Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2003
LindaWilliams (р. 1946) — профессор киноведения и риторики Университета Беркли (США). Автор и/или составитель шести книг по теории и истории кино. Перевод выполнен по изданию: LindaWilliams. Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley; LosAngeles; London: UniversityofCaliforniaPress, 1999. Р. 250—315. Печатается с сокращениями.
Линда Уильямс
Жесткое порно
Власть, удовольствие и «неистовство визуального»
На/сценности (On/scenities)
«Говорение секса» в 1990-е годы: неуловимое «жесткое порно»
[…] Понятие «низменные инстинкты» хорошо знакомо юристам, задействованным в обвинении или защите по делам о непристойном поведении. Именно оно фигурирует в качестве первого критерия, используемого для определения непристойных произведений, в решении, вынесенном в 1973 году Верховным судом США по делу «Миллер против штата Калифорния». Согласно этому определению, произведение признается непристойным в том случае, если оно возбуждает у «рядового потребителя, руководствующегося общепризнанными на данный момент времени стандартами нравственности», низменные инстинкты. Во-вторых, если оно в своем изображении сексуального поведения должно восприниматься им как «явно отвратительное» и, наконец, если оно не обладает «существенной литературной, художественной, политической или научной ценностью» (курсив мой. — Л.У.). В случае, если то или иное произведение удовлетворяет всем трем перечисленным критериям, оно — в соответствии с общепризнанными стандартами нравственности — может быть признано непристойным[1].
[…] В 1973 году в своем решении, впервые определившем понятие непристойности, которое впоследствии получило название «тест Миллера», судья Уоррен Бёргер руководствовался представлениями о невозможности социального оправдания похоти, «жесткого порно», «секса ради секса» — очевидно «непристойных» эксплицитных или графических репрезентаций, «существенно выходящих за рамки общепринятых стандартов нравственности». […] Вместе с тем в силу довольно размытого характера такого рода определений тест Миллера, который должен был гарантировать обществу то, что закон в состоянии определять и таким образом препятствовать практике публичной репрезентации непристойностей, в действительности дал зеленый свет беспрецедентно широкому распространению самых разнообразных публичных репрезентаций сексуального характера. Размытые критерии теста Миллера вкупе с несомненным ростом значения сексуальности как неприкрытой силы в современном обществе — не говоря уже о ее значении для института президентства — обусловили возможность вынесения «на сцену» того, что изначально не планировалось включать в число разрешенного к публичному показу: в высшей степени откровенных сексуальных репрезентаций.
Вышесказанное отнюдь не означает моей солидарности с судьей Сьюзан Райт Уэббер, отклонившей иск Паулы Джоунс против Билла Клинтона по делу о сексуальном домогательстве. Скорее я имела в виду, что незаметно то, что определялось как неприличное, то есть в буквальном смысле слова не разрешенное к публичной демонстрации, вошло в набор репрезентаций, пользующихся неизменно высоким спросом у широкой публики. Эту парадоксальную ситуацию я называю ситуацией «на/сценности» («on/scenity»)[2]. На/сценность — это жест, с помощью которого культура выносит в поле публичной репрезентации как собственно половые органы, так и половые акты, «тела и удовольствия», которые до недавнего времени относились к разряду об/сценных, то есть закрытых для всеобщего обозрения, экспонатов «секретного музея» (термин Уолтера Кендрика).
[…] Термин «на/сценность» отражает как спорные и скандальные коннотации сексуальной репрезентации, так и тот факт, что ее различные подробности сегодня стали, как никогда, доступны самой широкой аудитории. На/сценность — это место пересечения и столкновения публичных и приватных конвенций, низменного и похотливого, непристойного и ординарного, зарождения публичных дискуссий, место, где старомодной непристойности — той, что находилась за семью печатями на хранении в частных музеях, — не находится места.
[…] Вероятнее всего, Фуко был прав — современную эпоху во многом характеризует беспрецедентное стремление к сексуальному выражению, к «проговариванию секса»[3]. […] Если говорить обо всем, показывать все и видеть все стало для нации приоритетом, то это в первую очередь результат деятельности аппарата власти и знания по стимулированию практик выражения все более интимных подробностей сексуальной жизни. Эта новая эксплицитность, которую я называю на/сценностью, не должна в связи с этим рассматриваться с точки зрения теории подавления, в качестве новой «честности» или «правдивости» в вопросах секса. […] Все мы знаем, что подавлять разговор о сексе означает подавлять те сексуальные меньшинства, для которых он является жизненно важным и которые благодаря «обратному дискурсу» имеют возможность бороться с подавлением. Чем меньше мы будем говорить о сексе, тем более монолитным будет этот разговор и тем сильнее будет его подавляющее воздействие на сексуальные меньшинства. В связи с этим представляется стратегически более целесообразным выступать скорее за развитие, нежели за ограничение, обсуждения вопросов секса.
[…] Как отмечает специалист по истории искусства Линда Нид, эротическому искусству свойственна тенденция к легитимации репрезентации сексуального «через утверждение формы, препятствующей скатыванию к порнографии»[4]. Эротическое искусство тем самым переносит нас на границу легитимной культуры, где возбуждение не выходит за пределы «чистой, созерцательной атмосферы высокой культуры»[5]. Споров о том, «не опускаются ли такого рода репрезентации до уровня порнографии», было предостаточно. Считавшие, что последние были скорее эротическими, чем порнографическими, мотивировали это тем, что как зрители они были вполне способны противостоять порнографическому искушению. «Как еще можно показать свою культурную беспристрастность и превосходство, как не соприкасаясь с эротикой и оставаясь при этом — практически — невозбужденным?»[6] . Вместе с тем, согласно мнению Нид, поляризация и проведение четкого водораздела между эротическим искусством и порнографией, ставшие камнем преткновения в спорах по поводу определений, допускающих возможность противоречивого восприятия, заслуживают гораздо меньшего внимания, нежели тот факт, что и эротика, и порнография нацелены на то, чтобы возбудить своего зрителя. При этом в случае с одной формой восприятия наша задача — не терять самообладания, с другой — возбудиться до предела. Вторая часть настоящего эссе посвящена рассмотрению различных способов, при помощи которых может достигаться порнографическое возбуждение. Однако пока стоит лишь отметить новую и во многих случаях весьма продуктивную нестабильность границ между визуальными формами эротики и порнографии. И хотя критерии отнесения тех или иных репрезентаций к разряду очевидно непристойных становились все более размытыми, высокое эротическое искусство преследовалось гораздо более жестко, нежели рядовое низкопробное порно. Поэтому неудивительно, что гораздо больше людей стремились взглянуть на фотографии Мэплторпа или выступления Энни Спринкл, в отношении которых высказывались прямо противоположные мнения, нежели смотреть низкопробное порнографию.
[…] На/сценность современных порнографических репрезентаций вовсе не означает, что как они сами, так и то, что о них пишут ученые, не подвергается цензуре. Цензура все больше становится нацеленной на подавление наиболее «девиантных» форм сексуальных репрезентаций, переходящих в разряд на/сценных. […] Такие юридические термины, как «низменные инстинкты» и «явно оскорбительный», могут показаться раздражающе размытыми, однако если мы представим себе, что произойдет в случае их конкретизации, то мы увидим, что именно в неопределенности и заключается их основная ценность. В 1985 году Верховный суд США предпринял попытку конкретизировать смысл выражения «низменные инстинкты», пояснив его другой формулировкой: «побуждающие к вожделению или похоти». При этом сразу же возник вопрос о том, что считать вожделением, а что — похотью. Судья Бёргер вынес решение, в соответствии с которым под вожделением понималась «нормальная», а под похотью — ненормальная сексуальная реакция. «Нормальный» — касавшийся только вожделения — тип сексуальной реакции мог быть на/сценным, тогда как похотливый, считавшийся ненормальным, подлежал запрету. Если раньше «чистое вожделение» «секса ради секса» считалось критерием неприличности, то теперь сам по себе секс стал настолько важной мотивацией человеческих желаний и поступков, что критерии непристойности стало выделять довольно сложно.
[…] Кажущийся на первый взгляд очевидным факт, что жесткую порнографию характеризует «прямое» обращение к человеческому телу, подтолкнул многих ее противников к предположению об очевидности порно, с учетом того, что его суть сводится к оказанию непосредственного влияния на тело и экранизации половых актов. Однако насколько очевидной может быть интуитивная реакция человека от просмотра порнофильмов? Критики уже столько времени и энергии потратили на то, чтобы попытаться провести границу между «надлежащим образом» сублимированным и дистанцированным эротическим искусством и предположительно ненадлежащей, грубой и сиюминутной порнографией, что не приняли во внимание некоторые не менее важные вопросы, имеющие отношение к природе восприятия порнографического кино на протяжении вот уже столетней истории его существования.
[…]
«Телесная плотность» зрения
Теоретики кинематографической визуальности Кэрол Кловер и Вивьен Собчак акцентируют внимание на путях реинкорпорирования зрителем его собственного взгляда, который начинается как исходящая вовне проекция из его физического тела и которая возвращается в его же тело. С точки зрения Собчак, это происходит саморефлексивно и не подразумевает подключения какого-либо гендерного начала; для Кловер этот процесс представляется не лишенным садомазохизма в силу его привязанности к феминистски трактуемой паре: удовольствие—боль. Для нас важно, что как Кловер, так и Собчак усматривают прочную связь между органами зрения и телесностью. […] Обе они таким образом ссылаются в своем анализе движущихся изображений — соответственно в рамках феноменологического и психоаналитического подходов — на то, что специалистом по истории визуальной культуры Джонатаном Крэри было, на мой взгляд, очень удачно названо «телесной плотностью» современного зрения. Согласно Крэри, зарождение новой «телесной плотности» современного зрения происходило в течение XIX века параллельно с вытеснением более древней картезианской модели «камеры-обскуры», для которой было характерно отсутствие всяческой связи между глазом и телом. […]
Идеи Собчак, Кловер и Крэри относительно «телесной плотности» современного зрительного восприятия способны в значительной степени обогатить наши представления о визуальных и инстинктивных удовольствиях от просмотра порнографического видео. Каждый из этих авторов по-своему описывает модель зрительного восприятия, с одной стороны, чувствительного к движущимся изображениям, а с другой — конструируемого последними. Применительно к различным социальным ситуациям, в которых происходит просмотр порнографии, данная модель поможет нам перейти к рассмотрению в разной степени «дисциплинированных» типов зрителей, склонных к широчайшему ассортименту порнографических изображений. Нам предстоит совершить экскурс в почти столетнюю историю различных социальных ситуаций просмотра «порнографических движущихся изображений», вооружившись концепцией визуального влечения, берущего начало в самом зрителе и «проецирующегося» вовне на движущиеся на экране изображения и затем реактивно «отбрасываемого» и интроецируемого снова в тело зрителя, где и совершается фантазматическая работа представления.
На/сценность: Эпоха холостяков (TheStagEra)
Первым и наибольшим по продолжительности этапом в истории американской видеопорнографии была эпоха порнографического кино для мужчин, начавшаяся с момента появления первых передвижных картинок и закончившаяся только в конце 1960-х годов. Для начала необходимо несколько подробнее остановиться на материальных условиях восприятия и на появившихся благодаря им топорных, состоявших из большого числа эпизодов, часто юмористических коротких фильмов. […]
Характерной особенностью таких фильмов является краткая попытка рассказать историю, предваряющая подробные картины совокуплений, с обязательной кульминацией в виде крупных планов непосредственного контакта половых органов — того, что позднее стали называть «мясом». В сексуальном действии участвуют как женские, так и мужские тела, однако порнографическое кино для мужчин интересно в первую очередь тем, как в нем изображалось женское тело, поскольку основную часть зрительской аудитории составляли мужчины гетеросексуальной ориентации. Мужчины собирались в курительных кабинетах, на холостяцких вечеринках, в борделях и мужских клубах для того, чтобы посмотреть фильмы, которые нигде больше не показывались. Поскольку женщины почти никогда не прибегали к такому источнику сексуального образования и сексуальной фантазии, он в течение долгого времени оставался «чисто» женоненавистническим и его дух успело впитать в себя не одно поколение американских мужчин.
Для того чтобы лучше понять природу удовольствия, получаемого от данной формы потребления порнографии, представим себе атмосферу во время просмотра: отчетливо слышен шум проектора, в «нависшей тишине» — нет голоса за кадром, не звучит фортепиано — раздаются шутки и смущенный смех, частые перекуры и обильная выпивка в перерывах на перезарядку коротких фильмов. Также представим себе фильмы, в которых есть только намек на сюжет и героини которых «напрямую» соблазняют аудиторию. Наконец, представим себе группу мужчин и парней, одновременно смущенных и возбужденных привлекательностью движущихся изображений, «осмысливающих» увиденное и при этом прислушивающихся к репликам своих сверстников, «тягающихся» и «проецирующихся» в направлении существующего только на экране «тела из фильма» и «интроецирующихся», «отскакивающихся» от невозможности обладать этим телом, сталкиваясь при этом с фантазматичностью собственного восприятия и собственной «телесной плотностью» в темной комнате, которая одновременно являлась для них как общественным, так и приватным местом.
В этот период телесные реакции на движущиеся образы порнографии были одновременно и чрезвычайно провоцирующими и целиком заключенными в стенах исключительно мужского «секретного музея». […] Это было место, в котором вульгарность, физическое возбуждение, непристойность были разрешены среди мужчин, место, свободное от пристального взгляда и осуждения тех, кто не принимал участия в этой откровенной погоне за сексуальным наслаждением. Стены этого музея были относительно высоки в 1920-е годы — если не по отношению к порнографии в литературе, то по отношению к кинематографической порнографии, — но в конце 1960-х стены рухнули, что породило совершенно иной порядок восприятия.
На/сценность: «Классическая» эра полнометражного порно
В конце 1960-х годов, несмотря на то что сходные ситуации просмотра порнофильмов продолжали иметь место, на Западе происходит медленный, но верный закат эпохи «секретных музеев» и чисто мужских собраний. Как уже было отмечено, это не означало начала свободного оборота считавшихся ранее непристойными изображений, но все же указывало на растущую степень интеграции последних в число на/сценных репрезентаций. По мере распространения порнографии на более широкую аудиторию нарушалась приватная атмосфера «секретного музея», которая прежде обеспечивалась практикой прямого несублимированного воздействия на сенсорный аппарат смотрящего.
[…] С моей точки зрения, жесткое порно в кино рассматриваемого периода основывается на двух противоположных жестах. С одной стороны, оно стремится охватить все многообразие типов сексуальных актов. С другой — к подведению всего разнообразия под общий знаменатель показа фаллического удовольствия в «денежном кадре»[7]. Получение сексуального удовольствия из спонтанного и естественного результата удовлетворения желания превращается в задачу, над решением которой дисциплинированно работают как мужские, так и женские персонажи. Эта дисциплинированность имеет мало общего с порнографическим кино для мужчин, в котором дело обычно ограничивалось демонстрацией обнаженного женского тела и доказательством генитального контакта — без какого-либо визуального подтверждения факта достижения оргазма мужчиной.
В этот же период в публичном кинопрокате в качестве популярного жанра закрепляется и мужская на/сценная гей-порнография, демонстрировавшаяся в основном в рамках зарождающихся гей-субкультур. В силу последнего обстоятельства ее на/сценность имела, скорее, экспериментальный характер. С одной стороны, ее присутствие в репертуаре публичных кинотеатров гей-сообществ отчасти продолжало подпольную, полуофициальную традицию порнографического кино для мужчин, будучи ориентированной скорее на ограниченный круг однополой аудитории, нежели на всю взрослую аудиторию в целом. С другой стороны, она предпринимала осторожные попытки стать более публичной. Существенно отличаясь от раннего порнографического кино для мужчин — полнометражностью, звуком и цветом, — мужские гей-порнографические фильмы в определенном смысле продолжили начатую ими традицию «непроблематичных» и не особенно претендующих на повествовательность секс-репрезентаций.
[…] Какова же была наиболее «классическая» атмосфера ситуации просмотра полнометражных художественных порнофильмов? В свое время было принято считать, что в основном такие фильмы пользовались успехом у одиноких, «грязных» мужчин пожилого возраста, сидящих поодаль друг от друга с плащами, свернутыми на коленях. Вместе с тем такое представление, перекликающееся со стереотипом уединенного соглядатая, не учитывает произошедшие к тому моменту революционные изменения гендерного, классового и расового порядка, в результате которых приватная однородность атмосферы мужских собраний ранней эры порнографического кино для мужчин уступила место разнородности гетеросексуальной аудитории потребителей порнофильмов классического периода. Оно также не учитывает фактор новой объединяющей функции публичного гей-порнографического кинопроката. Чуть ли не самой важной стороной практики распространения на/сценных кинотеатральных порнографических репрезентаций как гомо-, так и гетеросексуальной ориентации в 1970-е годы стал переход от секретности и уединенности к «выходу на публику» как геев, так и натуралов в качестве сексуально заинтересованных зрителей.
Отличительной чертой восприятия порнофильмов данного периода, в отличие от предыдущего, является то, что публичное выражение сексуального интереса в квазилегитимных кинотеатрах подразумевало необходимость некоторого подавления непосредственной физической реакции плоти, которую открыто провоцировало раннее порнографическое кино для мужчин. Иными словами, проявление публичного сексуального интереса к порнографии становилось возможным ценой подавления непосредственных индивидуальных физических реакций, гармонировавших с прежней атмосферой просмотра порнографического кино для мужчин. […]. Разумеется, сказанное не означает, что в «классическую» эпоху публичного кинопроката полнометражного художественного порно зрители не возбуждались и не мастурбировали на порносеансах. Я лишь хотела подчеркнуть, что, в отличие от ранней эпохи порнографического кино для мужчин, такое возбуждение, во-первых, не провоцировалось напрямую самими фильмами и, во-вторых, не было также имплицитно подразумевавшейся «обязательной частью программы».
[…]
Эпоха электронной на/сценности
В результате революционных изменений, произошедших с появлением видеокассетных магнитофонов и интерактивных компьютерных игр, в 1980—1990-е годы порнографические движущиеся изображения перекочевали с большого экрана на видео и кабельное телевидение, из публичной среды кинотеатров в приватное домашнее пространство. Широкомасштабная, (относительно) крупнобюджетная нарративная на/сценность давала основания надеяться на то, что в один прекрасный день жесткая порнография будет считаться полноправной разновидностью художественного кино, сохранив при этом свое единственное отличие от других художественных фильмов — приверженность практике изображения сексуальных актов. Однако в действительности, несмотря на определенную поддержку, которую получили предложения режиссеров — лучших представителей своего цеха — относительно перспектив развития художественного кино с элементами секса, на/сценная судьба жесткой порнографии сложилась по-другому.
[…] Сравнительно невысокое качество порнофильмов на видеокассетах компенсировалось широчайшим выбором, способным удовлетворить любые вкусы и сексуальные ориентации, а также повышением степени «интерактивности» между зрителем и носителем благодаря кнопкам паузы и быстрой прокрутки изображения. Кассету можно было взять напрокат или купить, смотреть дома, в одиночестве, в компании друзей или сексуальных партнеров. Широчайший ассортимент был способен удовлетворить любые сексуальные предпочтения, выходящие далеко за рамки бинарной оппозиции гомо/гетеро предыдущего исторического периода. Пульт дистанционного управления позволял выбирать и вновь и вновь просматривать полюбившиеся сцены, включая их в свои эротические фантазии или используя их для стимуляции сексуальных отношений с партнерами. Приватная атмосфера просмотра сделала возможным возрождение как шумной интерактивности, так и откровенных мастурбационных практик, характерных для эпохи порнографического кино для мужчин, с той немаловажной разницей, что теперь даже наиболее приватные места не гарантировали исключения женщин, как это было в эпоху «холостяцких»фильмов. В этом «музее» не хранилось ничего секретного: все обладатели видеомагнитофонов теперь могли туда войти — с друзьями или без.
Если полнометражная порнография стремилась к расширению своего репертуара за счет включения в него разнообразных сексуальных номеров — правда, всегда с оглядкой на своего постоянного зрителя, мужскую (гетеро- или гомосексуальную) аудиторию, — то новое порно, появлявшееся сразу на видео (минуя кинотеатры), было ориентировано на то, чтобы охватить как можно более широкую публику и как можно большее количество специализированных аудиторий.
[…] Сегодня существует так много типов видеопорнографии — с толстыми женщинами, клизмами, гетеро- и гомопоркой, с трансвестизмом и трансгендером, а также со специфическим подбором исполнительского состава по различным расовым или этническим признакам и т.д. и т.п., — что можно с уверенностью утверждать: если вы смотрели один порнофильм, то это не значит, что смотрели все. Современная видеопорнография способна удовлетворить самые изощренные сексуальные вкусы и предпочтения. […] Несомненно важно то, что с ростом многообразия ее типов возникает тенденция, которую можно обозначить как флюидность обращения, своего рода перекрестное оплодотворение эротизированных полиморфных извращений. Представляется, что наиболее яркой чертой новейших порновидеофильмов является высокая степень смешения и прозрачности границ между унитарными категориями идентичности. Так, например, «бисексуальное» порно представляет собой произвольную мозаику из различных типов порновидео — гетеро-, гей-, лесбийской, садомазохистской и даже любительской порнографии. Так, в случае с сексуальным контактом между реальными или изображаемыми гермафродитами (например, в фильме «Би и больше, чем би» — «Biandbeyond») предсказуемое бинарное описание удовольствия от просмотра сильно затруднено.
Ситуация получения телесного удовольствия от домашнего просмотра различных типов порнографического видео с использованием видеомагнитофона и пульта дистанционного управления имеет свою специфику. Разумеется, было бы весьма заманчиво рассматривать такого рода взаимодействие с электронными изображениями в качестве квинтэссенции того, что Жан Бодрийяр определил как постмодернистский «экстаз коммуникации», в которой симулякры заменяют собой реальность, а человеческое тело становится «избыточным»[8]. Однако в порнографии человеческое тело никогда не может быть избыточным. Сама по себе практика манипулирования пультом дистанционного управления наводит на мысль о возвращении тела зрителя в режим самого раннего этапа восприятия порнографии — эпохи комнатных оптических игрушек с ручным управлением […]. Все эти приспособления, как правило, использовались в домашних условиях и являлись, по сути, докинематографическим «секретным музеем», существовавшим еще до начала эпохи порнографических фильмов для мужчин[9]. И хотя ситуация нажатия на кнопки «пауза» или «быстрая прокрутка изображения» несколько отличается от ситуации наблюдения в мутоскоп, и в первом, и во втором случае мы имеем дело с возможностью ручного управления длительностью и повтором относительно дискретных «видов». Несмотря на то что домашний просмотр видео с использованием пульта дистанционного управления предоставляет зрителю полную свободу в плане фиксации и повторного воспроизведения, в случае с порнографией «мгновенный повтор воспроизведения» добавляет еще одно измерение процессу эротизации ручного контроля воспроизведения в приватной атмосфере, идеально соответствующей целям мастурбации.
[…] Специфичность опыта домашнего просмотра электронного порно хорошо просматривается на примере крайне высокой степени интерактивности порнографических компьютерных игр, недавно появившихся на CD. Последние представляют собой радикальный шаг вперед в развитии возможностей остановки, воспроизведения, замены фильмов, а также быстрого повтора изображения. Посредством такого рода «интеракций» обеспечивается более полное погружение и контроль зрителя над сексуальными сценариями эротического киберпространства. Киберпорнография весьма разнообразна и варьируется от максимально реалистичных движущихся изображений, обеспечивающих полное погружение в «теледилдонику»[10], до относительно несложных в техническом отношении взаимодействий между двумя индивидами через Интернет. Наибольший интерес для изучения, на мой взгляд, представляют порнографические компьютерные игры на CD, в которые сейчас играют как дома, так и на работе.
Опыт просмотра и «взаимодействия» с сексуальными объектами в киберпространстве имеет свою специфику. Под виртуальной реальностью обычно понимают любые разновидности трехмерных компьютерных изображений, скорее симулирующих, нежели репрезентирующих реальность. Вместе с тем собственно виртуальная реальность отличается тем, что может предложить то, что не в состоянии предложить никакие другие типы репрезентаций: иллюзию взаимодействия с миром и телами, «помещенными» в «киберпространство». В терминах жесткой порнографии это может означать «занятие» сексом с кем-то, кого на самом деле «там» нет. И хотя в принципе то же самое можно сказать и о всех других типах движущихся порнографических изображений, только парадоксальная природа киберпространственного «там» позволяет достигнуть полного эффекта присутствия и ухода от действительности.
[…] В чем же заключается отличие виртуального, интерактивного порно компьютерных игр на CD от движущихся порнографических изображений предыдущих исторических периодов? Одно из основных отличий — в направленности на обогащение женского удовольствия за счет придания ему определенной доли мужской «чувствительности». Здесь мы имеем дело с пересмотром специфики постановки, характерной как для ранних порнографических фильмов для мужчин, полностью индифферентных к женскому оргазму, так и для гетеросексуальных фильмов классического периода, в которых достижение женщиной оргазма, остававшееся за кадром, измерялось количеством извергнутого на нее семени. Важно то, что виртуальное порно утверждает различие между мужским и женским оргазмом. Игрок-мужчина вынужден «выучить» этот урок, поскольку если он получит оргазм раньше, то проиграет.
На протяжении всех трех предыдущих периодов восприятия порнографических движущихся изображений — об/сценного порно для мужчин, на/сценной эры «классического» полнометражного порнографического кино и в высшей степени разнообразного порновидео для домашнего просмотра — мы наблюдали усиление тенденции детализации репрезентаций сексуальной функции и — с окончанием эпохи «порно только для мужчин» — рост понимания того, что удовольствие, получаемое мужчиной, и удовольствие, получаемое женщиной, — не одно и то же. Компьютерные порнографические игры, такие, как, например, «Виртуальные лисицы» (Virtualvixens), лишний раз обращают на это наше внимание, заставляя мужчину оттачивать техническое мастерство доведения женщины до оргазма в режиме, не обязательно синхронизированном с его собственным режимом. Вместе с тем в основе таких игр лежит установка на «счет побед» над женщинами — в прямом и переносном смысле.
[…] В силу осознания того, что действие и персонажи «Лисиц» изначально задумывались именно в этом ключе, можно предположить, что игрок в определенной степени отдает себе отчет в том, что он играет сам с собой — или с идеей другого мужчины — в не меньшей степени, чем с каким-либо реальным «другим». В этом смысле такие игры, как «Виртуальные лисицы», можно считать гораздо более мастурбационными по сравнению с порно предыдущих исторических периодов, поскольку играть в них, по сути, означает играть с самим собой при посредничестве изначально запрограммированного «другого». Однако в то же время концентрация внимания и определенная степень ручного управления, которую подразумевает игра, несколько препятствуют более интенсивным сексуальным фантазиям, предположительно сопутствующим таким мастурбационным практикам, постоянно возвращая игрока назад к обыденной необходимости следить за сбалансированностью показаний датчиков удовольствия мужчины и женщины. При этом показания датчика удовольствия, получаемого мужчиной, вовсе не обязательно соответствуют уровню удовольствия, ощущаемого телом игрока, невзирая на то что игра изначально предполагает такое соответствие. Наконец, как показывает мой собственный опыт прохождения «Виртуальных лисиц», несмотря на то, что игра задумана в качестве развлечения для субъекта-мужчины с объектом-женщиной, в эпоху на/сценности играть в такого рода игры могут абсолютно все.
[…] Я не считаю, что между «киберпорно» и более ранними формами порнографических движущихся изображений существует непреодолимый раздел. Гораздо более значительными мне представляются резкие изменения социальных условий ситуации просмотра, обусловившие заметные различия между об/сценным и на/сценным, между приватной атмосферой мужских собраний эры раннего порнографического кино и практикой публичного кинопроката порнографических фильмов в классическую эру. Можно утверждать, что именно переход от практики адресованных почти исключительно мужчинам приватных клубных киносеансов к вовлечению в просмотр порнографических фильмов «более широкой» сексуально заинтересованной взрослой аудитории стал необходимой предпосылкой возрастающего многообразия на/сценных порнографических репрезентаций в электронную эпоху. В этой связи последующее возвращение в более приватные места просмотра — в дом с видеомагнитофоном и компьютером или кабинки специальных галерей — уже нельзя считать возвратом к истинной эксклюзивности и гомогенности об/сценной эпохи.
Рост «интерактивности» и повышение «телесной плотности» всех современных форм потребления движущихся порнографических изображений можно считать чем-то совершенно новым только в сравнении с аномалией «классической» эры. В действительности это есть не что иное, как очередной этап в развитии изначальной ситуации восприятия жесткого порно, в том смысле, что оно всегда предполагало возможность «интеракции» с не существующими здесь и сейчас виртуальными сексуальными объектами. По большому счету единственной отличительной особенностью современной ситуации можно считать лишь кумулятивный эффект усовершенствованного контроля и фантазматического телесного рассеивания (между «здесь» и «там») в условиях «интерактивности».
[…] Вероятно, самый важный урок, который можно извлечь из этого краткого обзора американской истории восприятия движущихся порнографических изображений, заключается в понимании того, что последнее постоянно менялось. В силу того, что практически вся эта история развивалась без участия зрителей-женщин, недовольство последних качеством современной видеопорнографии вполне понятно, как понятно и их желание многое изменить. Как феминистка, я нахожу одержимость фильмов раннего периода порнографического кино идеей бесконечного разоблачения интимных подробностей женского тела скучной и превращающей это тело в предмет; как киновед, я в восторге от их примитивизма. Как феминистка, я восхищаюсь усилением роли женского начала в новейших гетеросексуальных порнографических видеофильмах, равно как смелыми экспериментами и первоклассной игрой женщин в лесбийском порно. Как потребитель порнографической продукции, занятый поиском новых для себя ощущений, я вдруг обнаруживаю, что больше всего возбуждаюсь от просмотра мужского гей-видео —жанра, изначально не рассчитанного на то, чтобы меня заинтересовать. Наконец, как женщина, безуспешно пытающаяся найти то, что мне нужно, в сложном переплетении коридоров киберпространства, я удивляюсь тому, почему я должна проделывать эту гигантскую работу, пялясь в небольшой экран, вместо того чтобы получать удовольствие от просмотра действительно интересного секса в наиболее приемлемой для этого форме — кино, снятого на пленку формата 35 мм.
Современная порнография не ограничивается удовлетворением спроса фиксированных и давно сформировавшихся сексуальных предпочтений. По крайней мере одним из удовольствий от ее просмотра является знакомство с абсолютно новыми для нас формами сексуальной активности. Вместо того чтобы говорить о том, что каждому типу сексуальных предпочтений соответствует определенный тип порногорафии, мне представляется более целесообразным рассматривать порнографию в качестве неотъемлемой составляющей процесса привыкания зрителя к практике получения самых разных типов сексуальных удовольствий — визуальных и инстинктивных, — удовольствий, как рождающихся в их воображении, так и ощущаемых чисто физически.
[…]
Перевод с английского Михаила Руденко