Бивис и Батт-Хед на MTV
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 2001
В 1993 году произошло событие, имеющее огромное значение, — появилось MTV, телевизионный канал, предназначенный для непрерывного струения звуков и образов, сформированных, как предполагается, самой «молодостью», в том ее облике (отчасти старом, отчасти новом), который дали миру 90-е годы. Эта молодость уже не революционна (как «молодость 60-х») и не контрреволюционна, она не озабочена ни протестом, ни карьерой. Она вообще более не настаивает ни на каком обновлении, потому что это обновление уже произошло, произошло в самом радикальном из возможных качеств — в качестве глубинной трансформации, исподволь изменяющей содержание событий и «вкус» вещей. Именно такого рода трансформация, напоминающая об алхимических реакциях, негласно считается тем источником, откуда проистекла «молодость 90-х годов». Все песни поются, конечно же, о любви, но в слове «любовь» прочитывается отныне следующий подтекст: «все изменилось, а те вещи, которые все же остались неизменными, изменились как раз более других». Иначе говоря, «любовь осталась прежней, она такая же, как была всегда, но именно ее неизменность, ее вечность дает возможность почувствовать, что другими стали ее рамочные обстоятельства, ее окрестности, ее место».
Та трансформация, о которой идет речь, касается прежде всего памяти. Эта трансформация сама по себе есть сложная и стремительная перекодировка воспоминаний. Как и все подобные смещения, эта трансформация происходит в результате слишком резкого столкновения технологических инноваций с «тормозящими» реалиями экономического, политического и этносемиотического свойства. Принято считать (и на то есть все основания), что новое утверждает себя с помощью «чудес», разрушающих «естественные» границы старого (в наше время эти «чудеса» имеют технический характер). Чудеса новой технологической памяти (компьютерной и т.п.), как это ни парадоксально, собирают «молодость 90-х годов» вокруг забвения, вокруг белого (и отчасти сверкающего) амнезийного пятна. Сон или сложную галлюцинацию невозможно вспомнить целиком, в них всегда «было что-то еще», что-то ускользнувшее от запоминания, нечто не поддающееся реконструкции. Поэтому «молодость 90-х годов» (ее мы можем созерцать в виде водопада образов и звуков, низвергающегося с канала МТV, и такое созерцание вполне может привести к просветлению, как созерцание горных водопадов приводило к просветлению дзенских отшельников) отличается от многочисленных бунтарских поколений предшествующих времен тем, что ей не приходится с боем пробивать себе дорогу среди наслоений прошлого.
Напротив, эта «молодость» скорее занята припоминанием. Она постоянно ощупывает границы собственного забвения, она словно припоминает сон или сложную многогранную галлюцинацию. Но ни сон, ни галлюцинацию невозможно, как уже было сказано, вспомнить целиком. Что же делать с этими лакунами в памяти? Всякая «молодость» обнаруживает в себе некоторый запас отвращения ко лжи, но если предыдущие поколения нередко делегировали эту ложь своим предшественникам, превращая ее в «ложь отцов» (в «перверсию» как «версию отца» — version du PПre, по выражению Лакана), то нынешнее поколение скорее ожидает лжи от себя, и оно пытается превентивно обезвредить свою собственную ложь, предотвратить «достраивание» тех фрагментов памяти, которые были стерты забвением. Лакуны в памяти должны остаться лакунами, они не должны стать местами лжи, полем произрастания фальсифицированных воспоминаний. Агрессию сознания следует приостановить, чтобы сохранить эти «белые пятна» в их новообретенной «экологической» чистоте, в их несказанной свежести. На этой существенной потребности базируется чрезвычайно важная для 90-х годов эстетика «ограниченного сознания»: тупости, идиотизма, причем тупости как некоего шика, как некоего варианта glamour. Тупость есть, в данном случае, не отказ от мышления, а способ мыслить с задержками, с разрывами, постоянно демонстрируя «честную» раздробленность памяти.
Запинающуюся речь, пересыпанную ступорообразным хихиканьем (напоминающим скрежетание двух заклиненных механизмов), производят, в частности, Бивис и Батт-Хед, главные герои мультфильма, который с самого начала МТV является сквозным повествованием этого телевизионного канала. Образы Б. и Б., так же как и их хихиканье, давно уже стали своего рода фирменным знаком МТV, а заодно и всей «молодежной» массовой культуры 90-х годов. Эта культура опирается прежде всего на собственную амбивалентность: она успешно сочетает в себе самоиздевательство и самоаффектацию, иронию и пафос, она способна удовлетворить как детскую потребность в опьяняющих грезах, так и подростковое стремление к дистанцированности и скепсису. Относительно Б. и Б. нельзя с определенностью сказать, кто они — дети или подростки? С одной стороны, они ходят в коротких штанишках, у них маленькие тела и огромные головы. С другой стороны, они бесконечно сексуально озабочены и живут одни, без родителей, и, в общем-то, по-своему вполне самостоятельны. С помощью Б. и Б. массовая музыкально-клиповая культура не просто показывает себя зрителю, но показывает, как ее надо смотреть. Б. и Б. не просто персонажи, они персонажи-референты, персонажи-критики, персонажи-комментаторы. Они и есть те, кто смотрит на водопад, причем, судя по всему, они уже давно достигли просветления, более того, оно было их уделом с самого начала; они, надо полагать, родились в его недрах. Впрочем, они испытывают и чисто наркотическую зависимость от телевизора — в фильме «Beavis and Butt-Head do America» некто похищает у них телевизор, после чего Бивис начинает впадать в тяжелое абстинентное состояние, в «электрические судороги», напоминающие зрителю, что Бивис — лишь телеобраз, испытывающий болезненное пристрастие к другим телеобразам.
Можно вычленить три основные функции или роли, которые выполняют Б. и Б., просматривая музыкальные телепрограммы. Эти три функции демонстрируют три основные формы участия в массовой культуре, которые она предлагает своим потребителям. Эти три функции таковы:
1. критическая;
2. эротическая;
3. экстатическая.
Эти три формы (или фазы) участия располагаются иерархически (по степени их ценности) от низшей (критической) и до высшей (экстатической).
1. Своим хихиканьем и издевательскими комментариями Б. и Б. «опускают» те клипы, которые по каким-то причинам следует «опустить». То есть они являются критической инстанцией, отличающей «хорошее» от «плохого», «cool» от «не-cool».
2. Будучи оторваны от секса, Б. и Б. бесконечно жаждут его, но реальный секс им заменяет непрерывное высматривание эрогенных фрагментов женских тел, мелькающих в клипах. Проскакивание очередного эрогенного образа встречается удовлетворенными криками: «Cool!» и «It sucks!».
3. В моменты, когда на экране появляются те команды тяжелого рока, которые Б. и Б. особенно почитают, они впадают в экстаз, в экстаз идентификации со своими любимыми рок-музыкантами — тогда Б. и Б. исступленно играют на невидимых и несуществующих электрогитарах, с дикой скоростью размахивают своими огромными фаллическими головами и вздымают вверх хлипкие ручонки с пальцами, разведенными буквой «V», — жест, означающий победу, поскольку всякий экстаз это победа — победа над реальностью.
Б. и Б. комичны, но они возбуждают и нежность к себе. Они трогают. Я должен признаться, что и сам охотно идентифицируюсь с ними и нахожу те же идиотские нотки в своем собственном хихиканье. Я тоже, как Б. и Б., могу часами «смотреть на водопад», то есть созерцать струение клипов на МТV. Я тоже, как и миллионы других людей, имею постоянный доступ к тем трем видам наслаждения, которые массовая культура предоставляет своим потребителям: я обмениваюсь с друзьями и знакомыми критическими ремарками по поводу тех или иных продуктов этой культуры, я даже позволяю себе ее анализировать и нахожу в этом нечто вдохновляющее; но это не самое привилегированное из удовольствий, произрастающих в этой области. Гораздо большую ценность для меня представляют эрогенные эффекты, которые можно выловить в этом «водопаде», — здесь столько голосов, музыкальных фигур, видеообразов, их сцеплений друг с другом, и все они (за редкими исключениями) подчинены логике эротического воображаемого, поэтому медитация в этом направлении позволяет каждому созерцающему в конце концов обобществить свой фантазм в порядке общей конъюнктуры фантазмов. Далеко не все люди желают такого обобществления, многие боятся «раствориться» в этом потоке. Особенно с возрастом, когда личная либидная композиция начинает казаться хрупкой и уязвимой, люди начинают отворачиваться от «водопада», обоснованно опасаясь, что вскоре существование «всех вообще» заменит собой их личное существование. Но дети и подростки, защищенные от страхов гиперсексуальностью, жадно всматриваются в «водопад», крича «Cool!» и «It sucks!» всякий раз, когда там мелькают эрогенные блики.
Будучи, по всей видимости, существом инфантильным, я сам примыкаю в данном случае к детям и подросткам. Являясь производителем художественной продукции «элитарного» (условно говоря) свойства, я сам с гораздо большим удовольствием потребляю продукты массовой культуры (в частности, МТV). Впрочем, не только инфантилизм, но и психоделический опыт играет в этом деле свою роль: галлюциноз способен консервировать или же реконструировать детскую гиперсексуальность, а она, в свою очередь, находит себе адекватное отражение в льющемся мире «водопада». Здесь мы приближаемся к пиковой форме удовольствия, предоставляемого массовой культурой, — к удовольствию растворения в экстазе. Б. и Б., скачущие и играющие на невидимых гитарах, — сколько раз я сам проводил время подобным образом! И далеко не только лишь в детстве. Я тоже люблю рок. Впрочем, я гораздо всеяднее, чем Б. и Б., и в экстаз меня могут непредсказуемо ввергать музыкальные произведения самого различного свойства. В состоянии экстаза зритель перестает быть только лишь зрителем, слушатель перестает быть всего лишь слушателем. Потребление здесь вскрывается в своем качестве репродукции — мы добровольно становимся отражением, двойником того, кто приводит нас в экстаз. Это состояние любви. Фрейд писал, что мы становимся двойниками наших возлюбленных, мы «отражаем» их в себе. Любовный экстаз часто называют «беспамятством», но это неправильно. Любовь, напротив, предполагает предельную интенсификацию памяти. Любовный экстаз предполагает не просто воспоминание о прошлом, он предполагает также воспоминание о настоящем, удвоение реальности. В экстазе Б. и Б. «вспоминают» о том, что сейчас, в данный момент, звучит упоительная для них музыка группы «Мetallica» или группы «AC/DC», и это они извергают эту музыку из своих невидимых гитар, это они держат невидимый микрофон, и перед ними беснуется восхищенный зал…
Во времена, которые (как и наше время) пережили сильное влияние забвения (явившееся следствием резкого расширения технологических средств запоминания и хранения информации), именно любовная память выходит на первый план, просто потому, что ею невозможно управлять — она сама управляет вспоминающими.
Танец и превращение
Б. и Б. отчасти являются двойниками друг друга, вариантом близнечного мифа, как Кастор и Поллукс, Макс и Мориц, Твидлдум и Твидлди. Но между ними имеются и различия: Батт-Хед несколько более рационален и адекватен, нежели Бивис, и у него даже есть шанс в будущем заняться реальным сексом. Зато Бивис — психологический берсерк, он мгновенно съедает все, что хоть сколько-нибудь напоминает психоактивный препарат. В измененном состоянии сознания он неизменно натягивает майку на голову и превращается в некоего «корнхолио». Мне лично неизвестно, кто такой и что такое «корнхолио», или, точнее, что именно обозначает этим словом галлюцинирующий Бивис. Но почему-то мне кажется, что Бивис превращается в кактус. Фаллическая форма его вытянутой вверх головы становится окончательно кактусообразной, когда он натягивает на голову майку. В пустыне Бивис съедает настоящий мескалиновый кактус и погружается в видения. Галлюцинации его представляют собой концерт хард-рока, где солирует сам сатана. Рисунок галлюцинаций отличается от рисунка остального мультфильма: если весь мультфильм нарисован просто и достаточно минималистично, то рисунок галлюцинаций перегружен деталями в духе Босха: в каждом участке экрана происходит одновременно множество превращений: танцуют черепа, извиваются голые девушки на лепестке окровавленного лотоса, выворачивается наизнанку носорог, горят четырнадцать домов и между ними перебегают пронзенные копьями папуасы, шаман покуривает трубку, мозг его представляет собой корневище дерева, в корне которого угнездился барочный театрик, где развлекаются скелеты и цыплята… Эта маньеристическая эстетика напоминает заставки МТV, которые также нередко строятся по принципу шквала быстро трансформирующихся образов, причем все образы одновременно страшны и сентиментальны, в них смешиваются эстетика триллера и нежность детского дизайна в духе зайчиков и ежат Беатрис Поттер. Галлюцинация всегда дает больше, чем можно «взять с собой» (мы уже говорили об этом, касаясь проблемы памяти), проход в галлюциноз напоминает ситуацию из сказки, когда владыка впускает героя в cокровищницу, позволяя ему взять с собой столько, сколько он сможет унести на себе. Герой видит необозримые нагромождения сокровищ, он почти стерт с лица земли этой лавиной ценностей, однако его цель все же «унести все с собой». Герой сказки добивается этого двумя способами. Первый способ: некто мудрый предварительно объясняет ему, что в cокровищнице надо выбрать только один (или два, или три — но не больше) предмет, причем предмет этот будет выделяться в cокровищнице своим скромным и недрагоценным видом — такова потертая лампа Алладина. Этот «скромный предмет» на самом деле эквивалентен всем остальным сокровищам, и, унося его, герой уносит с собой «все», именно тот самый переизбыток всего, которым и является cокровищница.
Второй способ: герой приводит с собой некое подсобное существо, которое опять же выглядит скромно и неказисто, но обладает магической способностью унести «все» на своих плечах.
Эстетика галлюциноза совпадает с эстетикой современного общества потребления — это эстетика мельканий, визуальных перегрузок, пестроты, салатов, скоплений, шквалов, лавин, россыпей, сокровищниц и мусорных свалок.
«Все» вроде бы купить невозможно, мы вынуждены выбрать из необозримого ассортимента этого «всего» некое ограниченное количество «скромных предметов», но задача наша, как опытных и искушенных потребителей, состоит в том, чтобы эти «скромные предметы» стали — тем или иным способом — эквивалентами «всего». Кроме того, мы все равно «уносим с собой» образ «всего», который подает нам реклама. Этот образ, казалось бы немыслимый и никуда не вмещающийся, все же способно унести на своих плечах некое скромное подсобное существо, которое мы выращиваем в своей душе.
Чтобы завладеть «всем», нужно, естественно, стать «всем». На это, кстати, и ориентирует нас та большая демократическая культура, в пространстве которой мы обитаем. Жанр клипа (будь то музыкальный клип или же рекламный ролик) в наибольшей степени подходил для выражения того «океанического чувства», в котором Ромен Роллан усмотрел источники всяческой религиозности: нас вовлекают в блаженное дао деперсонализации, в потоки людей, струящихся по улицам, в гирлянды видоизменяющихся лиц, в возвышенную и словно бы пронизанную лучами божественного внимания изнанку обыденного: мы видим старика, который медленно роняет очки в густую зеленую сырую траву, и затем с его колен спадает газета, и сам он падает и умирает, но течение (течение нашего видеозрения) уже уносит нас от него, мы видим крупным планом ту траву, куда упала голова умирающего, и божью коровку, сидящую на одном из стеблей, и ее мордочку, вытаращенную не по-людски, и вот она с хрустом расправляет свои крылья и летит, и мы разделяем с ней ее полет, мы видим город с высоты, и она садится на стекло окна, мы видим девочку, которая сажает божью коровку на подушечку своего пальца, чтобы загадать желание, и затем эта девочка бежит по коридору, вбегает в кабинет отца, стремительно хватает тяжелый стеклянный шар, стоящий на его письменном столе, и отец, и мать, и другие члены семьи бросаются к девочке с разных сторон, но она уворачивается, выбегает на улицу, медленно развевается ее оранжевое платье в стремительном беге, она бежит по автостраде, она роняет шар и он разбивается в сверкающие осколки, один из осколков падает вниз, попадает на рукав пиджака гангстера, убегающего от погони, он сжимает осколок в руке — на счастье, — сжимает так сильно, что темная струйка крови скатывается между его пальцев, ветер сносит несколько капель крови и бросает их на белую стену, мимо которой пробегают разгоряченные полицейские, они врываются в дверь ночного клуба, бегут по коридору, расталкивая татуированных девушек и парней, ударом ноги распахивают дверь в туалет, где кто-то как раз делает себе внутривенную инъекцию, мелькает темный закуток, где кто-то обнимается, и вот они уже среди танцующих — в тот самый момент, когда некая электрическая молния пробегает по всем, скопившимся на танцполе, заставляя все тела изогнуться в одном порыве, заставляя все руки синхронно взметнуться вверх, так что уже как бы не множество людей, а одно совокупное существо, напоминающее лес в грозу, мечется здесь в собственном экстазе…
Подобный видеоряд хорош тем, что его можно использовать как угодно — на него можно наслоить любую песню, его можно завершить короткой надписью, рекламирующей банк, телефонную связь или же страховое общество.
Впрочем, подобная открытость в сторону утилитарного использования отнюдь не снижает воссозданный здесь пафос. Этот пафос заверяет себя состоянием танца, и этот танец — танец отождествлений, отождествлений каждого со «всем вообще».
Рисунок и скомпенсированная нервозность
Я, кажется, пропел гимн массовой культуре 90-х годов. Собственно, я и собирался это сделать — 90-е годы закончились, и вослед им надо бы сказать нечто восхищенное и патетическое.
Недавно Государственная коллекция современного искусства в Москве выпустила в свет книгу «Девяностые годы», которую написали мы с С. Ануфриевым. По просьбе издателей, я снабдил книгу рисунками-иллюстрациями. В частности, для обложки этой книги мной сделан был рисунок на классический сюжет «Юдифь и Олоферн». Девушка или даже девочка, лет четырнадцати-шестнадцати, сжимающая меч в одной руке, другой рукой держит высоко поднятую отсеченную голову некоего человека, лицо которого кажется монструозным (впрочем, возможно, оно обезображено смертью). Фигура девочки изображена в манере так называемого «быстрого рисунка», она одета и причесана по молодежной («рэйверской») моде 90-х годов: на ней короткий top, оставляющий обнаженным живот, короткая юбка и большие, тяжелые ботинки на толстой подошве. Молодежь 90-х стала носить тяжелую и громоздкую обувь, как бы желая «заземлиться», акцентировать обстоятельства приземления, и в то же время подчеркнуть тем самым собственную невесомость, которая, не будь этих тяжелых ботинок, оторвала бы их от земли. Эти огромные и тяжелые ботинки на хрупких и тонких ногах тем более несуразны на этом рисунке, что, как известно, Олоферн поддался очарованию Юдифи из-за ее маленьких ног и крошечных сандалий, о чем упоминает Казанова в своих мемуарах: «Высокая женщина должна иметь маленькую ступню, и это вкус не новых времен, ибо им обладал еще господин Олоферн, который иначе не пленился бы госпожою Юдифью: «et sandaloa ejus rapuerunt oculos ejus»» («И сандалии ее прельстили взор его»).
Фигурка девушки сочетает в себе женственность и детскость, и огромные ботинки — исходно, конечно же, армейские — в сочетании с традиционным мечом указывают на то, что и детскость, и женственность в наше время «перешли в наступление».
Таким образом, весь этот рисунок может быть прочитан как вполне отшлифованный стереотип: массовая культура («детская и женственная») одержала решительную победу над «культурой идеологического конфликта», над, условно говоря, фундаментализмом, над культурой отцов и сверх-Я. И девочка-подросток торжествующим жестом демонстрирует смерть «мачо-отца», смерть теократического авторитета, смерть «имама». Единственная странность этого рисунка (амбициозного рисунка, так как он пытается стать шаблоном) в том, что сбоку от фигурки девушки, держащей голову, изображены некие черные елки, то есть, согласно логике «быстрого рисунка», набросан лес, точнее, его возможность: возможность дремучей и темной чащи. Прочесть это можно двояко. С одной стороны, вероятно, елки являются просто фоном, лес стоит за спиной девушки-победительницы, а она появляется из чащи, выходит из нее, чтобы показать освобожденному народу знак победы — мертвую голову чудовища. Это одна интерпретация. Вторая возможная интерпретация страннее. Не исключено, что никакого народа здесь нет, и девочка демонстрирует свой «трофей» не кому-либо, а самим этим елкам. Не народ, томившийся под гнетом неволи, а место, обремененное заклятием, подверглось освобождению. Отныне этот лес, который был, видимо, «нечист», более уже не является таковым, ему возвращена его природная жизнь, жизнь среды.
Еловый лес — знак России — здесь тем более кстати, что в предисловии, написанном нами к книге «Девяностые годы» (на обложке которой помещен рисунок с «Юдифью и Олоферном»), сказано буквально следующее: «Не свобода и не братство, но равенство является центральной темой и нервом 90-х годов, этого периода разрушения иерархий и беспрецедентного торжества новой демократической и «всеобщей» культуры — той, которую еще недавно назвали бы «массовой», но которую теперь скорее следовало бы назвать «тотальной». В начале 90-х годов эта «тотальная культура» одержала огромную победу — победу над СССР. «Империя зла» была поймана и присвоена фантазмом, кинофильмом, компьютерной игрой, парком аттракционов. Проблема развлечений отныне стала центральной, и прежде всего потребовалось доказать, что развлекать отныне станут «не на шутку», что это дело касается жизни и смерти, ужаса, смеха, секса и страдания. Отсюда мрачновато-модный и стилизованно-жестокий облик 90-х годов».
«Мрачновато-модным» и «стилизованно-жестоким» является и данный рисунок. Если девочка изображена в непритязательной манере, колеблющейся между комиксом и fashion-drawing, то на отрубленной голове лежит тяжелый и мучительный отпечаток классической культуры, той культуры, которую следует писать с большой буквы. В изображении лица Олоферна есть нечто «дюреровское»: анатомическая индифферентность остывающей похоти, внезапно охлажденной смертью. Не удается пожалеть Олоферна, так как его голова тяжела даже для самой себя и его лицо слишком изборождено следами сладострастия и гнева, следами власти и смерти, оно слишком чудовищно, чтобы стать объектом жалости.
К тому же жест, которым девушка держит голову, очень напоминает жест Персея, демонстрирующего голову Медузы Горгоны. О Медузе напоминают извивающиеся волосы монстра. Все это наводит на подозрение, что голова — не мертва. Точнее мертва, но действует. «Культура идеологического конфликта» расчленена, но активна. Части ее расчлененного тела оказались в руках детей и подростков, и им предстоит соорудить из этих ядовитых фрагментов новый аттракцион.
«Быстрый рисунок», как известно, есть наглядная и скомпенсированная нервозность. Сделанный без предварительного эскиза, он должен остаться наброском — наброском ритма и, одновременно, следом некоего танца — танца страстей, как сказали бы в прежние времена. Или же танца мгновенно возникающих и мгновенно исчезающих отождествлений, как сказали бы мы.
Такого рода рисунки кормят меня. Если их покупают, то только лишь в рамках того института, который называется «современным искусством», и здесь мне следует спросить себя: в каком отношении это «современное искусство» находится к той массовой культуре 90-х годов, о которой здесь столько говорилось? Не является ли «современное искусство» просто двойником массовой культуры — не столько безумным, сколько болезненным двойником? Ведь если массовая культура «работает» с преизбытком, с щедростью, и задача ее представить «все» и «для всех», то «современное искусство», напротив, оперирует с недостатком, с нехваткой, с изъяном, с пропуском, с иссяканием.
«Современное искусство» до сих пор придерживается мнения, что ему следует показывать «немного» для «немногих». Этих «немногих» довольно много, это собственно те, кто в силу тех или иных причин испытывает ужас перед анонимностью. Благодаря им «современное искусство» остается почтенным институтом, причем этот институт, так или иначе, нужен не только самому себе, но и самой массовой культуре прежде всего потому, что он занимается проблемой авторства, проблемой подписи. Для массовой культуры эта проблема остается болезненной, с ней связано множество юридических и финансовых эксцессов. Поэтому институт «современного искусства» продолжает пользоваться вниманием. И в этом внимании, к счастью, остается пока что еще нечто корыстное.