно состоятельным человеком. Достаточно иметь немножко здравого смысла»[24].
В самом общем виде подобное здравомыслие выражается, в том числе, и в четком чувстве места — иначе говоря, в практическом приспособлении к условиям конкуренции на музыкальном рынке, в которых маловероятным оказывается коммерческий успех групп, не попадающих в смутную, но чутко улавливаемую «мэйджор»-фирмами амальгаму массового вкуса: «С фирмой “Союз” я тягаться не смогу — да и не намерен»[25]. Так что императив «делать все самому» — не только выражение антикапиталистической этики, но и единственно доступный выход. А открыто декларируемая «коммерческая бесперспективность» — не стигмат, а спокойно признаваемое положение вещей: «В принципе, коммерция тут пока еще и не нужна, потому что все эти группы — они не настолько продаются»[26].
Принцип «это может сделать каждый!» конкретизируется в публикуемых фэнзинами и сайтами практических пособиях по d.i.y.[27] — этих беспримерных трансляторах экономической мудрости мелкого ремесленника/подпольного производителя. В таких пособиях можно встретить не только набор рекомендаций, «как организовать концерт» или «как отпечатать журнал», но и советы, как избежать официальной регистрации и налогообложения, какими тиражами дешевле всего печатать цветные обложки для кассет, как пересылать кассеты в заказном письме, как многократно использовать почтовые марки и т.п. Одним словом, как решать постоянную проблему денежных средств и делать все c минимальными затратами.
Практическая логика, свойственная микроэкономике d.i.y., представляет собой постоянное скольжение между императивом коммерческой незаинтересованности, с одной стороны, и принципом экономического благоразумия, с другой. Основная пара принципов, воплощающая эту ситуацию, — «минимально возможные цены»/«минимизация издержек».
Этический императив «минимально возможные цены» восходит к движению за культурную демократизацию, которое, не принадлежа к числу изобретений андеграунда и анархического движения, благодаря минимизации социальной и практической дистанции между производителем и потребителем приобретает здесь вполне личное и почти обыденное звучание: «Сами мы не посещаем дорогие концерты, поэтому и наши не должны быть дороги. Мы старались, чтобы билет стоил 7-8 евро, т.е. столько же, сколько мы сами могли заплатить за вход на концерт»[28]. Однако это же отсутствие дистанции между производителем и потребителем делает тем более актуальным формирование этики индивидуальной ответственности, которая подразумевает со стороны потребителя готовность честно платить за музыкальную продукцию в условиях, когда оплата необязательна: «Стоит помнить, что люди вкладывают в это свои деньги, и если мы не будем покупать их продукцию, то они не смогут вернуть их назад и их дело просто-напросто загнется»[29]. И даже если в стремлении избегать убытков слышится настойчивый голос обыденного рассудка, это оправдано тем, что «если с устройством каждого концерта ты влетаешь в долги, ты попросту очень скоро прекратишь этим заниматься»[30]. Точно так же находится оправдание «меркантильным» соображениям музыкантов: « Со временем я понял, что в этом нет ничего зазорного, музыканты платят за то, чтобы приехать и сыграть концерт, это просто правило хорошего тона — оплатить им дорогу»[31].
Этика общедоступности действует и при назначении цен на аудиопродукцию. И здесь императив «минимально возможные цены» оказывается столь могуществен, что даже если владельцы лэйблов и рады были бы получать со своей деятельности какой-то доход, доходный d.i.y.-лэйбл оказывается практически невозможным предприятием. Так, Р., занимающийся лэйблом/дистрибуцией в течение пяти лет, полагает, что «в теории это могло бы окупаться»: «Если я напечатал и тут же получил 200 кассет по 20 рублей, [выходит] 4000 рублей. На половину из них я мог бы напечатать еще 200. А оставшиеся вложить во что-то еще»[32]. Но так не получается, поскольку 95% тиража Р. распространяет через магазины, и «чтобы кассета не стоила дороже, чем кассета ”Союза”, приходится занижать максимально». В результате Р. ставит кассеты по себестоимости (11 рублей). И, учитывая, что, по бытующему в d.i.y. правилу, выпущенная группа получает 10% кассет от тиража, Р. с трудом удается покрыть свои расходы.
Таким образом, нулевая степень (анти)экономического здравомыслия d.i.y. состоит в том, чтобы найти такой баланс издержек и доходов в разных направлениях своей активности, который бы обеспечил жизнеспособность d.i.y.-предприятию. И здесь не до конца постижимым образом тонко сплетаются стратегии деловой расчетливости и логика досуговой активности, для которой допустимы финансовые затраты просто потому, что от нее ожидают прежде всего не экономических, а моральных дивидендов: «Деньги от заказов я обычно проедаю, а новые тиражи заказываю с зарплаты. Я, наверное, получаю с некоторых релизов некоторый доход, но с некоторыми проектами зато вылетаю в минус. […] Это хобби, с которого я иногда сшибаю какие-то карманные деньги и в которое иногда, наоборот, вкладываюсь»[33].
Среди парижских «ангажированных», где d.i.y. особенно акцентируется как способ политического активизма, противоречие между анархическими идеалами бесплатного (общедоступного) искусства и необходимостью минимального возмещения убытков приобретает вид более артикулированной, почти драматической апории:«К сожалению, мы живем в обществе с товарно-денежными отношениями, которых не можем избежать, и вынуждены платить за бензин, транспорт, студию и тиражирование дисков. Но мы стараемся назначать такие цены, чтобы не терять деньги, потому что мы не анархисты-миллионеры»[34]. И задача здесь состоит не только в том, чтобы найти баланс между издержками и доходами, но и в том, чтобы убедительно аргументировать его перед своими коллегами, отправляющими этический контроль, «чтобы они поняли, что не деньги твоя цель. Ведь всегда находятся люди, которые считают, что лучше бы ты продолжал организовывать бесплатные концерты, теряя деньги. Но рано или поздно практика показывает, что это невозможно»[35].
Политический смысл d.i.y. как очага автономии внутри капитализма, равно как и его причастность к логике активного досуга объясняют тот факт, что баланс доходов и издержек у d.i.y.-предпринимателей редко принимает форму рациональной бухгалтерии, и позволяют лучше понять специфическую, некруговую схему движения капитала. «Я не знаю, покрываю ли я свои расходы, я не веду бухгалтерии, потому что это прежде всего удовольствие. Поэтому я работаю на стороне, и немалую часть того, что я там зарабатываю, пускаю на дела лэйбла»[36]. Автор этих слов, М., работает экскаваторщиком, а дома держит музыкальный магазин. Все доходы от продаж М. направляет на поддержку антиглобалистских коллективов Южной Америки. Стратегия М., который финансирует свой лэйбл с зарплаты, а доходы от него тратит на политические проекты, противостоит капиталистическому принципу реинвестиции прибыли в развитие предприятия. Линейный, а не круговой тип движения денег позволяет обеспечить чистоту политактивистского подхода и избегнуть диктата окупаемости. Нельзя сказать, что такая линейная схема движения капитала и вытеснения денег является абсолютным правилом d.i.y., но даже в тех случаях, когда доходов от продаж хватает на реинвестиции в дальнейшее производство, d.i.y.-предприниматели почти никогда не могут ясно описать циркуляцию своего капитала. Их логика строится не столько на точной цифре, сколько на общем чувстве баланса.
Это чувство баланса, не позволяющее делать свое хобби слишком затратным, заставляет постоянно стремиться к минимизации издержек, и прежде всего — благодаря особой механике вытеснения денег из обменов внутри сцены. Как именно работает эта механика? Участники движения d.i.y. везде, где возможно, избегают обращения к капиталистическому товарообмену, используя такие средства, как продажу из рук в руки без посредников и накруток, дружеские связи, обмен бесплатными добровольными услугами. Деньговытеснительные действия могут состоять в том, чтобы: распечатывать фэнзины на ксероксе, доступном на работе; просить друзей, профессиональных дизайнеров, бесплатно сверстать обложку для диска и взамен просто подарить несколько экземпляров готового диска; покупать большими партиями и за минимальную цену болванки для дисков по знакомству и т.д. Важная этическая основа такого обмена бесплатными или дешевыми товарами и услугами — всеобщая заинтересованность в незаинтересованности, которая дает каждому участнику уверенность в том, что остальные не станут обогащаться за счет ситуации бесплатности и добровольности: «Для обложки этого диска я попросил фото у своей подруги, а взамен просто подарил ей экземпляр, это все символически, она, как и все, знает, что я не заработаю на этом диске денег»[37].
Парижская анархо-панк-сцена, плотно вписанная в сети автономистских коллективов, являет собой наиболее яркий образец механики вытеснения денег. Два компактных примера позволяют это увидеть.
Ш., организатор концертов политической поддержки, так выражает свое кредо: «Никто никого не обязывает быть непосредственным политическим активистом. Но если ты организатор концертов, у тебя всегда есть средства помочь политической борьбе, которой ты сочувствуешь. У тебя есть твое умение, твоя профессиональная способность к организации, ты собираешь знакомые группы, арендуешь зал. И вместо того, чтобы финансировать ту или иную политическую акцию из собственного кармана — что в любом случае невозможно, так как у тебя просто нет этих денег, — ты финансируешь ее этими концертами. Я, к примеру, давний участник движения против воинской службы, они мне в свое время очень помогли, и теперь я им помогаю»[38].
Другой пример. Э. и Ж. — давние анархо-активисты. Один из их проектов — инфошоп «Киоск», где они на добровольных началах продают кассеты, диски, майки, значки, анархистские книги и т.п. При этом часто все сводится к общению с посетителями и прослушиванию записей. Э.: «Мы никогда не окупались и к этому не стремимся». Какими же средствами поддерживается такое спокойное отношение к деньгам? Дело в том, что Э. и Ж. еще и участники анархо-панк-группы, которая часто дает концерты поддержки, и притом сама занимается организацией подобных концертов. Благодаря этому они могут устраивать концерты в пользу инфошопа как самостоятельного политического проекта, поскольку тот является местом информационной поддержки и самопрезентации ангажированной сцены. Такая помощь оказывается наиболее эффективной (ибо взаимной), обеспечивая активистскому предприятию стабильное существование.
Иными словами, именно тот факт, что принцип незаинтересованности в деньгах поддерживается в каждом звене этого обмена (музыкантами, организаторами концертов и политактивистами), и позволяет высвободить эти самые деньги для финансирования политического действия.В рамках подобного «незаинтересованного» обмена деньги как инструмент накопления и обращения экономического капитала замещаются взаимным интересом, добровольной помощью, ощущением разделяемых целей и персональной ангажированностью в политические проекты. Происходит своего рода «очищение» денег за счет их изъятия из циркуляции экономического капитала и последующей конвертации в затратные политические акции.
Вытеснение денег из экономики «сделай сам» осуществляется и в рамках такого докапиталистического способа приобретения продукции, пропагандируемого в среде d.i.y., как обмен — аудио-видеокассетами, CD, фэнзинами и т.п.: «Современная система обмена […] уничтожает использование денег и неравенство в покупательной способности»[39]. Здесь действует стремление установить общую меру для эквивалентных обменов — в виде так называемой системы trading points, которая позволяет определять относительную ценность релизов в разных форматах. Например, кассета — 1 пункт, десятидюймовая пластинка и компакт-диск без CD-бокса — 2 пункта, CD c боксом — 3 пункта[40]. Антиэкономизм trading points состоит в том, что ценовые эквиваленты отражают только стоимость аудионосителя и избегают любой классификации продуктов по их «культурной» ценности. Иными словами, эта система не утверждает никакой культурной иерархии, которая исчислялась бы в денежном эквиваленте.
Обойти государственные и коммерческие структуры и осуществить идеал автономной жизни позволяет, в том числе, и незначительность экономических масштабов d.i.y.-деятельности. Например, французские организаторы панк-концертов легко избегают юридического и налогового контроля просто потому, что лицензия «организатора шоу» (enterpreneurdespectacle) требуется в том случае, когда число организованных за год мероприятий превосходит четыре: «Мне это не нужно, так как пока у меня все равно и не получается организовывать концерты чаще […] И вообще, учитывая, что мы в полной оппозиции государству и правительству, нам по фигу всякие официальные разрешения», — говорит Ф., организатор фестивалей во французском городке Эперне[41]. Точно так же, в неприятии французскими музыкантами SACEM, организации по защите авторских прав, сплетаются соображения идеологического толка («SACEM — это легальный капиталистический бандитизм, наживающийся на артистах»[42]) и практическая рассудочность («SACEM платит авторские только тем артистам, которые регулярно крутятся в СМИ, а такой маленькой группе, как наша, никаких выгод [там] не светит»[43]). Когда экономическое принуждение приобретает неизбежный и универсальный характер, невозможно полностью «очистить» от него свою активность, и в условиях всеобщего после 1968 года осознания неизбежности капитализма декларации незаинтересованности легко переходят в аргумент о выгодности/невыгодности.
В свете сказанного не удивляет разнообразие пропаганды d.i.y., где бок о бок уживаются парадигматические фигуры «великого отказа» от сотрудничества с «системой»[44] и простой принцип «сделай сам» как единственный выход в условиях, когда «тебя никто не выпустит […] если ты не сделаешь ЭТО САМ»[45]. И поэтому не стоит удивляться, даже встретив целую проповедь экономической бдительности в отношении мэйджор-компаний, которая доказывает, с приведением финансовых выкладок, что, в конце концов, с ними сотрудничать попросту невыгодно: «Группа […] принесла шоу-индустрии более 3 миллионов долларов, заработав себе всего 14 000$. Каждый из музыкантов заработал примерно треть от того, что он мог бы заработать, играя в клубах с 7 до 11, но им еще пришлось мотаться по гастролям в течение месяца»[46].
***
Итак, своей феноменальной двойственностью предприятие do it yourself обязано двум направляющим — активистской логике затратного досуга и соображениям максимальной экономии, — ни одна из которых не достигает своей «конечной точки». И если по ведомству последней можно отнести предпринимательское стремление «покрыть свои расходы», то первая подчиняет это стремление необходимости «продолжать борьбу».
Такой, на первый взгляд, обыденно-экономический принцип, как минимизация издержек, на самом деле удовлетворяет анархическому требованию «избегать капитализма там, где это возможно», будучи обусловлен не столько соображениями накопительства, сколько механикой бесплатного/дешевого обмена товарами и услугами. В результате антикоммерческая активность, такая, как концерты поддержки или почтовый обмен, успешно произрастает на ниве (анти)экономики добровольческого участия.
По сути, сцены d.i.y.-андеграунда представляют собой миры перевернутой экономической рациональности внутри «большой» капиталистической экономики. Завершенная антикапиталистическая утопия сегодня уже (пока) не дискутируется всерьез. Но активизм музыкально-политического «сделай сам» третье десятилетие производит культурные формы, не зависящие от стимулов и вкусов широкого рынка, которые порождают иерархии культурных благ в денежном выражении. Каждое отдельное d.i.y.-предприятие уязвимо, но диспозиция незаинтересованности в прибыли постоянно воспроизводится за счет всей системы коллективного действия, которая оказывается весомой позицией в музыкальном мире, где независимые и d.i.y.-лэйблы зачастую становятся «лабораториями» стилей и тенденций, а также стартовыми площадками на пути групп к широкому признанию. И хотя в этой связи часты высказывания: «всякая музыка может стать коммерческой», именно плодотворная иллюзия «чистого» и не заинтересованного в прибыли музыкального процесса обеспечивает как артистическую новацию, так и альтернативный капиталистическому способ производства и потребления.