Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2002
Одним из “фирменных знаков” советского строя, особенно в первые десятилетия его существования, была, конечно, кино- и фотохроника — отчасти потому, что она была призвана донести до самых отсталых масс успехи социалистического строительства, созидания нового мира, отчасти потому, что она сама была частью этого нового мира, символом технологического прогресса. Для нас сегодня документальное (хроникальное, репортажное) кино — это такой “вид киноискусства, материалом которого является съемка подлинных событий”[1]. Подобные характеристики преобладают и в определениях аналогичного жанра фотографии: “В репортажных снимках полностью отсутствует и принципиально недопустима какая бы то ни было инсценировка действия, какое бы то ни было “организационное” вмешательство фотографа в протекающее событие”[2]. Подобные определения подразумевают наличие единой, материальной и вполне объективной реальности, которую обязан достоверно отразить в своих произведениях кинохроникер или фотокорреспондент.
Вместе с тем исследования зарубежных и отечественных авторов показали, что сама система взглядов советского человека во многом являла собой картину мира, построенную на мифологических представлениях[3]. В этой системе были свои доисторические времена, был момент сотворения социалистического мира, отмеченный Октябрьской революцией 1917 года, были боги, пророки, жрецы и герои, были демоны и злые духи, обитавшие в “ином мире” или связанные с ним. Существовали также свои сакральные места, среди которых роль своеобразного символического Олимпа играл мавзолей Ленина. В этой связи закономерно предположить, что подобное видение мира должно было отразиться в представлении о том, что такое “реальность” и как она должна отображаться в различных материалах, в том числе и аудиовизуального происхождения.
Нам представляется интересным попытаться проследить на конкретных примерах, как на практике работало мифологическое сознание советского человека, а вернее, как именно кинофотодокументы формировали советскую “реальность”. Объектом нашего непосредственного внимания в рамках данной работы станут фотографии, создававшиеся в начальный период Великой Отечественной войны. Попытка представить, что должны представлять собой хроникальные кинофотодокументы указанного периода, опираясь на приведенные выше определения, неизбежно приводит нас к предположению о том, что они являются зеркальным отражением тех явлений и событий, которые происходили в то время на территории Советского Союза. Однако непосредственное обращение к кино- и фотохронике опровергает это предположение. Так, на кадрах кинолетописи, снятых в первые шесть месяцев Великой Отечественной войны (июнь—декабрь 1941 года), мы, конечно, не встретим картин окружения, массового пленения, отступления и разгрома частей Красной армии немецкими войсками. Вместо них перед нами предстанут колонны вражеских военнопленных, горы захваченных советскими войсками трофеев и панорамные изображения повсеместно наступающей Красной армии.
В качестве примера можно привести ряд фотодокументов, создававшихся и длительное время использовавшихся и воспринимавшихся в качестве репортажно-хроникальных. Так, например, на фотографии под названием “Боец, идущий в атаку”, сделанной Б.Н. Ярославцевым на Южном фронте летом 1941 года, изображены три красноармейца[4]. Один из них, стоя на открытом месте, увлекает за собой двух других, как бы поднимающихся из окопа. Все трое одеты очень опрятно, оружие, обмундирование и амуниция тщательно вычищены. В кадре не видно ни других бойцов, ни взрывов, ни воронок от них. Бойцы стоят в картинных позах, напоминающих агитационные плакаты и кадры из довоенных художественных фильмов. Первый боец снят почти в профиль, два других — в три четверти спереди. Для того чтобы создать подобный ракурс, в момент съемки фотограф должен был стоять на открытом месте напротив или даже чуть впереди первого бойца. Не вызывает сомнений, что данный снимок является постановочным: если на фотографии действительно запечатлена атака, то фотокорреспондент в самый разгар боя стоял впереди наступающих, спиной к вражеским позициям.
Аналогичным примером может служить снимок М.В. Бачурина “Партизан отряда Высоковского района И.Д. Гаврилов ведет огонь с дерева”, созданный зимой 1941—1942 годов[5]. На снимке изображен человек в гражданской одежде, с револьвером на поясе. Сидя на суке ели, он целится вверх из автомата. Куда стреляет партизан, не видно, но, судя по его позе, можно предположить, что он целится во вражеский самолет. Однако ниже мы видим еще несколько человек. Один из них стоит у ствола того дерева, на котором разместился партизан, а немного поодаль на опушке спокойно стоит группа из семи человек. Некоторые из них беседуют между собой, другие смотрят в сторону фотографа. Очевидно, что в случае настоящего налета вражеской авиации все эти люди должны были бы попрятаться в укрытия, а не наблюдать за тем, как фотокорреспондент снимает единственного из них, кто решил отразить атаку. Вероятно, это понимал и сам фотограф (либо цензоры), потому что на контрольном отпечатке этого снимка в систематическом каталоге архива над головами стоящих на заднем плане людей проведена черта с надписью: “Скадрировать”. Таким образом, уже задним числом была предпринята попытка исправить неверно выбранные при съемке границы кадра, выдававшие его постановочный характер.
Ярким примером постановочного снимка является фотография, сделанная В.Г. Федоровым[6] примерно в то же время, что и снимок М.В. Бачурина. Эта фотография интересна тем, что сам факт ее существования наталкивает на мысль о ее сфальсифицированности. Аннотация к ней гласит: “Законспирированный разведчик партизанского отряда Волоколамского района И.Г. Черноухов добывает сведения у крестьян деревни Кузьминки о расположении немецких войск”. На снимке запечатлена группа людей, дружелюбно беседующих на улице деревни. Никто из них не стесняется фотографа, который, судя по характеру снимка, находится на достаточно близком расстоянии. Абсурдность изображения, на котором “законспирированный” разведчик “добывает” информацию на оккупированной территории в компании с советским фронтовым фотокорреспондентом, очевидна.
Значительную помощь в выявлении постановочных снимков может оказать сопоставление отдельных фотографий, входящих в одну серию или посвященных одному сюжету. Дело в том, что фотокорреспонденты для большей уверенности в качестве фотографии часто стремились отснять один объект сразу на несколько кадров. Сопоставив их между собой, иногда можно выявить целые серии срежиссированных снимков.
Примером в данном случае могут служить два снимка Б.Н. Ярославцева[7], созданные на Южном фронте в начале июля 1941 года. Аннотация к первому из них гласит: “Комсомолец сержант В. Кожеченков идет в атаку”. Аннотация ко второму более развернута: “Комсомолец сержант В. Кожеченков вместе с пятью товарищами отразил атаку вдесятеро превосходящего противника”. На обеих фотографиях изображен боец с винтовкой, кидающий гранату. Снимки сделаны спереди, что уже вызывает вопросы. Однако их сопоставление окончательно заставляет усомниться в их достоверности. Боец дважды снят в одной и той же позе — в момент бросания гранаты. Уловить такой момент для фотографа и один раз непросто, но на снимках Б.Н. Ярославцева красноармеец как будто застыл в одной позе. При этом сам фотограф не только успел сделать два кадра и перемотать пленку в аппарате, но даже немного сменил точку съемки и ракурс. Если на первом кадре виден один В. Кожеченков, то на втором справа от него появляется второй боец, который стал виден благодаря смене угла зрения. Понятно, что фотокорреспондент прибыл в часть уже после того боя, в котором отличился снятый им боец, и снимал героя в спокойной обстановке, долго экспериментируя и подбирая наиболее выгодный ракурс. В итоге ему это удалось, так как вторая фотография была опубликована 13 июля 1941 года во фронтовой газете “Во славу Родины” как документальное свидетельство.
Снимок Б.Н. Ярославцева “Немецкий солдат сдается в плен”[8] сам по себе вызывает подозрения, так как перед сдающимся двум красноармейцам немцем в землю картинно воткнута советская винтовка образца 1891/1930 годов. Эти подозрения подтверждаются после знакомства со вторым снимком, имеющим такое же название[9]. На нем тот же самый немец уже без всякого оружия идет навстречу тем же красноармейцам, которые за время, прошедшее между съемкой двух кадров, успели спуститься в окоп. Кроме того, на первом снимке действие происходило на фоне мельницы, на втором — в чистом поле. Еесли не рассматривать всерьез версию о том, что немецкий солдат в действительности сдавался в плен два раза подряд, остается предположить, что его заставил это сделать творческий порыв фотографа.
По-своему замечательной является серия фотографий того же Б.Н. Ярославцева, посвященная разведчикам-мотоциклистам Южного фронта[10]. Первый из четырех снимков называется “Мотоциклист стреляет из пулемета по самолетам”. Аннотации к следующим двум фотографиям из этой серии гласят: “Мотоциклисты-связисты И. Санкин и В. Маат во время доставки донесения в штаб”. При этом на первом из двух снимков изображен стоящий мотоцикл (эта фотография была опубликована в газете “Во славу Родины” 5 августа 1941 года”), а на втором — мотоцикл, движущийся по той же дороге с достаточно большой скоростью, что можно определить по смазанному фону и спицам колес. Наконец, последним в этой серии является снимок под названием “Воины на мотоцикле с ручным пулеметом”. На нем запечатлен водитель, ведущий свою машину лежа на животе, и стрелок, целящийся из пулемета куда-то назад. Такая “джигитовка” не оставляет никаких сомнений в том, что и данная серия снимков была срежиссирована фотографом.
Подобные методы создания “документальных” свидетельств были широко распространенной практикой. Константин Симонов вспоминал, как он впервые познакомился с работой фронтовых фотокорреспондентов в июле 1941 года в одной из пехотных частей под Смоленском: “…Трошкин стал снимать бойцов в лесу за чтением газет, которые мы привезли из редакции. Я впервые с удивлением видел, как работает фотокорреспондент. До сих пор я наивно представлял себе, что фотокорреспондент просто-напросто ловит разные моменты жизни и снимает. Но Трошкин десять раз пересаживал бойцов так и эдак, переодевал каски с одного на другого, заставлял их брать в руки винтовки. В общем, мучил их целых полчаса… Потом я к этому, конечно, привык”[11].
Необходимо подчеркнуть, что ситуация, при которой кинооператоры и фотокорреспонденты занимались созданием заведомо постановочных документов вместо того, чтобы беспристрастно снимать окружавшие их события, сложилась не в результате примитивного замалчивания фактов или тяги к украшательству. Напомним, что господствовавший в 1930—1950-е годы в советском искусстве стиль социалистического реализма еще в начале 1930-х годов обосновал возможность и необходимость подобного отражения событий в любых художественных произведениях, включая фотографию и кинематограф. Эта концепция открыто провозглашала, что художник должен не копировать мир, а создавать его. Более того, по мнению основоположников социалистического реализма, сотворенный таким образом мир должен был материализоваться и, отразившись в сознании зрителей, стать реальностью. Поэтому перед оператором-хроникером или фотокорреспондентом не стояла задача скопировать своими съемками то или иное событие. Их цель состояла в том, чтобы создать в своих произведениях новый мир: мир побед и успехов, мир разгрома врагов и счастливого перехода в светлое будущее. Глядя на этот мир, зрители должны были верить в его материальность и начинать действовать так, словно они физически в нем пребывали.
Интересен тот факт, что знакомство массового зрителя с подобными “хроникальными” документами не только не вызывало реакции отторжения, но приносило желаемый результат. Так, просмотр таких фильмов, как “Если завтра война”, “Военнопленные”, “Фашизм будет разбит” и др., как правило, действительно вызывал мощный эмоциональный всплеск в аудитории. В каком-то смысле описанная практика репрезентации “действительности” напоминает совершение магических обрядов, когда североамериканские индейцы, например, наряжают одного из членов племени в шкуру бизона и устраивают на него символическую охоту, в финале которой “зверь” обязательно должен быть повержен. Можно предположить, что в ряде сфер жизни советского общества, находившегося в тот период на стадии активной модернизации, продолжали действовать архаичные модели сознания, позволявшие воспринимать победу над “нарисованным” на экране кинотеатра противника так же, как аборигены Австралии воспринимали победу над нарисованным на песке кенгуру, и расценивать ее как залог будущей материальной победы.
Здесь необходимо подчеркнуть, что, проводя параллели между отдельными практиками, активно применявшимися в советском кино- и фотоискусстве рассматриваемого периода, и магическими практиками архаических обществ, мы имеем в виду не генетическое, а скорее типологическое их сходство. Более того, очевидно, что подобные параллели можно экстраполировать на массовое сознание других обществ. При этом это не обязательно должны быть тоталитарные общества, близкие по своему характеру Советскому Союзу 1930—1940-х годов (такие, как нацистская Германия или фашистская Италия). Скажем, американская или британская кино- и фотохроника данного периода дает нам целый ряд аналогичных примеров.
Подводя предварительные итоги, можно обратить внимание на то, что советская идеологическая система, активно используя возможности средств массовой информации и различных видов искусства, к числу которых, несомненно, следует отнести кинематограф и фотографию, сумела создать в 1930—1940-е годы мир “альтернативной реальности”. События и факты этого мира во многом противоречили событиям и фактам мира материального. Тем не менее, овладевая сознанием современников и приобретая для них императивное значение, они не только подменяли собой материальный мир, но и способствовали его трансформации.
1) Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 128.
2) Дыко Л., Иофис Е. Фотография, ее техника и искусство. М., 1960. С. 457.
3) Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994; Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993; Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. М., 1998.
4) ЦМАДСН, 0-93988.
5) Там же, 0-112146.
6) Там же, 0-113616.
7) Там же, 0-93986, 0-93987.
8) Там же, 0-94062.
9) Там же, 0-94063.
10) Там же, 0-93955, 0-94393, 0-94394, 0-94395.
11) Симонов К. Сто суток войны. М., 1999. С. 56.