Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2002
АПОЛОГИЯ МИМОХОДНОГО.
Правомерно ли архитектурные журналы носят свое название? Является ли то, что они описывают, архитектурой? Легко установить, что именно ее они и не отображают, предлагая выборку новостроек, пропорциональную степени известности архитектора. Эти новостройки фотографируются в “момент” завершения работ (который длится хорошо, если несколько дней), причем так, чтобы в кадр не попали ни люди, ни автомобили, ни способное помешать окружение и чтобы стояла хорошая или по меньшей мере “фотогеничная” погода. Главное при их описании — указать на место нового здания в истории архитектуры, установить ее связь с предшественницами и найти возможные прототипы. Архитектура при этом рассматривается исключительно как инновация, как вырванный из пространственного, социального и временного контекста отдельный предмет, как претендент на включение в канон истории архитектуры, как кандидат на место в воображаемом музее истории искусства.
Если бы архитектурные журналы писали об архитектуре без таких серьезных ограничений и выключающих ее из реальности акцентов, они должны были бы вместо этого говорить о более крупных объектах — об улице, квартале, городе, росте городов — и не зацикливаться только на моменте завершения строительства — моменте нетипичном для жизни здания. В центре внимания должны были бы находиться: появление владельцев, проверка пригодности здания для использования, история производимых изменений, появление новых приспособлений и новых способов эксплуатации. История жизни здания, собственно, начинается только тогда, когда сняты леса, здание передано владельцам и занято жильцами или служащими. Здание является партитурой к представлению, которое еще только должно состояться. Кроме того, надо документировать и резюмировать предысторию проекта в голове архитектора, на бумаге или на экране компьютера — этот загадочный герменевтический процесс релятивизации заданий, технических стандартов, представлений о форме, ассоциаций, воспоминаний, повседневных теорий, утопий и т.д.
Архитектурные журналы вертятся вокруг того, что бросается в глаза, и сами еще больше выделяют и без того выделяющееся. Но архитектура — это прежде всего то, что в глаза не бросается. То, мимо чего мы проходим, чего мы не замечаем, поскольку заняты чем-то другим — дорожным движением, встречей, работой, радостью или раздражением, другими или самими собой. Если бы вся архитектура поражала нас, мы не смогли бы справляться со своими повседневными задачами. Архитектура не без основания воспринимается бессознательно и мимоходом, как метко сформулировал Вальтер Беньямин: “рассредоточенно и как коллективное” [1]. Ее рецепция происходит тактильно — через использование, и оптически — через восприятие. Причем в обоих случаях менее “посредством внимания, чем привычки, … не столько в напряженном внимании, сколько в восприятии мимоходом”. Архитектура остается вплетенной в ситуацию повседневного жизненного мира — “невидимо”, подразумевая саму себя. Она способна лучше всего выполнять свою задачу, если ей при этом не мешают, глазея на нее и говоря о ней.
Это мимоходное забавно описывается Робертом Музилем, когда он пишет о памятнике: “Памятник имеет, кроме той особенности, что неизвестно, как его называть по-немецки во множественном числе, еще и другие особенности. Самая важная из них несколько противоречива: самое поразительное качество памятника — именно в том, что его не замечают. В мире не существует ничего более неприметного, чем памятники. Их, несомненно, устанавливают для того, чтобы на них глядели, чтобы они привлекали внимание; но одновременно они пропитаны каким-то противоядием от внимания, и оно стекает с них, как капли воды с промасленного чехла, не задерживаясь и на мгновение. Можно месяцами проходить по улице, узнавать каждый номер дома, каждую витрину, каждого полицейского, и уже ни за что не пройдешь мимо монетки в 10 пфеннигов, лежащей на тротуаре; но при этом страшно удивишься, узнав, что ежедневно проходишь мимо памятника… Так часто бывает даже со статуями в более чем натуральную величину. Можно их ежедневно обходить или использовать их цоколь как убежище, пользоваться как компасом или измерителем расстояния, устремляясь к их хорошо знакомому месторасположению, воспринимать их, подобно деревьям, как часть уличной декорации, и тотчас остановиться, будучи сбитым с толку, если в один прекрасный день они вдруг исчезнут: но их не видят и обычно не имеют ни малейшего понятия, кого они представляют… Нельзя сказать, что мы их не замечаем; надо говорить, что они не позволяют нам их заметить, они избегают наших глаз: это их вполне позитивное и действенное качество!”.
Из этого пассажа Музиль делает иронический вывод: “И памятникам сегодня, как и всем нам, следовало бы побольше стараться! Спокойно стоять себе у дороги и позволять собой любоваться — на это любой способен; сегодня мы вправе требовать от памятника большего”. Да — чтобы попасть в архитектурный журнал! В противном же случае невозможно отказаться от невидимости большинства вещей, которые нас надежно окружают. Мы не можем уделять одинаково интенсивное внимание всем предметам окружающего мира, которыми мы орудуем или которые потенциально имеются в нашем распоряжении, так что мы прямо-таки обязаны исключать некоторую их часть из поля зрения. Таким образом, следует оставлять им их неброскость, чтобы мы могли обращаться к другим, более важным вещам.
В своей повседневной жизни мы — не ученые. В “Человеке без свойств”, после того как два пешехода — пара — стали свидетелями несчастного случая, мужчина пытается объяснить его неблагоприятным соотношением скорости и тормозного пути автомобиля. Женщина благодарит его за это, хотя и не понимает самого объяснения. “Ей было достаточно того, что таким образом это ужасное происшествие могло быть вписано к какой-то порядок и стало технической проблемой, которая уже не касалась ее непосредственно”.
Наперекор всем истерическим волнениям архитектура принадлежит к само собой разумеющимся составляющим повседневности. О само собой разумеющемся нельзя говорить, поскольку тогда оно перестало бы быть само собой разумеющимся. Но можно говорить о том, почему нам необходимо это само собой разумеющееся, как что-либо им становится или как его кто-либо делает таковым. Архитектуру следовало бы оценивать, как важнейшее культурно закодированное явление повседневности. Она конкретизирует наш повседневный мир, будучи повсюду и заранее всюду присутствуя. Ее нельзя мысленно устранить. Она окружает нас, она является сценой наших драм, кулисами нашей будничной жизни, инфраструктурой наших взаимодействий. Она является наиболее общественным и одновременно влезает в якобы внесоциальные пространства нашей частной жизни. Она придает связность нашим биографиям. Она в существенной мере способствует тому, что мы забываем о сконструированности жизненных проектов и социальных структур, что воспринимаем не только ее саму, но вместе с ней и все прочее социально конституированное и потому по определению случайное, могущее быть совсем иным, как нечто само собой разумеющееся, как будто оно не могло быть иным.
Архитектура превращает все, что нас окружает, что принадлежит к декорации повседневности, в часть нашей природы: вещи, повторяющиеся обстоятельства, события — все, что подчиняется привычной схеме. То, что непривычно или удивительно, вписывается в нее, как встроенный шкаф. Если архитектура и связана со знанием, то меньше всего — со знанием в строгом смысле проверенных гипотез или точных научных знаний. Конституирующее архитектуру “знание” — по большей части полузнание, приписывание, предубеждение; оно состоит из закрепленных привычкой предположений — из всего того, что способно ограничить и укротить тот потенциал удивления, которым обладает горизонт знаний.
Это — фикции, при помощи которых мы принимаем за нормальное то невероятное, чем на самом деле является современный мир. Архитектура стабилизирует фикции, превращая объективно произвольное в субъективно само собой разумеющееся.
Архитектура нужна нам при наших попытках обжить мир, в который мы — говоря экзистенциалистски — “вброшены”, сделать его пригодным для жилья, миром, в котором мы способны ориентироваться. Все должно вливаться в повседневность, то есть все должно участвовать в создании этого самого собой разумеющегося. Мы нуждаемся в архитектуре и используем ее не в форме единичных произведений искусства, а во всей ее совокупности, которая становится своеобразным стабилизатором повседневности.
Если бы мы воспринимали всерьез эту функцию архитектуры, то главный интерес специалистов должна была бы вызывать масса неприметной архитектуры, архитектура боковых улочек, все то, что не выделяется из городского ансамбля монументом или своей “звездной” архитектурой, одним словом — привычное. Общество не может состоять из одних только президентов, монархия — из одних королей или армия — из одних генералов. Нужен простой народ, людская масса, из которой выделяются немногие, поскольку они берут на себя особые задачи — и то во благо общественности.
Рутинизация при этом является не только дефицитной формой сознания, она необходима для психологических механизмов, при помощи которых поддерживаются стабильность и чувство доверия или уверенности в бытии. Кажущиеся незначительными условности повседневной общественной жизни имеют основополагающее значение для усмирения бессознательных источников напряжения, которые в противном случае захватили бы большую часть наших будней, блокируя способность к действию.
Вписывание действия в конкретные пространство и время, рутинизация деятельности и повторяющийся характер повседневности — это явления, связанные с одновременным присутствием других индивидов. Именно здесь, в процессе рефлексивного управления наполняющей будни чередой встреч следует искать социологическую значимость архитектуры, причем следовало бы обращать внимание на то определяющее значение физического присутствия взаимодействующих людей, мимики, жестикуляции, телодвижений и контроля над ними, которыми так часто пренебрегают. При этом значимы и места действия, как обрамляющая система координат для интеракции. Актеры негласно, но постоянно соотносятся с этими рамками для обретения осмысленности своих коммуникативных действий. Заданный в основных чертах характер физической среды повседневности тесно переплетен с рутиной.
Эстетика и созерцание искусства, как и искусство строительства, вписаны в эту рутинную действительность как своеобразная, узкоспециализированная область смысла. Восхищаясь красотой отдельного архитектурного сооружения и выражая это восхищение вербально, можно воображать, что ты говоришь об архитектуре. Традиция требует, чтобы об архитектуре говорили именно таким образом. Основываясь на этом наблюдении, Никлас Луман определил искусство или архитектуру через способ их описания.
Когда называют какой-нибудь город “красивым”, то в отношении таких мест, как Флоренция, Рим, Вена, Париж, это является расхожим выражением, но одновременно — по определению Манганелли, которое я охотно принимаю, — и непродуманным мнением. Когда мы рассматриваем города как “места эстетического пребывания, как место парковки для чувства вкуса наших образованных, утонченных душ, то это значит, что мы вовсе ничего не видим… Так называемая эстетика есть не что иное, как лукавство, позволяющее не соприкасаться с мифической, насильственной материей, со встроенным в объект дионисийским началом” [2].
В случае Флоренции это может означать “город, который позволяет полностью отождествлять себя со своим эстетическим призванием, место, которое замыкается в своей красоте, но это может также значить и то, что месту, исполненному значения, навязали эстетическое толкование, чтобы оно вело себя смирно и не давало повода ни к чему, кроме культивированного развлечения”. Но, продолжает Манганелли, в наших силах испытывать город во всех его возможных ипостасях, в различных прочтениях, которые он позволяет. Город всегда и вполне современен. Его историческое или культурное измерение я могу использовать только в культурном или интеллектуальном смысле. Как раз в таких городах, как Флоренция и Рим, которые, казалось бы, навязывают восприятие себя в ракурсе истории искусства, отказ от истории жизненно важен для их жителей. В городе, в котором живешь, хотя бы недолго и в качестве гостя, эстетика шедевров становится назойливой. Она ожидает от тебя глуповато-удивленного созерцания, без возражений, без возможности проявления других интересов. Тогда инстинктивно ищешь места не столь значительные, спорные предметы, лежащие на обочине миры, кажущиеся произвольными формы, находки, которые обнаружил ты, менее безупречные картины, в которых есть что-то неправильное. В общем, отправляешься на периферию.
Восприятие туриста создано по образу эстетики шедевров. Более или менее настроившегося на искусство туриста ведут от одного объекта к другому, как читателя архитектурного журнала — от новостройки к новостройке. Его предшественником был верующий паломник, которого водили от святыни к святыне, от реликвии к реликвии. И здесь и там предметом поклонения или благоговения является единичный объект. Должны ли архитектурные журналы быть светскими формами средневековых хранилищ реликвий?
Во всем этом не было бы ничего страшного, если бы избирательность культивируемого в архитектурных журналах взгляда не влияла на саму архитектуру и не изменяла ее. Недовольство выстроенным нами окружающим миром во многом связано с навязчивостью построенных объектов, с их самонадеянной претензией на статус произведений искусства, который приписывается им архитектурными журналами. Люди стремятся превратить все города в своего рода флоренции, а улицы — в секуляризированные маршруты паломничества. При этом эти современные реликвии служат исключительно культу визуального.
Однако повседневность связана не только с визуальным измерением, но в еще большей степени с функциональной связью людей с окружающим их миром. Архитектура становится действительностью только в постановке. Архитектура — это сцена жизни, и, наоборот, жизнь — реализующая архитектуру инсценировка. В данный момент это функциональная связь общества потребления.
Ситуационисты оценивают определяемую потреблением повседневность как закрытую систему отчуждений, как мнимый мир, ложность которого уже почти не осознаваема, потому что и сами понятия стали частью этой ложности. От этой репрессивной регулярности и отчужденной стройности повседневное сознание может уйти, только если повседневность ощущается как незначительное, незначимое, ни о чем не говорящее. Именно потому, что повседневность плоска, банальна, привычна, наша деятельность способна возвращать нас к спонтанности нашей родовой природы. Повседневность выступает как то место, где мы являемся самими собой. Ничего не происходит: это будни. Отсюда становится понятным напоминающее Руссо дестабилизирующее значение невинных развлечений, игр и праздников, в которых еще не существовало деления на актеров и зрителей. В этом смысле “микро-событиям” или “least-events” повседневной жизни отводится задача сопротивляться логике спектакля или прерывать его и, таким образом, создавать основу аутентично ситуированного (не опосредованного, не медиатизированного) знания.
Для де Серто, напротив, видимая смысловая продукция, которая подается СМИ и товарным предложением, а также пространством города, не говорит еще ничего о том, как индивиды перерабатывают эти предложения. Потребитель должен устанавливать между ними новые связи, чтобы построить мир, пригодный для жизни, то есть исполненный смысла. За ним сохраняется “свобода выбора, так как он заново расставляет акценты и таким образом дополняет уже, казалось бы, написанное, распределенное на функции пространство, новыми различиями, которые могут быть осмыслены культурой” [3].
Вопрос в том, что “мастерит” потребитель культуры на протяжении тех часов, которые он проводит перед телевизором, за чтением газет или в магазине, из данных ему картинок или предметов. Это тоже “производство”, но оно остается невидимым, так как не пользуется системами коммерческого, городского, медийного производства культуры, а скрывает их или скрыто ими. Оно выражается не через собственные продукты, а через “способ обращения” с продуктами.
Потребители, как неосознанные производители, поэты своего удела и молчаливые “изобретатели собственных путей сквозь джунгли функционалистской рациональности” (де Серто), с помощью различных смысловых практик производят нечто такое, что, сохраняя образ изначально найденного ими материала, вплетается в новые контексты и переоценивается. В технократически оборудованном, полностью функционализированном пространстве, в котором они передвигаются, их собственные траектории образуют непредвидимые, а порой и “нечитабельные” хитросплетения. Даже если они выстраиваются из словаря расхожих языков и подчинены его грамматическому строю, они все равно отсылают к другим интересам и желаниям, не тождественным тем системам, где они развивались, и которые не могут быть ни определены, ни схвачены этими системами.
В этом отношении потребитель подобен архитектору, который подавляется принятым в архитектурных журналах способом презентации. Являясь отчасти научно обоснованным знанием, работа архитектора в то же время есть и бессистемное ноу-хау, состоящее из многочисленных, но диких, практических действий. Она подчиняется не закону дискурса, а закону производства: как искусное, сложное практическое знание. Науки на протяжении столетий предпринимали неимоверные усилия, чтобы колонизовать эти огромные ресурсы навыков и умений, которые еще не могут артикулировать себя как наука, но уже переросли презренную практику — и могут быть доведены до совершенства.
Примирение между искусством и наукой должен был компенсировать инженер — в таком виде, как его идеализировал Жюль Верн, в качестве посредника между человеком опыта и человеком теории. Инженер все больше становился тем, чего не удалось сделать из архитектора, — олицетворением всего того, что могло быть отделено от умений индивида, от индивидуальной работоспособности и усовершенствовано в машинах — технических органах человека. Однако только с появлением компьютерных технологий удалось немного продвинуться в этом направлении.
Работа инженера/архитектора до сих пор занимает срединную позицию между знанием, которое накапливается в техническом аппарате, и такими образами действия, которые, с точки зрения индустриальной рациональности, нелегитимны, вроде будничного искусства приготовления пищи, уборки, шитья и т.д. Кроме того, существуют “вкус”, образование и интуиция.
Речь идет о знании, которое неосознанно, или о бессознательном, которое знает. Пациент знает все, сам не догадываясь об этом. Знание выдает себя тому, кто умеет читать его в жестах, выражениях, промахах, практиках или, может быть, даже стратегиях, при помощи которых “я” обманывает самое себя, свои собственные защитные механизмы. Архитектор — это и пациент, и аналитик в одном лице.
Пер. с нем. Серафимы Шамхаловой
1) Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 1—2. Frankfurt/Main, 1974. S. 504.
2) Manganelli G. Manganelli furioso. Ein Handbuch fu╛r unnu╛tze Leidenschaften. Berlin, 1985.
3) de Certeau M. Kunst des Handelns. Berlin, 1988. Ср. также Raith F.-B. Das Alltagsleben der Architektur // Daidalos. №75. Berlin, 2000.