Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2002
Первый вопрос, который возникает при такой формулировке темы, это вопрос о том, какая память подразумевается: память города, воплощенная в его архитектурных постройках, или же память обитателей города как нечто аффективное и ускользающее? Приходится признать, что, даже если память отпечатана, к примеру, в камне, она не может быть объективной, нейтральной: образ городских построек тесно переплетен с некоторыми формами жизни сообщества, которое узнает в них себя. Вернее, сооружения определенной эпохи являются памятниками лишь постольку, поскольку в них записан некоторый групповой — коллективный — аффект. И роль их как памятников сводится не к тому, чтобы возвращать нас к годам строительства для утверждения линейности истории, различных гомологий и т.д. Скорее, это та память, которая нуждается в нашем соучастии, в постоянном возобновлении, включая и некий аффективный фон, неотделимый от воздвигнутых строений. В качестве примера можно привести архитектуру сталинского времени. Известно, что ею полагаются два образа города — реальный и идеальный. Так, в восприятии современников высотные дома помогают разом увидеть будущее — оно с размахом в них воплощено — и возвыситься, в прямом и переносном смысле, над несовершенствами Москвы уже как реального города.
Признав, что память “необъективна”, сделаем еще один шаг. Введем различие между индивидуальной аффективной памятью и памятью коллективной. В случае индивидуальной памяти города, которой располагает каждый из нас, происходит неизбежное переплетение био- и топографии. Память города, как пишет об этом Вальтер Беньямин в своей “Берлинской хронике”, хранит не столько образы людей, сколько места наших встреч с другими или самими собой. Можно продолжить эту мысль: мы потому помним о встречах с самими собой, что встречаем себя как других, и именно этот опыт, опыт неузнавания, и оказывается слитым с городским ландшафтом. Это те мгновения, проникающие в нашу память, хранимые ею, когда происходит нарушение автоматизма восприятия, в том числе и самого городского пространства. Город как память неузнавания. В этом смысле у каждого своя воображаемая карта городских пространств. Тот же Беньямин замечает: страсть, которую мы испытываем к месту, определяет его в той же мере, что и внешний облик.
С другой стороны, мы можем говорить о памяти и в связи с коллективным аффектом. Здесь, пожалуй, наиболее откровенными являются образцы экстатической архитектуры: готический собор с его устремленной вверх вертикалью, но точно так же и сталинская готика. В обоих случаях это есть некий “выход за свои пределы”, что и означает в точности слово — “экстаз”. Впрочем, сталинская архитектура не является столь откровенно экстатичной, как архитектура готическая. Скорее, это сдавленный экстаз, экстаз, воплощаемый в статуарных формах, экстаз в основном проективный. Сошлемся здесь на М. Алленова и его метафору круговой поруки: ею повязаны все, кто берется (вынужден) истолковывать то или иное проективное задание. Ответственность за него бесконечно отсрочивается — она неизбежно перекладывается на плечи других. Этот страх, а точнее, экстаз страха, находит свое воплощение в знаменитом “двуедином” фасаде гостиницы “Москва”. Образ смещенного порядка, или трещина, раскалывающая монолит.
Экстаз может служить обозначением событийности памяти, то есть образуемых в ней пустот, когда в нее и вторгается город в его предельной чужеродности. Это моменты забвения, память беспамятства, разрывы в континууме проживаемой жизни. Такие моменты можно назвать “событием города”, когда человеку, этому обитателю и, казалось бы, распорядителю функциональных городских пространств, последние открываются в своей безлюдности, неприспособленности. Речь идет об опыте столкновения с пустым, безлюдным городом. Можно найти визуальные аналоги такой опустошенности. Это, во-первых, город на ранних фотографиях Эжена Атже: Беньямин, цитируя современников, говорил об изображенном городе как о “месте преступления”. Во-вторых, образ отчужденного, пустынного города в живописи Эдварда Хоппера (американский послевоенный реализм). И наконец, своеобразный протогород на фотографиях и в теории Жана Бодрийара — город не столько конституируемый взглядом, сколько освобождающий сам взгляд от дискурсивности, город избыточный, насыщенный и в этом смысле “нечеловеческий”. Все эти примеры призваны подтвердить одно: то, что мы считаем наиболее собственным, есть предельно чужое, есть поглощение нас миром, в том числе и миром городским.
Подчеркнем: в момент головокружения — это момент забвения, выпадения из памяти, но одновременно это и момент “глубинной” памяти, опыт как след, — в такой момент только и появляется город — во все другие он, взятый сам по себе, не существует. Город без людей как своеобразный город-предел, обнаженный нерв скоростных технологий. Вместе с тем необходимо помнить, что в указанной фигуре запечатлен один из основополагающих аффектов эпохи модернизма. Отсюда и ставшие привычными мотивы: одинокая жизнь среди толпы, эффект нарастающего отчуждения в больших городах и т.п.
Обратим внимание на особенность исторической памяти в нашей стране, памяти недавнего советского прошлого. В ситуации насильственного манипулирования ею (демонтаж коммунистических памятников и т.п.) именно естественный распад, то есть разрушение, которому подвержены монумент или постройка под действием естественных, природных сил, и возвращает объекту утраченное измерение истории. Это происходит потому, что в естественности распада нет больше места для игры политических сил, как невозможно в данном случае и вынесение оценок. Наиболее показательны в этом отношении некоторые из фотографических серий Игоря Мухина, демонстрирующие, в частности, процесс ветшания “второсортной” садово-парковой скульптуры (см. комментарии М. Рыклина к этим фотографиям). Здесь напрашивается оппозиционная пара: старение в противовес руинизации, если под последней понимать эстетически (и политически) закрепленную дистанцию в отношении объекта, который подвержен распаду.
Как известно, в свое время Вальтер Беньямин, этот исследователь коллективных грез, или массовых сновидных образов, придавал исключительное значение таким архитектурным и социальным формам, как пассажи, всемирные выставки, бульвары, панорамы, интерьеры. В этих формах городского ландшафта он усматривал тайные мечты современного ему сообщества обитателей города. Если использовать ту же методологическую процедуру, то есть в материальных артефактах видеть отпечаток коллективных фантазий определенной эпохи, то при рассмотрении сегодняшнего города мы столкнемся с набором таких же значимых объектов. Однако если в эпоху Беньямина публичные архитектурные сооружения несли на себе печать последнего стиля (именно так можно охарактеризовать европейский модерн), то сегодня материальным прибежищем коллективных аффектов становятся стандартизованные повторяемые формы, будь то новейший торговый комплекс (mall), гостиница, забегаловка или кинотеатр. В формальном отношении это архитектура, лишенная каких-либо претензий на оригинальность. Город как набор клише — архитектурных. В то же время это и образ новой аффективной связи — явление не только трансгородское, но и транснациональное. От подобных клише — в еще большей степени, чем от их прототипов времен Беньямина, — и в самом деле очень трудно “пробудиться”. В этой связи напрашивается следующее противопоставление: память — сон. Память, историческая память, то есть осознание себя как общности, будет в данном случае равнозначна пробуждению, ибо это есть возвращение к самим себе из ситуации всеобщего автоматизма и забвения.