Китайские стратагемы русского постмодерна: исторический контекст
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2003
Игорь Олегович Ермаченко (р. 1961) — доцент Института иностранных языков (Санкт-Петербург), круг интересов — образы зарубежья и инокультурные рецепции в русской культуре.
Часто случается так, что, отдавая территорию, на самом деле сохраняешь ее за собой.
Мао Цзэдун
Пишущие о постмодернизме находятся в специфически сложной ситуации. Анализируемые тексты сопротивляются им вполне в духе классических дальневосточных единоборств, апеллирующих к образу гибкой ветки, которая, легко поддаваясь, стряхивает навалившийся снег. И строго упорядочивающий академизм, и публицистические филиппики с широким спектром обвинений — от мертворожденности до исчерпанности — поневоле вступают в конкуренцию со своим объектом, постоянно оборачивающимся пародией то на первое, то на второе. Кажущийся выход — приспособить для критических нужд сам анализируемый стиль, если не мироощущение — означает опять же конкуренцию, только уже открытую. Остранения того, что само является продуктом творческой возгонки остранения, как-то не получается.
Не менее проблематичен, чем выбор критической парадигмы, «тематический» подход к постмодернистским текстам — например, «дальневосточным». Потянув за кончик любой нити, на другом ее конце обнаруживаешь нечто со знаком минус по отношению к первоначальному образу. (В этом, собственно, заключается одна из немногих и общеизвестных закономерностей постмодернистского творчества.) Тем не менее такой подход возможен и, кажется, даже продуктивен, если иметь в виду культурный контекст — исторически обусловленные стереотипы, топосы, демонтированные блоки общественного сознания, из которых «мертвыми» авторами выкладываются впечатляющие монументы своему времени и предшествовавшим эпохам. Ибо провозглашение «конца истории» предполагает определение того, что же в ней, истории, «было».
Упомянутые топосы наиболее отчетливо прочитываются в концептуалистских текстах, занятых деконструктивным моделированием идеологизированного сознания и языка. И сами авторы-концептуалисты, и близкие к их кругу критики не раз подчеркивали эту доминанту. Результатом оказывается «игра штампами советской массовой культуры, пересмеивание их, пересочетание их в самых безумных сочетаниях — но не игра ради самой по себе игры, […] а […] ради более точного описания советской жизни, и — вскрытия ее глубинных архаических основ (курсив здесь и далее мой. — И.Е.)»[1]. При этом «текст вне контекста не существует»[2], и термин «концептуализм» (по мнению Вс. Некрасова) вполне заменяем «контекстуализмом»[3].
Обращаясь к дальневосточной теме, авторы-постмодернисты демонстрируют разнообразие и гибкость коммуникативных стратегий, вполне достойные классической мудрости региона (даже если не поддерживать давний уже разговор о родственности постмодернистского способа мышления даосскому или дзэнскому[4]). Соответственно, обозначая в этой статье диапазон корреспонденций, мы используем цитаты из книги «Тридцать шесть стратагем: Китайские секреты успеха» (Перевод с китайского В.В. Малявина. М., 1997).
«Занять труп, чтобы вернуть себе жизнь»
(или контекст внутри)
«Танец на костях стремительно разлагающейся советской мифологии» был в свое время объектом упреков в адрес московского соц-арта, популярность которого объяснялась исключительно «привходящими политическими обстоятельствами»[5]. Рассмотрим, однако, ближе несколько «трупов» и принципы укладывания их в дальневосточный контекст.
Главный персонаж «поэмы-плача» Т. Кибирова «Жизнь К.У. Черненко», уже записанной в «поколенческую классику»[6], балансирует между жизнью и смертью на всем протяжении текста. Клишированные заголовки отдельных глав этой поэтической «биографии» («В списках не значился», «Ради жизни на земле»), согласно стереотипному восприятию предполагающие трагизм судьбы героя, диссонируют с ее «генсековским» завершением. Тема смерти опосредована изображением «партийно-бытовой дружбы» Черненко со своим впоследствии освободившим ему место предшественником — Брежневым («Давай свой галстук. / Учись, пока я жив»[7]), чтобы в финале стереть «грань между жизнью и смертью» применительно к феномену партийной геронтократии (а заодно и оценить тогда, в 1986 году, перспективы партийно управляемого социального реформирования): «Покойся с миром / до радостного утра, милый прах»[8].
В главе же второй прямо запечатлено стремление героя, «уже теряя / сознание, последнему врагу / сдавить кадык предсмертной хваткой…»[9]. Враг, оказавшийся все же далеко не последним, охарактеризован в стиле документально-очерковых описаний подвигов пограничников-дальневосточников в 1930-е годы, в соответствии с канонами которых возвращающийся на заставу «молодой Черненко» мгновенно перевоплощается из идеального заботливого парторга в идеального же бойца:
Ему тревожно стало. […]
[…] «Да что тут
у вас в конце концов…» и вдруг осекся,
увидев два чужих раскосых глаза,
уставленные на него в упор.
И третий — круглый револьверный глаз.
[…] И дальше все случилось
мгновенно — отработанным ударом
ноги оружье выбить и связать.
В окошко разглядеть других. Спокойно
пересчитать их: 25. Ползком
пробраться на крыльцо. Лежать недвижно,
И, улучив момент, с гранатой, с криком:
«На землю, гады!» в комнату влететь
и запереть десятерых в подвале[10].
В поэме Кибирова «документализированному» сюжетному стереотипу на протяжении большей части текста противостоит лишь лироэпическая форма. Однако противопоставление это принципиально, вкупе с классификацией всей поэмы автором как «лирико-дидактической». Совмещение разделяемых в литературоведении художественных принципов призвано подчеркнуть фантомность биографии «типичного» генерального секретаря, как и принципов пропагандистского биографизма в целом. На это работает и кольцевая композиция — глава названа «У далеких берегов Амура», а завершается следующим образом: «После / народ об этом песню сложит, но / все перепутает и приплетет танкистов / каких-то и разведку. А летели / те самураи наземь под напором / простого партсекретаря»[11].
Официозно-оптимистический императив «жизнь прожить — как песню пропеть» буквализируется автором, и дальнейший деконструктивирующий шаг от этой буквализации выводит в реальный контекст — к очевидной телесной и духовной немощи номенклатурно выдвинутого первого лица государства.
Привлечение дальневосточного сюжета могло бы показаться факультативным, если бы не принадлежность песни Б. Ласкина и братьев Покрасс «Три танкиста» («На границе тучи ходят хмуро…»), вместе с общей тематикой «империалистической угрозы с востока», к маркирующим символам эпохи 1930-х годов и если бы не ее высокая популярность впоследствии. (Ср. у того же Кибирова: «Спойте песню мне, братья Покрассы, / Младшим братом я вам подпою». Даже в условиях послевоенной нормализации советско-японских отношений реперткомы ограничились лишь рифмованной заменой «самураев» «вражьими стаями», «переключив» таким образом ассоциативную связь на проблему советско-китайских пограничных противоречий.) Мотив «противостояния на Дальнем Востоке» равноценно вливается в общий деиерархизирующий дискурс в качестве необходимой «фигуры исчерпания».
Отметим, что даже столь скупо очерченный образ врага («два чужих раскосых глаза») изящно деконструирован единственным тонким штрихом, типично постмодернистским, — упоминанием «третьего глаза» (наделявшийся, как правило, положительным коннотативным смыслом символический компонент андеграундного и перестроечного «восточного бума» 1980—1990-х годов: «открытие “третьего глаза”» = приобщению к высокой дальневосточной эзотерической культуре и приобретению организмом сверхъестественных свойств). Превращение «третьего глаза» в «револьверный» — не только сигнал постмодернистского «смешения времен», но и замаскированный здесь таким образом тезис об амбивалентности позднейшего образа «японца»[12].
Реанимация «трупа» врага необходимо сочетается с реанимацией «трупа» советской эпохи как концептная связка, вставляемая уже в (пред)постсоветский контекст. «Советское» при этом может быть существенно «исторически» закамуфлировано, например под «труп» геройски погибшего в 1904 году крейсера, как в «Советских текстах» Д.А. Пригова:
Скажем, вот она — Японья
Ничего уже не помнит
Где Варяг, а где Цусима
А мы просто объясним ей:
Накося-ка выкуси-ка […][13].
[…]
Так Карповым разгромлен подлый враг
Весомо, окончательно и зримо
Японскую эскадру под Цусимой
Так легендарный потопил Варяг[14].
В действительности «не помнящей ничего» оказывается Россия, где исторические реалии вытесняются их компенсаторными для общественного сознания интерпретациями. Из столкновения «легендарного Варяга» и «Цусимы» как знаковых обозначений национальной самоотверженности и национального позора «победителем» выходит «Варяг», подтверждая «советскость» текста: лишь интерпретационный механизм «классового подхода» смог после 1917 года обеспечить принципиальное остранение темы национального поражения, превратив его в поражение «царизма». Универсальность советской пропагандистской механики подчеркивается отсылкой к политически ангажированным шахматным поединкам А. Карпова, сравниваемого в другом, опущенном здесь фрагменте, со «славным воином Карацюпой / с собакой на границе»[15]. Эта достигнутая в советскую эпоху универсальность, имеющая тем не менее корни в традиционной российской специфике диалога «власть — общество» и его социально-психологической подоснове, придает образу врага статус идеологически необходимого компонента, что и подчеркивается завершающей строфой второго из цитируемых стихотворений:
На Бородинском так и Куликовом
Полях так поднималась Русь
И в страхе падал иностранный трус
Всходило солнце вслед
И вслед всходил враг новый[16].
Изменение реальной политической ситуации отнюдь не означает смену ментальных установок, даже при том, что враг врагу и труп трупу рознь:
Вот и забыли председателя
По имени Мао Дзе-дун
А был уж как властитель дум
И в качестве даров подателя
А щас с протянутой рукой
Летит к нам сам: О, помяните!
Ведь был я многих знаменитей!
А мы в ответ его — ногой![17]
Выработанная пропагандой привычка становится частью менталитета, «автоматизмом сознания», инфантильно-безжалостно «отфутболивающим» и явную утрату объектом политической актуальности, и иронически наметившийся было мотив «mementomori».
Впрочем, по отношению к такому врагу, как КНР (в отличие от Японии), возможна и толерантность, даже в случае вероятного военного конфликта:
Китайцы верно победят
А может, наши победят
А в общем — дружба победит
Ведь братские народы-то[18].
Идеологическая инерция на фоне политического утилитаризма фиксируется и другими приговскими текстами, накладывающими на внешнеполитические проблемы матрицу бытовой «житейской мудрости»:
Друзья — они ведь люди сложные
Вот, скажем, тот же взять Китай
Уж как вредил нам невозможно он
А все ведь друг, а все ведь свой
Да и враги ведь люди сложные
Вот тех же мериканцев взять —
Продукты шлют нам всевозможные
А все — враги, едри их мать[19].
Количество подобных бесчисленно варьирующихся сентенций переходит у Д.А. Пригова в качество — гипертекстуальность, захватывая и «союзных» по творческой группе авторов. Так, В. Коваль концептуалистски «русифицирует / советизирует» картину международных отношений на Дальнем Востоке, низводя ее до уровня «наивной этногеополитики»:
Монгол — китайцу хохол.
Корей — китайцу еврей.
А Китаю Вьетнам,
Как Китай нам[20].
Согласно взаимно перетекающим ипостасям автора-героя Пригова — «комбинации позиций педанта-ученого и юродивого»[21] — к «аргументации» добавляется микс «научно-религиозных» пассажей, имеющих целью деконструкцию «объясняющей» марксистской парадигмы:
Вот Китай на вьетнамцев напал
Осуждает его наша пресса
Только я осуждать бы не стал
Они тоже ведь — бедные люди
Они просто орудье в руках
Исторических сил объективных
Ревзьянистами Бог наказал
Им случиться — самим хоть противно[22].
Характеристика маоистов как «бедных людей», распространяющая на них семиотику «гуманизма Достоевского», парадоксальным (но не для постмодернизма) образом помещает их в семиотическое поле российской культуры. «Всепонимание» и «всепрощенчество» по отношению к «другу—врагу» имеет тем больший иронический потенциал, чем последовательнее под него подводится «правильная» «идейная основа».
«Заняв труп», концептуалистский поэтический дискурс не просто «возвращает жизнь» советским дискурсивным топосам, но и намекает на их бессмертие, продолжая их в прошлое и в будущее. Очень ярко демонстрирует это уже анализировавшийся нами в другом месте иронический парафраз все той же песни о трех танкистах, принадлежащий И. Иртеньеву[23].
«В улыбке прятать нож»
(или контекст снаружи)
Действие цикла романов «великого еврокитайского гуманиста Хольма ван Зайчика» (В.М. Рыбакова и И.А. Алимова) под общим заглавием «Плохих людей нет (Евразийская симфония)» происходит в синкретически-благолепном государстве Ордусь (результат альтернативно-исторического средневекового объединения Орды, Руси, Китая и проч.). При этом китайская доминанта очевидна, соответствуя профессиональным интересам авторов-синологов: «…В центре, как положено даже в альтернативной геополитике, — Цветущая Середина (собственно Китай), по окраинам — семь улусов. Окрест — варварские страны, как несколько снисходительно именуют тех, кто не имеет счастия принадлежать к одной из древнейших мировых цивилизаций. […] И в центре — непременно — Храм Конфуция, куда приходят за советом в сложной морально-этической ситуации»[24]. Можно дискутировать о том, является ли «симфония» постмодернистским проектом. Во всяком случае, налицо и «постмодернистская вторичность, готовность использовать существующие модели в своих пародийных целях»[25], и виртуализация авторства (причем двойная, «с привлечением» двух мифических переводчиков с китайского), и (псевдо)цитаты из (не)существующей восточной классики (включая «найденную» XXII главу «Лунь юя» Конфуция), которые «доставят огромное удовольствие взыскательному читателю»[26], и «злоупотребление» со стороны «консультантов переводчиков» китайской терминологией, даже иероглифической.
Так или иначе, альтернативно-исторический потенциал романов оказался достаточным как для интернет-пикировки по поводу «гадины Фукуямы» и тех, «кто недополучил в детстве книжек Льва Гумилева»[27], так и для дальнейших постмодернистских интерпретаций «евразийской» истории[28]. Отмечается и некое присущее «Евразийской симфонии» «неизбывное шестидесятничество», предполагающее, по определению, серьезность целеполагания и «идеологию романа», для которой «важны идеи китайско-конфуцианского равновесия интересов» (оно, впрочем, по мнению цитируемого рецензента, «на предъявленном материале […] выглядит неубедительно»)[29].
Беспрецедентная полемика, сразу же развернувшаяся вокруг «Ордуси» как утопической общественной модели, ставит все на место. «Какие страсти разгорелись вокруг ван Зайчика поначалу! Главным образом — почему-то политические, словно бы вышло в свет не художественное произведение, а партийная программа», — констатирует В.М. Рыбаков, обвиняя оппонентов в неадекватной реакции. Действительно, если одни критики говорят о «первой апологии имперского сознания и почвенничества в современной России, которую можно читать без отвращения»[30], то у других «Евразийская симфония» вызывает не просто стойкое неприятие, но жестокие обвинения в «шовинистском пафосе», в создании «тошнотворных ксенофобских книг», образа «евразийского рейха», в «гнусном антизападном содержании»[31]. «Фашизм», «нацизм», «сталинизм», «тоталитаризм» становятся ключевыми обозначающими в интерпретации текста об «альтернативной» Евразийской империи. Однако и защищающийся от этих «странностей» В.М. Рыбаков лукавит, поскольку «партийная программа» все же в наличии, правда, не столько в самой «симфонии», сколько в изобильнейшем авторском комментарии — многочисленных отповедях «клеветникам Ордуси» — «маниакальным либералам», «нашим еще не уехавшим на Запад западникам» и т. п.[32]
Охарактеризованный И. Шамиром как «скорее мыслитель, духовная и религиозная фигура, нежели крупный писатель»[33], В.М. Рыбаков полностью оправдывает эту рекомендацию, вполне серьезно уча правильному сотрудничеству с государством и азам семейной жизни на примере средневекового Китая не менее серьезных молодых сторонников, которые, вдохновившись, требуют от «кремлевских идеологов» вступить «в диалог с теми, кто находится в эпицентре имперского авангарда»[34]. О крайнем регистре интернет-обсуждения дает хорошее представление следующая цитата: «При всем моем уважении к возможностям человеческого разума и интеллекта я убежден, что задумать и написать книги такой масштабности и актуальности людям не по зубам. Я нисколько не сомневаюсь, что Хольм ван Зайчику, как и Крусанову (имеется в виду роман «Укус ангела». — И. Е.), выпала счастливая миссия стать спасительными медиумами, оказавшимися в нужное время в нужном месте, и что Господь Бог в очередной раз не оставил нашу многострадальную территорию без Своего внимания»[35]. В результате «описание вполне пригодного для жизни мира, ничего против Запада не имеющего, но просто-напросто устроенного не по евростандарту»[36], плавно переходит в выяснение, кому из участников полемики где следует жить согласно «цивилизационной» идентичности.
Если судьба действительного евразийства, по словам Г.В. Флоровского, — «история духовной неудачи», а «евразийская правда» — «правда вопросов, не правда ответов, правда проблем, а не решений»[37], то виртуальное евразийство ван Зайчика — нечто прямо противоположное. В православно-конфуцианско-буддийско-даосско-мусульманско-иудейском «мире, где все СООБРАЗНО»[38], оживают «казалось бы, уже забытые понятия интернационализма, дружбы, справедливости»[39]. Отсюда один шаг до предложения (серьезного) одного из интервьюеров: «Может быть, для начала, нужно некоторые книги Рыбакова и ван Зайчика в школьную программу включить, чтобы подростки на них познавали азы патриотизма и гуманизма?» Отдадим должное В.М. Рыбакову, ответившему следующим образом: «Ох, сложные вопросы. […] Детей надо воспитывать, а иначе всему каюк […] Надо только очень аккуратно подходить к подбору современных […] книг для школьной программы. Вот втиснули в нее, говорят, Пелевина. А что из его книг можно почерпнуть в пятнадцать лет? Все айда в свою собственную Внутреннюю Монголию, и пусть остальные катятся на хрен?»[40]
Постмодернистский по форме и (насколько осознанно — другой вопрос) интенции замысел, обретая публицистический контекст, превращается в свою противоположность. «Евразийско-китайская» проблематика уступает место более устойчивым и соответствующим полемическому пафосу идеологемам «старого доброго» недавнего прошлого. Являются полемические напоминания о Бенито Муссолини[41], Тимуре и его команде[42], «звоне пивных кружек в славном городе Мюнхене»[43], журнале «Корея» («люди моего поколения — поймут»)[44], «стрекоте вражьих радиоголосов еще аж до разрядки»[45] и т. п. Постмодернистские шафранные одежды не выдерживают испытания «на идеологический разрыв», открыто являя свою изнанку (раскрасить по желанию). Смерть постмодернизма? Или, наоборот, триумф макрокультурной ситуации постмодерна (если вспомнить тезис У. Эко о поглощении тотальной иронией постмодернистского текста даже дискурсов, воспринимающих его всерьез)?
«Бегство — лучший прием»
(или вместо выводов)
Натолкнувшись на самурайскую позицию редакции «НЗ» относительно объема статьи, мы вынуждены предложить читателю далее самому воспользоваться обоснованной здесь новаторской методикой (например, Стратагема 6: «Подняв шум на востоке, напасть на западе» — русские хайку и танка начиная с «Максима и Федора» Владимира Шинкарева[46]; Стратагема 17: «Бросить кирпич, чтобы заполучить яшму» — «Моя Япония» Д.А. Пригова (Дмитрий Александрович-таки в Японии побывал); Стратагема 28: «Завести на крышу и убрать лестницу» — «Укус ангела» Павла Крусанова; Стратагема 29: «На сухом дереве развесить цветы» — «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина и т. д.). Как можно заметить, приведенные под соответствующими «стратагемами» примеры вполне допускают, при некотором старании, взаимную перестановку, подтверждая «трансформерный» характер постмодернистского Текста. Это не относится к финальной, 36-й стратагеме, которая как нельзя лучше подошла бы для формулирования итога. «Бегство от действительности» (естественно, авторов и, естественно, от исторической — не в смысле пройденности, а в смысле «судьбоносности») — в случае принципиального неприятия постмодернистской игры с прошлым уже на уровне ее правил. «Бегство от текста» — как констатация непродуктивности сколько-нибудь законченной исторической интерпретации постмодернистских сочинений вследствие самой их природы. «Бегство от автора» — наоборот, признание подобной интерпретации при отказе авторам в яркой творческой индивидуальности и зачислении их в единый более или менее околографоманский разряд. Наконец, «бегство от выводов», чем мы, с любезного разрешения читателя, и воспользуемся.