Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2002
Архитектура — не искусство. Это — ответ на достаточно сиюминутные потребности отдельного индивида и общества в целом. Искусством она оказывается только в редкие моменты общего подъема культуры, в моменты, когда возможен синтез искусств, момент одухотворения, оплодотворения и этой утилитарной материи. Однако архитектуру принято считать искусством. Это странно и удивительно, так же как и то, что сама архитектура скорее любит, чтобы ее считали искусством, или как-то бессознательно хочет им быть. То ли оттого, что архитектор мнит себя Художником и Творцом, то ли вследствие комплекса по поводу собственной вторичности и отсутствия реальных художественных задач, но эстетическая компонента — которая в архитектуре, как и у всего, что имеет облик, присутствует — крайне подвержена манипуляциям. Причем не просто манипуляциям, а манипуляциям властным. И Власти удается убедить архитектуру в том, что она красива и славна чаще, чем это есть в действительности. Причем красива она оказывается своей полезностью государству, а славна — восславляя его. Так образуется Стиль.
Механизм образования властного стиля прост — власть гарантирует архитектуре статус Высокого Искусства в собственной системе ценностей и инициирует идеологическую программу, к которой впоследствии привязывается ставшая официальной архитектура. Простой и наиболее близкий к теме данной статьи пример — появление вслед за уваровской “теорией официальной народности” тоновских Храма Христа Спасителя, Большого Кремлевского Дворца и клейновского ГУМа. Полное соответствие троицы построек неорусского стиля в самом центре Москвы триаде “православие, самодержавие, народность” с очевидностью бросается в глаза. С другой стороны, архитектура — идеальный медиатор для властной игры на струнах общественных настроений. Более того, это та мембрана, сквозь которую происходят реальные и виртуальные отношения Общества и Власти.
Тем более забавно, когда власть вдруг начинает говорить об архитектуре. Когда парадигма оздоровления и оживления исторического центра Москвы становится основной заботой власти. А ведь именно этот феномен наблюдался в Москве девяностых годов прошлого века.
Лужковский стиль — а именно так называют то, что было построено в Москве, — существующий под началом мэра Лужкова, мало кто любит. Вместе с тем мало кто пытался этот стиль дифференцировать. А среди критиков бытует мнение, что такого стиля просто нет. Действительно, можно ли интерпретировать сумму башенок, вкупе с весьма условным историзмом деталей, дополняющих внедрение в практику строительства массы новых коммерческих типологий (торговый комплекс, молл, офисный центр, представительские помещения), как самостоятельный стиль? На мой взгляд, можно. В конце концов, наличие строительного бума, инициированного властью, — очевидно, а раз так, то и стиль должен, хочет того власть или нет, проявиться. Другое дело, что она этого проявления именно что не хочет. Поэтому для того чтобы понять, почему Москва девяностых стала такой, какой мы ее знаем, нелишне заглянуть в историю.
Дело в том, что в самом конце восьмидесятых Борис Ельцин оказался на должности главного московского строителя. Сделать он, увлеченный большой политикой, успел мало, но магия имени первого президента России осталась — ведь именно он первым, по словам президента Союза архитекторов России Юрия Гнедовского, обратил внимание на архитектуру Москвы. Параллельно активизировалось общественное движение по охране исторических памятников, тоже антикоммунистическое по сути, стремящееся сохранить то, до чего руки коммунистов еще не успели дойти.
Таким образом, мэр Москвы Юрий Лужков, сделавший эту архитектуру одним из оснований своего имиджа и антиимиджа в девяностых годах, становился правопреемником зачаточных действий будущего первого лица государства. С другой стороны, он, как демократический мэр Москвы, должен был удовлетворять также и требованиям интеллектуальной элиты, что выразилось в опоре “лужковского стиля” на “контекстуальный” подход. То есть новые здания должны были привязываться к историческому контексту, их окружавшему, его имитировать, подстраиваться под него.
С третьей и главной стороны, поскольку центральная власть никаких действий по формированию собственного архитектурного имиджа не предпринимала, Лужков, строящий в “сердце России”, там, где всегда возникали настоящие монументы власти — будь то тот же Большой Кремлевский Дворец, Мавзолей или Высотки,— был вынужден сдерживаться и соблюдать определенный пиетет по отношению к власти центральной.
Таким образом, феномен, о котором пишет Ольга Кабанова в третьем номере журнала “Проект Россия”, заключается в том, что “идеал создающейся московской архитектуры определяется не по принадлежности времени (современный или исторический), нации (русский, российский или интернациональный), идеологии (демократический, пришедший на смену социалистическому), эстетике (неомодернизм, постмодернизм, хай-тек или привычное прекрасное), но именно как узкорегиональный — московский”. И феномен этот имеет реальное объяснение. Именно тонкие нюансы отношений мэра Лужкова и центральной “кремлевской” власти плюс перечисленные выше обстоятельства продуцируют тот самый стиль, который в обществе принято называть “лужковским”, а мне кажется более продуктивным переопределить как “архитектуру умолчания”.
Действительно, если рассматривать лужковский стиль как сознательно выполняемую на всех уровнях общественного восприятия “фигуру умолчания”, а не привычную для государственного стиля “фигуру прокламации”, все становится на свои места. По сути дела, перед нами совершенно уникальный феномен, своего рода антистиль. Все его особенности, воспринимаемые как обществом в целом, так и профессиональными и критическими сообществами в качестве отрицательных, — для него самого и внутри него наделяются сугубо положительными характеристиками.
Умолчание времени
Архитектура стремится к вечности и увековечиванию. Альберт Шпеер, главный архитектор Третьего Рейха, пытался подчеркнуть это даже на уровне конструкции — делая каркасы своих зданий из сверхпрочного напряженного железобетона, который еще тысячелетия напоминал бы о давно разрушенных постройках.
Большие проекты лужковского строительства, напротив, завязаны на праздничную хронологию — а значит, представляют собой однократную, я бы даже сказал одноразовую, декорацию, выполненную к определенной дате. В 1995 году празднуется 50 лет Победы (комплекс на Поклонной горе), в 1997 году — 850 лет Москвы (Храм Христа Спасителя, Манежная площадь, реконструирован стадион в Лужниках, Третьяковская галерея), в 1999 году — двухсотлетие Пушкина (обустройство центра и многочисленные памятники). Плюс традиционный ежегодный день города.
В принципе схема “сдать здание к 850-летию города (читай 70-летию Октября)” удивительно советская, а значит, традиционная и привычно-эффективная. Единственное, чего в ней нет, — так это обозначенного пути дальнейшего существования здания: после праздника оно вполне может развалиться. Впрочем, показуха — тоже вполне советская традиция. С другой стороны, такая временность — совершенно точно прочувствованная характеристика современной западной коммерческой архитектуры, подразумевающей скорее снос, чем модернизацию здания, выработавшего свой незначительный ресурс.
Умолчание истории
Внедрение в практику массового строительства в центре Москвы монолитного железобетона породило специфический жанр “реконструкции со сносом”. Это словно волны строительного задора, расходящиеся от Храма Христа Спасителя, Иверских ворот и Казанского собора, как известно, восстановленных с нуля. Другие исторические здания в центре оказалось проще (и дешевле) снести, а потом вывести в новом материале, то есть восстановить первозданней, чем было. Таким образом происходит подмена “старого” “новым старым”, реальность истории снова подменяется декорацией.
Умолчание современности
У Лужкова есть свой Посохин, не Михаил-отец, прорубавший Новый Арбат и проектировавший высотку на Красной Пресне, а Михаил-сын. Но, несмотря на это видимое обновление, строительство массы зданий происходит по нереализованным проектам семидесятых—восьмидесятых годов. Взять тот же посохинский бизнес-центр на Новинском бульваре — это перелицованный проект “Дворца музыки”. Только вместо брутальной модернистской отделки здесь появились стеклянные луковки и фасады с макаронными колоннами и псевдоисторическими фронтонами. На площади Гагарина собирались и, кажется, собираются до сих пор построить дом-окно архитектора Платонова, чьи “золотые мозги” — здание РАН — возвышаются по-соседству. Эти архитектурные проекты также одновременны друг другу — дом-окно есть не что иное, как конкурсный вариант, предлагавшийся для парижского Дефанса еще в семидесятые годы. Таким образом, современность московской архитектуры тоже оказывается парадоксальной: в данном случае проекты прошлого — советского времени — переодеваются в псевдоисторическую одежку и оказываются самыми что ни на есть новыми. Так, в противовес “новому старому” возникает “старое новое”.
Эстетика финансового умолчания
Лужковскую архитектуру принято обвинять в поверхностности, декоративности и даже в “картонности”. Вместе с тем на инвестиции, полученные московским правительством для обустройства столичного центра, можно было бы обустроить не один центр. Таким образом, архитектура оказывается декорацией, скрывающей тайное движение финансовых потоков, откатные схемы строительных подрядов и прочие прибыльные махинации, позволившие определенным московским чиновникам укладывать дачные бассейны десятидолларовой плиткой, не вызывая особенного нарекания общественности.
Скульптор умолчания
Фигура Зураба Церетели во всех отношениях уникальна. Это — настоящий политик, который превосходно чует конъюнктуру рынка: первую Государственную премию Церетели получил за скульптурное оформление детских площадок партийных санаториев в Пицунде. Что же касается его работы в московском центре в 1990 годы, то от него требовалось делать ненастоящие, немонументальные, несерьезные памятники. Дабы власти центральной, не озабоченной собственным увековеченьем вовсе, они казались московскими поделками. Что скульптор очень талантливо и исполнил: Петр выглядит шоколадной игрушкой высотой в девяносто метров, бронзовые призраки Манежной используются как трамплины для прыжков в рукотворный канал, находящийся здесь же. Последний проект мастера также исключительно характерен и придает картине логичность и завершенность — на окраине Москвы Церетели собирается построить Диснейленд по русским сказкам.
С помощью привлечения мощной фигуры Церетели успокоительное действие, оказываемое на чины центральной власти лужковской архитектурой, получило мощную общественную поддержку: “Вон, гляди какую снежную бабу в три этажа Юрик с Зурабчиком наваяли” (шутка из КВН второй половины девяностых). А модное ныне на Западе течение “fake art” (“фальшивое искусство”) в России утвердилось в монументальных формах на восемь лет раньше, чем во всем мире.
Как можно видеть, лужковский стиль — “стиль умолчания” — движим общей логикой игрушечности, ненастоящести, подмены истории, а также, в лице Церетели, мастерством художественного фэйка. Происходит эта странная особенность из-за контекста. Лужкову пришлось стать мэром, а затем строить в бывшей столице Союза — так сказать, на груди у Родины и у всех на виду. Причем спровоцированный им стиль ни в коем случае не должен был претендовать на стиль государственный. Он должен был быть сугубо локальным и специфически локальным — “московским”. Однако правительство Ельцина о своем архитектурном облике, государственном имидже и стиле за рамками реконструированного и реставрированного Большого Кремлевского Дворца думать напрочь отказывалось. Это позволило центральной власти не скомпрометировать себя неверным выбором — который за нее сделал Лужков, спровоцировавший антистиль “архитектуры умолчания”.
В принципе, исключая некоторые трагические моменты пробуждения — вроде того, когда на лужковский праздник Пушкина Ельцину пришлось видеть поэта во сне, — политика Российского правительства была правильной: использовать Москву в виде полигона для апробирования новых возможностей архитектуры в плане обозначения государственного имиджа, и если что не так — свалить все на Лужкова. Так и случилось.
Правда, центральная власть не смогла предусмотреть двух моментов.
Во-первых, “Лужков — устроитель праздников”, в частности архитектурных, стал народным любимцем, грозя перейти из категории крепких хозяйственников в прямые политические конкуренты.
Во-вторых, фантастическим образом произошла конверсия или конвертация символов. Например, Храм Христа Спасителя, ранее бывший символом победы русского народа в войне 1812 года и после своей “первой” постройки представлявший собой символ государственный, стал символом московским. И многочисленные скандалы и финансовые разбирательства еще больше закрепляют за ним этот статус. То же самое произошло с Поклонной горой и, конечно, Манежной площадью.
И это говорит о том, что стиль все-таки состоялся. Но состоялся он не как стиль прокламирующий, а как стиль “умалчивающий”. Так что результаты эксперимента центральной власти уникальны — но неудачны.