Заметки на тему столичного фотобума
Сергей Сафонов, Дмитрий Смолев
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2001
Сергей Сафонов, Дмитрий Смолев
В кого вылетает птичка
Заметки на тему столичного фотобума…и хотя тут все делается посредством химического производства, эта легкая работа очень понравится дамам.
«Дагерротип (новое изобретение)»
«Северная пчела», 4 января 1839 годаИ сегодня искусство фотографии нам так же необходимо, как и в годы революции, когда оно своей агитационной силой пробуждало сознание людей и воспитывало вкус самых широких слоев населения.
«Фотография — поэзия и реальность»
Каталог выставки «Москва — Париж», 1981Изобретение Дагерра, как известно, случилось еще во времена Делакруа и Диккенса, но лишь три-четыре года назад появились признаки коренного изменения роли фотографии в российском (прежде всего столичном) общественном сознании. Светопись стала стремительно эмансипироваться от документальных и прикладных функций, выдвигаясь в ряд «настоящих» визуальных искусств (раньше сказали бы — изобразительных).
Много воды утекло с той поры, как полемические «наезды» на живопись (вроде, зачем она теперь нужна) получили сокрушительный отпор в лице импрессионизма, фовизма, кубизма и проч. — и вот что-то вроде реванша. Гора пришла к Магомету: искусствоведы и арт-критики, еще недавно фотографией откровенно пренебрегавшие, кинулись заучивать слова «бромойль», «пикториализм» и «Картье-Брессон», а многие живописцы обзавелись аппаратурой марки «Nikon». Крупные и мелкие, контрастные и размытые, цветные и черно-белые отпечатки можно теперь встретить едва ли не на любой художественной выставке, а сугубо фотографические проекты, вроде регулярной московской бьеннале, легко удостаиваются прайм-тайма и разворота на полосу при освещении культурной жизни.
Прошлый год был в этом отношении особенно запоминающимся, хотя кульминация, судя по всему, впереди. И сегодня в любом издании с афишей столичных выставок обнаруживается полный спектр возможных фотоэкспозиций. От официозной «Москвы, встречающей третье тысячелетие» или историко-политизированных «Жерновов истории» — до дилетантских фотооткровений обкурившегося молодежного кумира. От персональной выставки к юбилею фотомэтра — до «концептуальных» опусов недавних станковистов. Перед фотовыставками в последние месяцы не устояли ни Третьяковская галерея, ни Музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. На страницах иллюстрированных — фотографиями! — журналов, чьи верстальщики искренне исходят из убеждения, что «текст — это просто семьдесят пять процентов черного цвета», нетрудно все же прочитать, что «фотография — это дорогая и престижная индустрия».
Бум стал возможен во многом благодаря киванию в сторону Запада. Там, мол, фотография давно в почете у эстетов и интеллектуалов, а через их посредство — и у широких народных масс. При этом неизменно подчеркивается разница: цивилизованный интерес не сродни бытовой популярности. Пусть у вас на стене висит прабабушкина фотокарточка, на полке грудятся иллюстрированные журналы, а семейные альбомы переполнены снимками, сделанными «мыльницей» на турецком пляже или дачной веранде — все равно вы страшно далеки от понимания фотографии как искусства.
В чем же основной фокус? Видимо, в остранении, в способности углядеть необычное в обычном, в выразительности, вытекающей из индивидуальных качеств. Этими доблестями обладали и обладают многие фотохудожники, и было бы нелепо пытаться отнять у фотографии звание полноценного творческого занятия. Достичь высот здесь не проще, чем в любой другой сфере, и лучшие работы действительно требуют от зрителя встречных усилий и определенной квалификации.
Наш «полемический заряд» направлен не на уничижение самого вида деятельности и конкретных его адептов, а на выявление границ и очищение смыслов. Именно состояние бума рождает положение дел, при котором фотохудожники готовы и даже берутся удовлетворять эстетические запросы публики по всему возможному спектру, тем самым этот спектр суживая и обедняя. Людей, способных твердо сказать, что такие-то культурные функции для фотографии естественны или хотя бы ей по зубам, а другие взяты самовольно и безосновательно (что неизбежно ведет к возникновению эрзацев и фантомов), становится все меньше. И голос они подают все реже, поскольку нет никакой дискуссии, а есть «магниевая лихорадка». Потенциальные оппоненты просто не замечаются — о чем спорить, когда самое время столбить участки, откапывать «эксклюзивы» и рекламировать достижения.
Конечно, главные споры о том, является ли светопись «феноменом визуального постижения бытия», или это просто техническое подспорье в создании изображения на плоскости, давно отшумели. Во многих московских домах сегодня обнаружатся и столетней давности, наклеенные на толстый картон, сугубо документальные снимки, и какая-нибудь отвлеченно-символическая примета оттепельных 60-х, рекордно в те годы растиражированная, — вроде портрета Эрнеста Хемингуэя в грубо вязанном свитере. Фамилии Игнатовича, Родченко или, допустим, Шайхета могли вдруг остаться незнакомы той части публики, что чудом избежала глобальных советских «историко-художественных» экспозиций. И все же, работы этих фотографов наверняка попадались на глаза почти всем нашим соотечественникам — на страницах «Красной нивы», «Советского фото», «Огонька» и прочих массовых изданий, наделенных сверхзадачей «формировать мировоззрение».
Всякое новшество, особенно если оно относится не к какой-либо специальной технической сфере, и тем более — связано с кажущимся упрощением творческого труда, публика обычно воспринимает «на ура». Любой новый прием поначалу неизбежно претендует чуть ли не исключительно на статус новой области творчества. Однажды нам довелось держать в руках свод печатных графических произведений Ивана Шишкина, выпущенный еще при жизни автора хрестоматийного «Утра в сосновом лесу». Так вот: цинкографии, клише для которых были получены с рукотворных изображений мэтра сугубо механическим способом, на манер газетных клише для высокой печати, вынесены в этом реестре в отдельный раздел — наравне с многодельными офортами.
Похоже обстояло и с фотографией. Как сообщали весной 1841 года «Московские ведомости», при помощи новых аппаратов стало возможно «срисовывать всякого рода виды лучше самых искусных рисовальщиков и срисовывать, никогда не учившись рисованию» — как видим, неумение держать в руке карандаш почиталось достоинством уже довольно давно.
Дополнительное сходство с образцами традиционных изящных искусств тогдашним снимкам придавало «иллюминирование» — расцвечивание черно-белых отпечатков акварельными красками. Но, вопреки «демократическим» восторгам по поводу возможностей, открывавшихся посредством фотографии перед народными массами, первым российским гиперреалистом (или фотореалистом) оказался именно профессиональный художник, все тот же Иван Иванович Шишкин. В 1870 году, когда нижегородский художник-фотограф Карелин получил от тамошнего предводителя дворянства заказ на создание альбома с видами родного города (на предмет поднесения издания российскому императору), он склонил именитого передвижника к сотрудничеству. «Я не мог удовлетвориться раскраской фотографий, — признавался в частном письме Карелин, — а сделав слабые отпечатки на ватманской бумаге, отправился в Петербург за художником-пейзажистом. Первая же вещь, сделанная им, была совершенно хороша, а о последующих и говорить нечего… Государь был в восторге от его акварелей, а министр В.Д. Тимашев верить не хотел, что акварели сделаны по фотографии».
Существует мнение, довольно распространенное и по мере надобности применяемое к разным областям нашей жизни: то, что давно общепринято в цивилизованных странах, в России абсолютно невозможно. Вот и про фотографию нередко можно узнать, что «в художественных галереях Европы старые фотографии — едва ли не самый ходовой товар», а «нам подобное все еще кажется экзотикой». На самом деле, фотография и у нас живет жизнью, параллельной более почтенным визуальным искусствам, и судьбы снимков в возрасте от полувека и старше у нас вполне повторяют судьбы предметов антиквариата — сохраняются в музеях и частных архивах, коллекционируются, покупаются и продаются. (В последнее воскресенье прошлого века на развалах измайловского «Вернисажа» довелось наблюдать сразу нескольких довольно известных московских собирателей и искусствоведов, неспешно — по случаю оттепели — перебиравших старые фотооткрытки и альбомные снимки, в обилии предложенные к продаже. Правда, об «аккуратных паспарту» речь там действительно не шла.) Да и в регулярных антикварных салонах в Центральном Доме художника старая фотография вовсе не редкость…
Особенность нашей ситуации в другом.
Мода на эстампы — недорогие авторские печатные картинки, изданные значительными тиражами и вставленные в убогие рамочки из «Металлоремонта», заметно распространенная лет тридцать-сорок назад, в эпоху фотографированного Хемингуэя, сегодня безвозвратно миновала. Круг ценителей этой графики стал заметно уже. Что, собственно, и позволило выработать общие принципы такого сорта собирательства — вплоть до создания довольно четко работающего механизма образования цен. Тут имеет значение и общий тираж, и порядковый номер оттиска, и наличие карандашной подписи автора по нижнему краю…
С фотографией подобного пока не случилось. Обрядовые подробности — авторская или неавторская печать (если авторская, то в первой редакции или в позднейшей), фотографические или нефотографические методы обработки, глянцевая бумага или матовая, и так далее — только начинают играть определяющую роль. Казалось бы, при обилии священно-трепетных разговоров о технологиях и провенансах зрители должны встречать экспонаты только первого и высшего сорта, а покупатели отчетливо понимать, что именно они покупают. Пока, тем не менее, что авторский отпечаток, что новодел, возникший в недрах Московского Дома фотографии, — все едино. В результате, будто бы одни и те же экспонаты с одинаковыми фамилиями на этикетках можно встретить на разных выставках единовременно. Нынешний московский зритель, в массе своей склонный без сомнений воспринять фотографию в ранге самодостаточного визуального наслаждения, все еще не готов отличить подлинную авторскую работу от офсетной репродукции в настенном календаре — тогда как бездна между живописью, допустим, Карла Брюллова и ее воспроизведением на бумаге представляется ему вполне очевидной.
Впрочем, все это — из области бытования фотографических раритетов, облагороженных печатью времени.
Что касается современной фотографии, ныне тут очевидно размываются границы между репортажем и постановкой, рекламой и нонконформизмом, профессионализмом и любительством. Довольно показательна акция Бернара Фокона «Самый счастливый день моей юности» — ее результаты были представлены на прошлогодней столичной бьеннале. Известный французский фотограф, изрядно разочарованный в авторском творчестве, реализовал в Москве уже апробированную им схему: выдал сотне подростков, гуляющих в ЦПКиО, по одноразовому аппарату, поставив задачу — запечатлеть мгновение счастья. Дальше — отбор и выставка.
Наверное, затея небессмысленна даже с нескольких точек зрения, однако любопытна реакция фотохудожников, критиков и другой просвещенной публики. Мнение единодушное: до чего же эстетически значимы результаты! до чего же профессиональны снимки случайных тинэйджеров! Вроде бы комплименты народному творчеству, но ведь можно посмотреть на ситуацию с другой стороны. Что за профессиональные критерии, которым с легкостью может соответствовать не только каждый желающий, но и каждый проходящий мимо? Действительно, работы подопечных Фокона вполне органично смотрелись в интернациональном и профессиональном окружении, заставляя задуматься: а что, собственно, принимать за творческие успехи?
Намного заметнее, чем даже несколько лет назад, пересекаются сегодня судьбы фотографии и современного искусства, причем влияния тут можно уверенно назвать взаимными. Любопытно попытаться понять, что именно в пластике фотографии оказалось столь привлекательно как для живописцев-гиперреалистов и художников актуально-концептуального толка, так для арт-критики (если она на самом деле у нас есть) и журналистики вообще.
Полуторавековой давности тезис о том, что фото автоматически отменяет изо, вроде бы мало связан с сегодняшней практикой, когда идейные установки часто определяются модой (и потому не след принципиальничать, чтобы завтра не попасть впросак). Однако возникает ли прогрессивная иерархия искусств в результате собственного анализа или принимается без лишней критики из конъюнктурных соображений, приемлемость подобного отношения к художествам сама по себе симптоматична и выдает тип сознания. По этой логике, искусство должно портретировать жизнь, обобщая или детализируя в зависимости от конкретной задачи. Видимый мир — явление оптическое, потому субъективизм возможен лишь в отборе натуры и технических средств.
Фотография — будто бы всегда документ, а если кадр обладает еще и художественными достоинствами, то это всем искусствам искусство, поскольку эстетика в таком случае рождена непосредственно из реальности, как Афина из головы Зевса.
Позиция, конечно, огрублена и утрирована, зато яснее становится, чего фотография не может, хотя бы и старалась. Как яснее становится и то, чего потенциально лишается зритель, поверивший во всесилие оптико-механических способов постижения реальности. Не найдется адекватной замены в других искусствах фотографиям тех же Родченко, Игнатовича и Шайхета, но эти работы, иногда гениальные, не исчерпывают визуального ряда, характеризующего эпоху, сколько ни называй их исчерпывающими. Да и вообще, передавать приметы времени — цель, как кажется, для искусства не первая и даже побочная. Немецкий экспрессионизм выражает «тревожное, болезненное мироощущение, присущее периодам социальных кризисов и беспокойств», однако, глядя на конкретные вещи Кирхнера или Нольде, испытываешь слишком сложную гамму чувств, чтобы она могла быть запрограммирована искусствоведами и даже самими авторами.
Возникновение гиперреализма (или фотореализма) как ипостаси «бездуховного буржуазного искусства» популярные брошюры «Политиздата» обычно объясняли желанием авторов самоустраниться из создаваемых ими изображений — и таким образом избежать собственных эмоциональных оценок запечатленного сюжета. «Стеклянные двери, алюминий переплетов, реклама, никель и неон, отражения в стекле и в изогнутых лакированных плоскостях автомашин — все всамделишное, дотошно точное, фотографически выверенное. И все мертвое. Никакого движения, никакого признака жизни в этом цветном лакированном мире. Даже сам воздух застыл, превратился в прозрачную стекловидную массу, поймав в себя, как янтарь стрекоз, редких зазевавшихся прохожих», — так описывает ужасы фотореализма автор книжки, вышедшей в «Молодой гвардии» в середине 70-х.
Любопытно, что сегодня оценки такого сорта живописи (в смысле, изображений, выполненных маслом или акрилом на холсте) изменились. Вот цитата из каталога недавней выставки «Фотография — картина — фотография», прошедшей в Третьяковской галерее. «Апроприация готовых визуальных образов, исполненных в манере, полностью имитирующей фотографию; обращение к фотоархиву и конкретно к историческому семейному фото; построение в картине (будь то живописное полотно или графический лист) комбинированного пространства, включающего иллюзорную картинку, созданную фотообъективом, — компоненты иронико-аналитической системы постмодернистского языка, формирование которого, как известно, началось во времена расцвета американского поп-арта».
Новое время — новые песни. Оставим в стороне рассуждения о том, так ли уж безукоризненно хороши в эстетическом смысле кирпичная кладка, выкрашенная масляной краской, пластик, имитирующий дерево, или клеенка, повторяющая фактуру ткани. Представляется странным, что живопись, за долгие годы своего существования выработавшая огромные, сугубо индивидуальные выразительные возможности, в наши дни стала всего лишь подспорьем «для строительства сложносочиненной фигуры современного художественного текста».
Сегодняшнее, в том числе и сугубо «современное» искусство, литературно не в меньшей, а в значительно большей степени, чем визуальные достижения XIX столетия; оказывается, со времен все того же И.И. Шишкина мало что изменилось. Какой-нибудь «Приезд институтки к слепому отцу» или «Чаепитие в Мытищах, близ Москвы» кисти Василия Перова по части механизма воздействия на зрителя мало чем отличаются от фотоинсталляции Олега Кулика «Тема Лолиты с вариациями», благополучно нашумевшей на последней «Арт Москве». Разве что душевные затраты и ремесленные навыки авторов мало сопоставимы, а так — и там, и там «художник хотел сказать, что».
При нынешнем интересе к конечному, завершенному продукту, рожденному, в отсутствие авторских эмоций, исключительно игрой ума и поддающемуся многословным описаниям не только «по факту», но и «по замыслу», в отсутствие подлинного интереса к самому «творчпроцессу» — массовое внимание и интерес к фотографии закономерны. Если главным содержанием живописи Роберта Фалька, Александра Шевченко или Александра Древина является не литературное объяснение составившим изображения «цветовым массам» (вот, мол, домик, а это у меня — дерево или, допустим, красная мебель в сумеречном интерьере), а мучительный, полный авторских сомнений, процесс нанесения краски на холст, то в искусстве фотографии все-таки важнее результат. «В претендующих на стиль интерьерах можно увидеть работы современных художников, использующих фотографические техники и приемы — от монтажа до «протоколирования» с помощью камеры очередной коллективной акции».
Здесь уместно поделиться парадоксальным соображением. Фотохудожник обычно не в силах контролировать и даже влиять на материал, с которым работает, у «просто» художника руки вроде бы развязаны — только давай, нагружай нужным смыслом, передавай зрителю визуальное сообщение. Результат же имеем обратный: чаще всего фотографические снимки демонстрируют ярко выраженное авторское отношение и не предполагают двусмысленности, станковые же работы оказываются полны скрытых противоречий, недоговоренностей и полутонов (вернее сказать, чем они лучше, тем больше у них уровней восприятия). Не порок фотографии, а достоинство рисования и живописания: творческий процесс развернут во времени, он становится драматичным и не всегда предсказуемым, потому на тех же квадратных сантиметрах плоскости умещается больше тонкой и тончайшей информации. Крошечные фотофрагменты увеличивают разве что в шпионских фильмах, когда надо различить в толпе вражеского агента, разгон же кусочка красочного слоя до размеров полосы — обычное дело в альбомах по изобразительному искусству.
Подобие резюме. Не беремся утверждать, что именно рождено летать, а что ползать, но заполнение фотографией несвойственных ниш не только дезориентирует публику, но и вредит самому фотоискусству. Мы все оказываемся, по сути, свидетелями того, как под звуки фанфар и в атмосфере радостного возбуждения закладываются основы будущего кризиса жанра. Природа не терпит пустоты, но также не терпит подмен и гипертрофии. Тенденция выглядит неподвластной ничьей воле, почти фатальной и в пределе, видимо, возвращающей к более естественному положению дел. Объективным законам вряд ли надо противостоять, но мы всего лишь современники друг друга, и потому всякие напрасные иллюзии, рухнувшие надежды и нереализованные амбиции склонны принимать близко к сердцу, даже если они не наши. Об этом и шла речь.Январь 2001