Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 3, 2003
Дмитрий Евгеньевич Комм (р. 1969) — журналист-кинокритик, редактор отдела кино издательского дома «Медиа Пресс». Живет в Санкт-Петербурге.
Мне не раз приходилось в спорах с коллегами отстаивать идею о том, что фильмы Сокурова представляют собой специфический вариант кича. Тезис этот редко встречает понимание, поскольку кич для многих ассоциируется с чем-то типа «сделайте мне красиво» в духе глянцевых журналов. Изображение в фильмах Сокурова до недавнего времени нельзя было назвать глянцевым, а значит, эти фильмы, по мнению моих оппонентов, не могут быть кичем.
На самом деле, главной чертой кича является рабское следование стереотипам и штампам, своего рода охранительная пошлость. На Западе кич действительно транслирует глянцевую мифологию общества потребления. Примером является сериал о Джеймсе Бонде, воплотивший едва ли не все штампы «западного» образа жизни: красивые девушки, шикарные машины, дорогие отели и т.п. Но русский кич — дело иное, он скорее выражается формулой «сделайте мне духовно». Причем «делать» можно по-разному, в зависимости от того, какая категория населения обслуживается. Можно как Илья Глазунов, нахраписто и с лубочной прямотой — это для тех, кто попроще. А можно — с использованием тридцати оттенков серого цвета и сыромятной духовностью, сочащейся с экрана крупными каплями. Александр Сокуров по праву может считаться королем этого второго типа кича.
Могут возразить, что кич не предполагает использования сложной, затрудняющей восприятие формы. Но для кино это не так. В 1960-е Тинто Брасс воровал модные приемы «синема верите», а сегодня множество кичевых фильмов снимается «à la Гринэуэй». Кич — это вообще не вопрос формы. Это вопрос содержания, точнее, его отсутствия[1].
Да и так ли сложна форма у Сокурова? Трудность восприятия его фильмов обусловливается не новаторской формой, а скорее, чрезмерным акцентированием образов и символов, связанных со смертью и разложением. От бессвязного закадрового бормотания «Скорбного бесчувствия» до знаменитого исчезающего лица героя «Камня», все картины Сокурова являются метафорами духовного и физического распада.
Впрочем, потребители этого рода кича «трудность» понимают как синоним «духовности». Один продвинутый господин на мой вопрос, смотрит ли он жанровое кино, ответил: «Смотрю, но для меня это как визит к проститутке». Проще говоря — грех. А грех требует искупления. Можно заняться бичеванием, однако наши интеллектуалы тяготеют к менее обременительным формам епитимьи. Например, к просмотру фильмов Сокурова. Искупительным здесь оказывается не только факт возвращения в лоно якобы высокого искусства, но и то усилие, «работа над собой», которые требуются для восприятия фильма. Трактуемый как средство духовного очищения от скверны массовой культуры, фильм нагружается почти религиозной значимостью, а его зритель может даже прийти в состояние экзальтации, по сравнению с которым страсти бичующихся — пионерская забава.
«Русский ковчег» расставил все на свои места. Такого акта саморазоблачения наше кино еще не знало. Задача фильма не позволяла использовать расфокусы, серо-коричневую цветовую гамму, оптические искажения и прочее визуальное шаманство. Картинка получилась яркая и глянцевая. Впервые кичевая бессвязность и синкретизм сокуровского мышления не были прикрыты атрибутами «авторского кино». И градус пошлости сразу зашкалил.
«Русский ковчег» — это полуторачасовая экскурсия по Эрмитажу, не очень познавательная, зато богато костюмированная. Экскурсоводов двое: за кадром — сам Сокуров, в кадре — актер Сергей Дрейден в роли просвещенного европейца. «Европеец» сперва высокомерно посмеивается над «северными варварами», насаждающими у себя западную культуру, но потом проникается нашей духовностью и начинает восторгаться: «Ах, севрский фарфор! Это моя слабость! Ах, какие картины! У ваших царей все же был вкус!» «А вы понюхайте раму», – любезно предлагает из-за кадра Сокуров. Дрейден старательно водит носом по раме картины Эль Греко. «Хорошо?» — «Хорошо!» — радуется «европеец».
А что думают домашние хозяйки о вкусе рамы?
По ходу экскурсии мы встречаем различных исторических персонажей. Например, Екатерину II, которая, как Эллочка-людоедка, изъясняется посредством трех слов: «да», «нет» и «туда», а также невнятного мычания. Иногда в кадр попадает человек, похожий на Пушкина в раззолоченном мундире. Он вообще никак не изъясняется. В одном из залов мы видим живого директора Эрмитажа Михаила Пиотровского в компании двух покойных директоров — Пиотровского-старшего и Орбели, которые наставляют младшего коллегу, как ему следует удобрять «древо культуры». Если бы мне явились сразу два покойника, я бы, наверное, убежал с воплем: «Я вижу мертвецов!» Но директору Эрмитажа страх неведом, так же как режиссеру Сокурову неведомо чувство юмора.
Этот временной хаос должен, видимо, символизировать идею преемственности традиций великой русской культуры. Что и воплощается с устрашающей наглядностью в финальной сцене, где дореволюционная придворная «тусовка» долго аплодирует вполне современному оркестру Мариинки под управлением Валерия Гергиева. Отхлопавши, аристократы толпой устремляются к выходу и еще дольше через него протискиваются, сопя и толкаясь. Мучения аристократов напоминают давку на эскалаторе метро в час пик. Позже выясняется, что наша культурная сокровищница вообще окружена водой, подобно библейскому ковчегу. Правда, напрашивается и другое прочтение финала: как в анекдоте о подводной лодке, с которой убежать некуда.
«Русский ковчег» похож на большую рекламу Эрмитажа. Кажется, так и восприняли его в США, где он собрал в прокате 1,5миллиона долларов (после чего в пресс-релизах стал именоваться «культурным блокбастером»). Для западного зрителя этот фильм — нечто вроде новой серии передачи «Большой тур сестры Вэнди». В этой передаче, выходившей на BBC, старая монахиня сестра Вэнди рассказывала зрителям о крупнейших музеях мира. Впрочем, сестра Вэнди не додумалась бы поставить Лувр или Ватикан выше Эрмитажа или галереи Уффици. Сравнивать такие музеи — все равно что уподобиться ребенку, выясняющему, кто сильнее, слон или кит. Однако наш главный закройщик высоких материй Сокуров в первых же сценах фильма заявляет, что Эрмитаж лучше Ватикана, и, произнося эти слова, не испытывает никакой неловкости.
В этот момент я хотел уйти из зала, поскольку стало ясно, что авторы «Русского ковчега» не только имеют странное понятие о культуре, но даже не знакомы с банальной истиной о том, что нельзя возвеличивать свое, принижая чужое. Это называется «недобросовестной рекламой», за это штрафуют и могут лишить бизнес-лицензии. А фильм Сокурова имеет к бизнесу куда большее отношение, чем к искусству. Если он выполнит свою PR-задачу, можно ожидать увеличения туризма в Петербург и выгодных контрактов для Эрмитажа. И это хорошо. Вот только стыдно именовать рекламу «шедевром кино».
Я остался не из-за любви к рекламе, а потому, что испытываю слабость к кичевым произведениям. Такие картины в концентрированном виде транслируют представления общества о самом себе. Не важно, верны эти представления или нет, поскольку они являются фактом психической реальности огромного числа людей. Как говорил Юнг, «если кто-то вообразит, что я его смертельный враг, и убьет меня, я стану жертвой простого воображения». И если уж нам суждено стать жертвой чьих-то представлений о русской культуре, стоит разобраться, чьи это представления и что в них содержится.
* * * *
Культурный блокбастер с названием, более подходящим для нового сорта водки, доказывает, что культура в понимании Сокурова не есть живой и развивающийся организм, подверженный разнообразным влияниям. «Грех баловства и фельетона» ему также неведом. Для Сокурова культура — то, что имеет инвентарный номер, занесено в музейные каталоги и снабжено табличкой «охраняется государством». Так провинциальная учительница считает, что Лев Толстой является классиком, потому что включен в учебник для средней школы. А тот, кто в него не включен, вроде Константина Вагинова, классиком быть не может. Это типичный чиновничий «культур-мультур», нуждающийся в постоянном охранении и сохранении — как труп в морге. Так что сетования Сокурова на то, что министр культуры представляет на фестивалях его фильмы, выглядят лицемерно. Что же представлять министру, как не произведения, рисующие вверенный его попечению предмет не только идеологически правильно, но и во вполне товарном виде?
Сокуров сделал то, что не удалось Никите Михалкову в «Сибирском цирюльнике». Без 45-миллионного бюджета и тысячных массовок он воплотил сегодняшний государственный заказ на непрерывность традиции русской культуры. В сокуровском Эрмитаже «святое семейство» Николая II мирно соседствует с советской администрацией музея, господа из прошлого аплодируют Гергиеву и ряженый Пушкин, кажется, сейчас подойдет к зрителям и предложит с ним сфотографироваться. Все чинно, культурно, благородно. Трагедии растворяются в обволакивающей благостности. Остается лишь умилиться: «И все же у нас великая культура!»
Ей-богу, этот фильм должен называться «Русская нирвана».
Может показаться, что я утверждаю, будто Сокуров превратился в придворного художника, цинично воплощающего высочайшую волю в жизнь. На самом деле здесь скорее встретились два одиночества — власти, давно искавшей творца с именем и репутацией, способного стать рупором ее идей, и самого творца, обладающего характерным набором убеждений, свойственных большой части интеллигенции.
Вообще-то миф о том, что Сокуров — режиссер интеллигенции, спорен. Мои знакомые, чета вузовских преподавателей, некогда сбежали с фильма «Спаси и сохрани». Им не понравилась Сесиль Зервудаки в роли госпожи Бовари. Они поняли, что режиссер вдохновлялся известным высказыванием Флобера: «Мадам Бовари — это я», но чувство прекрасного не позволило им смотреть картину, где исполнительница главной роли больше похожа на Флобера, чем на мадам Бовари.
Однако для многих представителей интеллигенции среднего поколения Сокуров действительно является «священной коровой». К тому же поколению принадлежит большинство представителей власти, а также подавляющая часть крупного бизнеса. Все это отчасти предопределило точки соприкосновения, но подлинная причина имеет более глубокие корни.
Стала уже прописной истина о том, что реформы в России всегда осуществлялись сверху. Власть выступала в роли цивилизующей силы, внедряющей в народное сознание модернизационные идеи, часто привнесенные из-за границы. Народу доставалась роль пассивного объекта «барабанного просвещения». Для реализации своих задач власть нуждалась в посреднике, гарантирующем сохранение культурной дистанции между ней и «туземцами», своего рода прослойке образованных менеджеров. Из этой просвещенной бюрократии выкристаллизовалась интеллигенция, с колыбели впитавшая идею «бремени образованного человека» — крепить власть и нести культуру в народ. Большинство интеллектуалов империи прошло через госслужбу. Даль и Салтыков-Щедрин, Аксаков и Лесков, Грибоедов и Липранди — примеры можно приводить до бесконечности. (Вольномыслие интеллигенции возникло отчасти из-за ее перепроизводства в XIX веке: невозможность быть полезными Отечеству русские интеллектуалы воспринимали как трагедию и следствие неправильного государственного устройства.)
Ситуация, в которой Власть и Культура выступают в связке, неся просвещение Народу и при этом изучая его, позволяет говорить о внутренней колонизации России. «Главные пути российской колонизации были направлены не вовне, но внутрь метрополии: не в Турцию, не в Польшу и даже не в Сибирь, но в тульские, поморские, оренбургские деревни, — пишет А. Эткинд. — Тут государство раздавало латифундии и подавляло восстания. Здесь открывали общину и записывали фольклор… Известия о русских шаманах, былинах, мощах, общинах, сектах и, наконец, народниках не уступали сенсациям из экзотических заморских колоний. В российских столицах эти известия воспринимались так же, как в европейских, с важной разницей: этот народ был своим, он говорил на нашем языке и был источником нашего благополучия — и при этом все равно был экзотическим. Россия колонизовала саму себя, осваивала собственный народ»[2].
Подтверждением «колонизаторской» теории может служить колоссальный масштаб разрушений «старого мира» после 1917 года. Во время Французской революции якобинцы заменили христианство культом Богини Разума, но не уничтожили Нотр-Дам, подобно Бастилии. Более того, церемонию в честь нового божества проводили именно в Нотр-Дам, подтверждая его статус вместилища сакрального. В России церкви взрывались, сжигались, превращались в отхожие места, казармы, фабрики и кинотеатры. Это трудно объяснить классовой ненавистью, скорее, подобные действия напоминают восстание против колонизаторов, чья культура для восставших чужда и непонятна.
Советская власть начала то, что можно назвать вторым проектом внутренней колонизации. Амбиции большевиков намного превосходили потуги царского правительства: индустриализация, электрификация, всеобщая грамотность плюс воспитание нового человека. И поскольку остатки старой интеллигенции для решения этих задач не годились, власть озаботилась производством рабоче-крестьянской интеллигенции — с похожими целями и результатом.
В советскую эпоху понятие культуры подверглось инфляции. Для государства оно выродилось в казенный реестр «памятников культуры». Для изрядной части интеллигенции — деградировало до статуса кичевой «духовки». Обе эти позиции, несмотря на внешнее их противостояние, не так уж сильно отличались друг от друга и с легкостью объединялись, чтобы общим фронтом выступать против влияния западного масскульта.
Перестройка, казалось, разорвала связку между властью и культурой, государством и интеллигенцией. Многие интеллектуалы научились жить в ситуации независимости, работая в частных фирмах, СМИ — получая гранты от благотворительных организаций. Однако другая часть интеллигенции, не сумев адаптироваться к новым условиям, выражала искреннюю обиду на власть, «предавшую культуру» и бросившую ее носителей на произвол судьбы. Обида выплескивалась в истерических вскриках о духовном Чернобыле и коллективных эпистолах правительству с требованием немедленно профинансировать все и вся.
Власть в России по традиции соображает медленно, но то, что достигло ее сознания, можно вырубить только топором. В некий момент новую элиту, видимо, озарило постижение колонизаторской миссии российского государства, а также того, что часть интеллигенции эту миссию поддержит. Так родился третий по счету проект внутренней колонизации России, который, по мысли его конструкторов, должен сочетать лучшие черты первого и второго, в частности сильную, но просвещенную Власть и высокую, но принадлежащую народу Культуру.
С выходом «Русского ковчега» проект обзавелся манифестом. Оказалось, что это не рецидив платоновской мечты о государстве философов, не просветительство шестидесятников и даже не игра в бисер. Просто казенный культур-мультур и интеллигентская духовка слились в экстазе, чтобы, как прежде, совместно защищать свое жизненное пространство. Отсюда концептуальный образ ковчега как последнего оплота культуры, борющегося с натиском враждебных стихий. И этот образ — самое лживое, что появилось в русском кино за последние годы. Поскольку никакого потопа не наблюдается.
* * * *
Если под потопом понимать разгул массовой культуры, то паниковать не стоит. Да, на телеканалах, особенно государственных, господствует дурновкусие, да, русская попса поражает своей пошлостью, а кино впадает в глянцевый маразм. Но источники у этого, по сути, те же, что и у фильма «Русский ковчег»: стандартные, охранительные представления о том, что есть красота и «стильность». Раззолоченный Пушкин на фоне Эль Греко ничем не лучше наряженных в шелка и бархат Филиппа Киркорова и Маши Распутиной, валяющихся на царской кровати и поющих про несчастную любовь. Масскульт в его подлинном качестве — как продукт, ориентированный не на заказ сверху, а на спрос снизу, — в России терпит поражение. Примером тому служит кино, вернувшееся к модели госфинансирования.
Страхи относительно судеб культуры преувеличены. Колонизаторский проект предполагает значительную культурную дистанцию между «колонизаторами» и «аборигенами». Если во времена империи эта дистанция складывалась сама собой — за счет колоссальной разницы в образовании и стиле жизни между элитой двух столиц и крестьянством, которое обычно понималось под словом «народ», — то сегодня такую дистанцию нужно создавать искусственно. Лучший способ тут — сыграть роль наследников Культуры, несущих свет традиции послушному и благодарному Народу. Поэтому все, что можно отреставрировать, — будет отреставрировано, все, что можно законсервировать, — будет законсервировано, и все, что может рухнуть, — будет поддержано.
Отличительной чертой этого проекта является его всеядность. Петровская модернизация предполагала почти полный отказ от старинной традиции — вплоть до замены головных уборов. Модернизация большевиков сначала сбросила с «корабля истории» всех своих предшественников, затем реабилитировала отдельные исторические фигуры (вроде того же Петра I) в целях упрочения идейной базы собственной политики. Сегодня в наш идейный ковчег запихивают всех; Екатерина Великая и Ленин, Петр I и Иван Калита сожительствуют в нем так же беспроблемно, как в фильме Сокурова прежний хозяин Зимнего соседствует с нынешним директором Эрмитажа. Все это сочетается с двойным стандартом по отношению к Западу. Тот же Сокуров, который не только получает деньги из Германии, но и печатает там копии, при случае заявляет, что нам с Европой не по пути и это хорошо. И вообще эрмитажные лоджии Рафаэля лучше ватиканских оригиналов, поскольку пропитаны русской духовностью.
Проблема в одном: два первых колонизаторских проекта закончились скверно. Подражать лузерам — странный путь к успеху. Возможно, это наша традиция? Но не все традиции одинаково хороши. И режиссер, снявший «Молоха» и «Тельца», должен бы понимать, что наше культурное наследие, мягко говоря, неоднозначно.
Немецкий философ Пауль Тиллих, эмигрировавший из Германии после прихода к власти нацистов, писал о себе и своих коллегах: «К моменту нашей эмиграции нас не столько шокировали проявления его (Гитлера. — Д.К.) тирании и жестокости, сколько ужасающе низкий уровень его культуры. Мы внезапно осознали, что если Гитлер — это продукт немецкой культуры, значит, что-то не так с нашей культурой… Если Гитлер — итог и результат того, что мы полагали истинной философией и единственной теологией, значит, и философия и теология были ложными»[3].
Сталин в культурном плане не сильно отличался от Гитлера. Однако то, что после века русской литературы и философии народ-богоносец начал воздавать божеские почести корявому, низкорослому параноику, не стало в России предметом серьезной рефлексии. Размышлять об ответственности русской культуры, ее идеалов и ценностей за последующие исторические события считается моветоном; в моде умиление, охранительные окрики и прочие симптомы умственной робости.
Между тем от части нашего культурного наследия стоило бы — не то что отказаться, а, скорее, снабдить табличкой: «Не подходи — убьет!» Если вы унаследовали собрание сонетов и ящик динамита, это не значит, что из уважения к наследству, вы должны читать первое, сидя на втором.
Беда не в том, что интеллигенция якобы предала народ, а в том, что она слишком верна власти. Пуще огня страшится она оказаться в открытом плавании и думать самостоятельно. Неудивительно, что окружающий мир кажется нашим мыслителям бушующей, враждебной стихией. Только их судно называется не ковчегом. И даже не «Титаником». Это — Корабль дураков.
И плыть им вечно…