Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2003
Борис Гройс (р. 1947) — философ, теоретик современного искусства. Закончил математико-механический факультет Ленинградского государственного университета. В 1981 году эмигрировал в Западную Германию. Профессор философии и теории медиа Высшей школы дизайна города Карлсруэ (Германия). Автор многих книг, в частности — Gesamtkunstwerk Stalin(«Стиль Сталин», München, 1988) и UnterVerdacht. EinePhänomenologiederMedien («Под подозрением. Феноменология медиа», Мünchen, 2000).
1. Город возник изначально как проект будущего: из деревни в город переезжали, чтобы освободиться от власти призрачных стихий и построить новое будущее, которое можно сознательно определять и контролировать. Вся предыдущая история человечества определена этим движением из деревни в город — от этого движения история, собственно, и получила свое направление. Правда, деревенская жизнь снова и снова стилизовалась как золотой век гармонии и «естественного» счастья. Но эти приукрашенные воспоминания о прошлой жизни на лоне природы никоим образом не мешали людям идти дальше выбранным ими однажды историческим путем. Городу присуще имманентное утопическое измерение, поскольку он ставит себя по ту сторону естественного порядка. Место расположения города — у-топос. Раньше городская стена очерчивала то место, на котором был построен город, и этим отчетливо обозначала его у-топический характер. Чем утопичнее был город, тем сложнее должно было его достичь и попасть в него, будь то тибетская Лхаса, небесный Иерусалим или индийская Шамбала. Традиционный город изолировался от остального мира, чтобы идти в будущее своим собственным путем. Подлинный город, таким образом, является не только утопичным, но и антитуристическим: он изолируется от пространства и движется во времени.
Борьба против природы к тому же никогда не прекращалась и внутри города. Уже Декарт утверждает в начале своего «Рассуждения о методе», что города, которые сложились исторически и потому не могут полностью избавиться от иррациональности естественного порядка, должны быть полностью снесены, чтобы на освободившемся месте построить новый, рациональный, совершенный город. Позднее Ле Корбюзье требовал взорвать исторические города, включая Париж, чтобы на их месте воздвигнуть новые города разума. Утопичная мечта о полной разумности, ясности и подконтрольности городской среды приводит, таким образом, к развертыванию исторической динамики, которая проявляется в постоянной перестройке всех областей городской жизни. Стремление к утопии принуждает город к постоянным самопреодолению и саморазрушению. Так, город стал местом революций, переломов, постоянных новых начинаний, мимолетной моды, постоянно меняющихся стилей жизни. Построенный как защищенный оплот безопасности, город стал сценой для преступности, опасности, разрушения, анархии и терроризма. Следовательно, город являет собой смесь из утопии и дистопии, причем Новое время, без сомнения, больше ценит и любит в городе дистопическое, чем утопическое, — декаданс, опасность, нервозность. Этот город вечно предварительного много раз описывали в литературе и инсценировали в кинематографе: это город, как он изображен, например, в фильмах «Бегущий по лезвию» и «Терминатор» (1 и 2), в котором все постоянно предается взрыву или сожжению, поскольку вновь и вновь предпринимаются попытки расчистить место для грядущего, для будущего — но приход будущего без конца отменяется и отодвигается, поскольку обломки уже построенного оказывается невозможно полностью удалить и текущая подготовительная фаза никогда не может прийти к завершению. Если в наших городах, в конечном итоге, и есть хоть что-то постоянное, то только эта постоянная подготовка к созданию чего-либо постоянного, постоянное отодвигание окончательного решения, постоянные перестройка, долговременный ремонт и фрагментарное приспособление к новым потребностям.
2. Однако этот утопический импульс, это стремление Нового времени к идеальному городу, со временем становится все слабее и слабее — и постепенно заменяется очарованием туризма. Если мы сегодня недовольны тем, что может предложить нам жизнь в нашем собственном городе, то мы не пытаемся изменить этот город, революционизировать или перестроить его, а просто едем в другой город — ненадолго или навсегда, — чтобы там найти то, чего нам не хватало в нашем городе. Мобильность между городами — во всех формах туризма или миграции — принципиально изменила как наше отношение к городу, так и сами наши города. Возникновение глобальных сетей и планетарная мобильность принципиально поставили под вопрос именно утопический характер города — они снова вписали городской у-топос в топографию глобализированного пространства. Не случайно Маклюэн говорил в связи с этой глобальной сетью не о мировом городе, а о мировой деревне. Для туриста, как и для мигранта, главной темой становится земля, на которой стоит город.
Решительно антиутопическую позицию в отношении города выработал прежде всего первый период современного туризма, который я хотел бы обозначить как пору туризма романтического. Романтический туризм, в понимании XIXстолетия, привел к определенному застыванию города, поскольку интерпретировал его как сумму туристических достопримечательностей. Романтический турист ищет не универсальные утопические проекты, а культурные различия и локальные идентичности. Его взгляд не утопичен, а консервативен — направлен не в будущее, а ориентирован на прошлое. Романтический турист является машиной превращения мимолетного в окончательное, временного в вечное, преходящего в монументальное. Когда турист проездом посещает город, то последний предстает перед его взором как нечто, не имеющее истории, как нечто вечное, как сумма строений, которые уже всегда здесь были и навсегда останутся такими, каковы они сейчас, — так как турист не может следить за историческими изменениями города и воспринимать утопический импульс, который транспортирует город в будущее. Так, можно сказать, что романтический турист уничтожает утопию тем, что он ее реализует. Туристический взгляд романтизирует, монументализирует и увековечивает все то, на что он направлен. И город приспосабливается к этой реализованной утопии — к медузьему взгляду романтического туриста.
Ведь это не монументы города стоят и ждут туристов, чтобы быть увиденными ими, — только туризм создает эти монументы. Только посредством туризма город становится монументальным — только под взглядом проезжего туриста постоянно текущие, постоянно меняющиеся городские будни становятся монументальным образом вечности. И рост туризма означает также ускорение монументализации. Мы сегодня в наших городах переживаем взрыв вечности или, точнее говоря, увековечения. Сегодня достойными сохранения нам кажутся не только общепризнанные монументы — такие, как Эйфелева башня или Кёльнский собор, но все, что вызывает у нас знакомое чувство: ах, это всегда так было и таким всегда и будет. Даже когда едешь куда-нибудь в Нью-Йорк, например в Южный Бронкс, и видишь, как в нем наркоторговцы стреляют друг в друг или, по меньшей мере, выглядят так, как будто вот-вот собираются это сделать, то и этой сцене придается достоинство монументального. Да, думаешь, здесь всегда так было и так будет впредь: эти живописные ребята, эти романтические городские развалины, эта подстерегающая повсюду опасность. И когда потом читаешь в газетах, что эту часть города собираются перестраивать, чувствуешь такую же печаль, как если бы узнал, что Кёльнский собор или Эйфелева башня будут взорваны, а на их месте построен магазин. Думаешь: здесь разрушается аутентичная, своеобразная, другая жизнь, здесь все будет сглажено и сделается банальным, здесь будет безвозвратно потеряно монументальное и вечное. Но эта печаль преждевременна. Ведь если после санации вновь едешь в тот же район, думаешь: как же здесь все великолепно плоско, безобразно, банально — здесь, очевидно, всегда было так плоско и всегда так и будет. Благодаря этому район ремонументализируется, поскольку будничное и банальное, увиденное проездом, переживается как столь же монументальное, как и нечто выдающееся. Не внутреннее качество монумента определяет его монументальность. А эта монументальность является только лишь эффектом постоянной игры монументализации, демонументализации и ремонументализации, которая приводится в действие взглядом романтического туриста.
Впрочем, впервые фигура путешествующего по всему миру в поисках эстетических переживаний туриста стала философской темой у Канта, а именно в его теории возвышенного (в «Критике суждения»). Для Канта романтический турист — это тот, кто даже собственную гибель способен воспринять как возможную цель путешествия — и одновременно в состоянии пережить ее как нечто возвышенное. Как пример математически возвышенного Кант выбирает горы или океаны, которые кажутся превосходящими нормальный масштаб способности человека к восприятию. В качестве примеров динамически возвышенного он называет такие могущественные стихийные явления, как штормы, извержения вулканов и прочие катастрофы, которые своей мощью напрямую угрожают нашей жизни. Однако эти опасности, к которым направляется романтический турист, не являются возвышенными как таковые — как и городские монументы не являются монументальными сами по себе. Возвышенное, по Канту, не заключено «ни в одном явлении природы», но только в «заложенной в нас способности» без страха судить о явлениях, которые нам угрожают, и наслаждаться ими (╖ 28). Субъектом бесконечных идей разума, по Канту, таким образом, является тот турист, который снова и снова ищет необычное, колоссальное и опасное, чтобы доказать свое величие, свое превосходство над природой. Однако в другом месте своей работы Кант указывает на то, что, может быть, жители Альп, которые всю свою жизнь провели в горах, отнюдь не рассматривают последние как нечто возвышенное и считают «всех любителей ледяных вершин несомненными глупцами». Взгляд романтического туриста остается, таким образом, во времена Канта радикально чуждым взгляду сельского горца. Для глобализированного взгляда туриста фигура швейцарского крестьянина является частью ландшафта и потому совершенно не мешает ему. А для швейцарского крестьянина, который занят своим непосредственным окружающим миром и заботится о нем, романтический турист является чудаком, идиотом, которого он не может воспринимать всерьез. Между тем ситуация, как мы знаем, в наше время снова полностью изменилась. Даже если население каждого региона по-прежнему считает путешествующего по всему миру туриста глупцом, это население все больше чувствует себя обязанным — конечно, прежде всего, в силу экономических причин — усвоить направленный на него глобализированный взгляд и приспособить свой собственный образ жизни к эстетическому вкусу посетителя, путешественника, туриста. Более того: и горцы начинают путешествовать и становятся, в свою очередь, туристами.
3. Время, в которое мы сейчас живем, является, таким образом, временем постромантического, то есть комфортабельного и одновременно тотального, туризма, который обозначает новый этап в истории отношений между городским у-топосом и топографией Земли. Этот новый период, собственно, легко охарактеризовать: не только отдельные романтические туристы, но все возможные люди, вещи, знаки и картины, которые происходят из всех возможных локальных культур, начинают покидать свои исконные места пребывания и отправляются в путешествие по всему миру. Строгая оппозиция между путешествующим по миру романтическим туристом и привязанным к одному месту оседлым населением исчезает. Город больше не ждет туриста — он начинает сам глобально циркулировать, воспроизводиться по всему миру, распространяться по всем направлениям. При этом город движется и воспроизводится заметно быстрее, чем способен передвигаться индивидуальный романтический турист. Этот факт вызывает широко распространенную сегодня жалобу на то, что все города все больше становятся похожи друг на друга, что они гомогенизируются — что когда приезжаешь в новый город в качестве туриста, то видишь там то же самое, что уже видел во всех других городах. Этот опыт схожести всех сегодняшних городов часто приводит наблюдателя к неправильному выводу, что локальные культурные особенности, идентичности и различия исчезли в процессе глобализации. В действительности они не исчезли, а, в свою очередь, отправились в путешествие — и начали воспроизводиться и распространяться по всему миру.
Уже давно мы можем наслаждаться китайской кухней не только в Китае, но и в Нью-Йорке, в Париже и в Дортмунде. И если при этом спросить, в каком культурном контексте китайская кухня особенно вкусна, то ответ не обязательно звучит: «в Китае». Таким образом, когда мы сегодня приезжаем в Китай и обнаруживаем, что, большей частью, не воспринимаем китайские города как экзотические, то причина этого ни в коем случае не заключается лишь в том, что эти города несут определенный отпечаток международной современной архитектуры западного происхождения, но также и в том, что многое «аутентично китайское», что мы там видим, уже в равной степени хорошо знакомо и посетителю из Америки или Европы, так как он смог познакомиться с этим китайским в своем собственном городе. Локальное, таким образом, не исчезает, а становится глобальным. Различия между городами становятся внутригородскими различиями. Возникает глобальный мегаполис, который заменяет глобальную деревню. Мегаполис выступает как машина воспроизводства, которая относительно быстро воспроизводит все локальное, что возникает в определенном городе, во всех других городах мира. Так, различные города становятся все больше и больше похожими друг на друга, хотя при этом ни один город не служит моделью для всех остальных городов. Когда в определенном городском квартале Нью-Йорка возникает новый вариант рэпа, он начинает вскоре оказывать влияние на звуковое пространство других городов — но и новая секта в Индии быстро воспроизводит свои ашрамы и распространяет их по всему миру.
Но прежде всего, большую часть своего времени проводят проездом сегодняшние люди искусства и интеллектуалы — от одной выставки к другой, от одного проекта к другому, от одного доклада к другому, из одного локального культурного контекста в другой. От каждого отдельного активного участника сегодняшней культурной сцены ожидается, что он предложит свою продукцию глобальной общественности и окажется готов постоянно перемещаться из одного места в другое и всюду представлять свою работу одинаково убедительно. С этой жизнью проездом связаны как надежды, так и опасения. Прежде всего, художнику предоставляется возможность относительно безболезненно избавиться от давления преобладающего в том или ином регионе вкуса. Благодаря современным средствам коммуникации художник может искать единомышленников по всему миру, вместо того чтобы быть вынужденным подстроиться под вкус и культурные ориентации своего непосредственного окружения. Этим, кстати, можно объяснить и относительную деполитизированность современного искусства, на которую сегодня столь часто жалуются. Прежний деятель искусства, которому не удавалось добиться признания своего труда внутри своей локальной культуры, проецировал свои надежды, прежде всего, в будущее — на политические изменения, которые должны были вызвать к жизни нового, будущего зрителя. Сегодня утопический импульс поменял свое направление: признания ищут не во времени, а в пространстве. Глобализация сменила будущее в качестве местоположения утопии. Вместо авангардистской политики будущего сегодня практикуют политику путешествия, странствования, кочевничества, которая, однако, возвращает утопическое измерение, казалось бы, утерянное во времена романтического туризма.
Это означает, что как путешественники мы сегодня наблюдаем не столько сильно различающиеся локальные контексты, сколько других путешественников в контексте глобального, постоянного путешествия, которое становится идентичным жизни в мегаполисе. Современная городская архитектура также начинает путешествовать быстрее, чем ее зрители. Она почти всегда — или, по меньшей мере, чаще всего — уже находится там, куда турист еще только должен приехать. В соревновании скоростей между туристом и архитектурой сегодня проигрывает турист. Так, туриста раздражает тот факт, что он везде натыкается на одинаковую архитектуру, но одновременно он подмечает и восхищается тем, как успешно определенная архитектура способна проявляться в различных культурных контекстах. Мы готовы сегодня находить эстетически привлекательными и убедительными, прежде всего, художественные стратегии, способные производить искусство, которому удается закрепиться в самых разных культурных контекстах и в самых разных условиях. То, что нас сегодня очаровывает, это как раз не локально обусловленные различия и культурные идентичности, а художественные формы, которые способны везде в одинаковой мере утверждать свою собственную идентичность и стабильность. Поскольку мы все стали туристами и, таким образом, можем наблюдать только других туристов, нас удивляет во всех вещах, обычаях и поведении, прежде всего, их способность к воспроизводству, к распространению, к самосохранению, к выживанию в самых различных локальных условиях.
Стратегии постромантического, тотального туризма приходят, таким образом, на смену старым стратегиям утопизма и Просвещения. Устарелые архитектурные и художественные стили, политические предрассудки, религиозные мифы и традиционные обычаи сегодня существуют не для того, чтобы быть преодоленными во имя универсального, но для того, чтобы быть воспроизведенными и распространенными по всему миру посредством туризма. Современный мегаполис гомогенен, не будучи универсальным. Раньше верили, что думать и творить универсально можешь только тогда, когда оказываешься в состоянии отказаться от своих собственных локальных традиций во имя универсального и общепринятого. Поэтому утопия радикального авангарда была редукционистской: сперва хотели прийти к чистой элементарной форме, отбрасывающей все историческое и локальное, чтобы затем для этой формы требовать универсального, глобального значения. Так действовало искусство классического модернизма — сначала редукция до существенного, затем распространение по всему миру. Современное искусство и архитектура, напротив, распространяются глобально, не производя такой редукции к существенному и общепринятому. Возможности глобальной, универсальной сети мобильности, воспроизводства и распространения лишили смысла традиционное требование универсальности формы. Сегодня может найти распространение любая культурная форма, при этом от нее не требуется, чтобы она сама претендовала на универсальность. Универсальность мышления заменяется универсальностью медийного распространения каждой локальной идеи. Универсальность художественной формы заменяется глобальным воспроизводством каждой локальной формы. Как следствие, современный наблюдатель находится в постоянной конфронтации с одинаково выглядящим урбанистическим окружением. При этом нельзя сказать, что формальное качество этого окружения в каком-либо смысле «универсально». Во времена постмодернизма та архитектура, которая практиковалась в традиции Баухауса, подвергалась критике — как архитектура, выравнивающая и стирающая все локальные идентичности. Сегодня же каждый локальный стиль распространяется так же глобально, как раньше распространялся только стиль международный. Так, вследствие тотального туризма возникает гомогенность без универсальности — действительно новое, подлинно современное развитие. Таким образом, в контексте тотального туризма мы вновь имеем дело с утопией, но с утопией, которая радикально отличается от статичной утопии города, которая отграничивает себя от прочей топографии, от прочей земли. Так, сегодня мы живем именно в мировом городе, в котором проживание и путешествие стали идентичными и больше не видно различия между местными жителями и мигрантами. Утопия постоянного глобального движения пришла на смену утопии вечного универсального порядка. Соответственно изменилось также и дистопическое измерение этой утопии — террористические ячейки и новые наркотики воспроизводятся во всех городах мира так же быстро, как какие-нибудь бутики «Прада».
Что интересно, некоторые радикальные утописты русского авангарда начала XX столетия уже создавали проекты городов будущего, в которых все квартиры и дома должны быть, во-первых, одинаковыми, а во-вторых, подвижными. Так, поэт Велимир Хлебников предлагал поместить всех жителей России в пригодные для жилья стеклянные кабины на колесах, чтобы они могли всюду ездить и все видеть — и одновременно окружающие также беспрепятственно могли бы видеть их. Таким образом турист и городской житель становятся идентичными и все, что турист может созерцать, — это другие туристы. Казимир Малевич, впрочем, развил проект Хлебникова гораздо дальше, настаивая на том, что каждого человека нужно посадить в индивидуальный космический корабль, чтобы он постоянно находился в космосе и мог летать от одной планеты к другой. Человек здесь становится окончательно вечным туристом, который постоянно путешествует и посредством этого сам — изолированный в своей индивидуальной и всегда идентичной самой себе кабине — становится монументом. Такой же эффект можно наблюдать, например, в известном телевизионном сериале «StarTrek», где космический корабль становится постоянно движущимся, утопическим или монументальным пространством, которое никогда не изменяется на протяжении бесчисленных эпизодов этого сериала, хотя — или как раз потому что — он постоянно движется со скоростью света. Утопия проявляется здесь как преодоление оппозиции между пребыванием в одном месте и путешествием, оседлостью и кочевничеством, комфортом и опасностью, городом и сельской местностью — как создание тотального пространства, в котором топография земной поверхности становится идентичной у-топосу вечного города.
Утопическое преодоление топографии, впрочем, мыслилось весьма впечатляюще уже во времена романтизма. Это подтверждает цитата из работы «Эстетика безобразного» (1853) ученика Гегеля Карла Розенкранца: «Если мы возьмем, например, нашу Землю, то она должна бы, чтобы быть прекрасной как некая масса, иметь форму совершенного шара. Но она таковым не является. Она приплюснута на полюсах и вытянута на экваторе, кроме того, на ее поверхности рельеф в высшей степени различен. При чисто стереометрическом рассмотрении профиль земной коры демонстрирует нам случайный хаос возвышенностей и углублений в не поддающихся учету контурах. Также мы не можем сказать и о Луне, что она прекрасна с ее лабиринтом высот и глубин и т.д.». В те времена, когда возник этот текст, человечество было технически еще очень далеко от возможности космических полетов. Несмотря на это, субъект глобального эстетического рассмотрения изображен здесь в духе авангардистской утопии или научно-фантастического фильма как инопланетянин, который прибывает на космическом корабле из космоса и с комфортабельной дистанции эстетически оценивает внешний вид нашей Солнечной системы. При этом этому инопланетянину приписываются ярко выраженный классицистический вкус и, соответственно, восприятие нашей Земли и ее непосредственного окружения как не очень красивых. Но какой бы ни оказалась его эстетическая оценка, ясно одно: здесь уже фиксируется взгляд законченного городского жителя, который постоянно движется в у-топосе черного космического пространства и смотрит на топографию этого мира с туристической, эстетической дистанции.
Авторизованный перевод с немецкого Серафимы Шамхаловой