Татьяна Чередниченко
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 1, 2001
Татьяна Чередниченко
Гимнопедия
Эпопея с выбором гимна закончилась. Задним числом (как всегда) можно задуматься: что мы выбрали. Впрочем, в том, как выбирали, заключена своя «чтойность».
Происходившее в СМИ вокруг гимнов напоминало всенародное обсуждение партийного постановления 1948 года об опере В. Мурадели «Великая дружба». Тогдашние эксперты — работники сельского хозяйства и тяжелой промышленности; теперешние — думцы, губернаторы и шоу-персоны на все случаи жизни. В кои веки общественная ситуация вроде как востребовала культурологов и музыковедов. Но на телеэкране, густо засиженном постоянными использователями (и устроителями) информационных поводов, места для специалистов не нашлось. Между прочим, симптом: проблем как таковых больше нет; есть только информационные поводы.
А где информационные поводы, там, как правило, дезинформирующие доводы. Начнем с аргументов, якобы дистанцированных от политических пристрастий. Их два: запоминаемость мелодий и их оригинальность.
Одним нравилась мелодия Александрова, другим — Глинки (о прочих претендентах, включая А. Пугачеву, вежливо умалчивали; единственный разумный момент во всей дискуссии). «Александровцы» отдавали должное классику русской музыки: всем хороша его «Патриотическая песнь», только запомнить ее трудно. «Антиалександровцы» возражали: это вам трудно, а мы запомнили! Аргументы победоносные, а главное, по существу: сразу понятно, у кого какой индекс интеллекта.
На самом деле проблема запоминания любой мелодии, пусть хоть додекафонной серии из какого-нибудь «Молотка без мастера» Пьера Булеза, сводится только к тому, сколько раз она повторена. Мелодию Александрова не то, что легче запомнить; она уже была запомнена к тому времени, как на официальных церемониях заиграли Глинку. Она стала звуковыми обоями сознания, а «Патриотическая песнь» не стала. И не могла стать, несмотря на десятилетний стаж функционирования в качестве гимна. Ведь в «александровские» времена в 6 часов утра организованно просыпались широкие массы населения, и радиостанции, сплошь государственные, исправно заполняли уши главной мелодией страны. «Европа +» и «Хит-ФМ» в сочетании с безработицей убрали из массового обихода жанр торжественной утренней линейки (вечерней поверки).
Спор шел не о запоминаемости мелодий. И вообще имел место не спор, а солидарное взывание к культуре мобилизации. Которую не вернешь, что ни исполнять на малослушаемом государственном радио в 6 утра и 12 ночи. Политическое сознание, независимо от ориентации, наполнено привидениями. Ожесточенно спорят о выборе сигнала для побудки, хотя горнистов нет и спальные места казармы опустели. Монолитное аудиопространство повседневного быта, в котором музыкальные символы только и могли играть мобилизующую роль, исчезло. Теперь у гимнов узкая и вообще другая ниша: заседания Думы и прочие официальные церемонии. Не отзываясь эхом домашнего аудиобудильника, официальное гимническое пространство не проецируется во всеобщее «равняйсь!». Говорить в этих условиях о том, что общество расколется из-за того или иного гимна, значит мыслить быт населения как пустое приложение к церемониальному бытию власти. И одновременно — неявно переносить собственные, сформированный советскими десятилетиями, комплексы добровольно-принудительного хорового пения на «как если бы» не изменившуюся реальность.
В.В. Путин, запустивший гимническую дискуссию, спровоцировал выплеск радикальной анахронистичности наших «левых» и «правых». Жест наподобие хэппенингов Джона Кейджа. Например, «молчаливой» пьесы «4’33″», рассчитанной на одинаково не ухватывающие смысла акции недоумение / возмущение / смех / протест / чувство солидарности якобы понимающих что к чему. Темой Кейджа является всеобщая неадекватность, которую можно обнаружить только культурной провокацией. Мелодии Глинки и Александрова стали аналогом кейджевского зияния, заполняемого комплексами аудитории.
Если аргумент цепляемости мелодий за слуховую память не лишен простодушия, то второй из «политически индифферентных» доводов отмечен грязной расчетливостью предвыборных технологий.
Речь, само собой, идет о компромате. Его смело бросили в толпу некие теневые музыковеды, укрывшиеся за спинами ссылавшихся на них политиков. Один в соответствии с западническими наклонностями «Яблока» (или, может быть, в противовес им?) огласил устами С. Иваненко, что Александров украл мелодию советского гимна у Роберта Шумана. Другой посредством Б. Грызлова известил, соответственно, о консервативно-патриотическом плагиате — из наследия Василия Калинникова. Совместными усилиями Иваненко с Грызловым дали понять, что не только неправедно-успешный (поскольку советский, да еще военный) дирижер втайне предавался художественной клептомании, но и нищий страдалец, в одиночестве и забвении завершавший начатую Глинкой русскую музыкальную классику, потихоньку подворовывал у западных авторитетов (иначе как Александров сумел бы стянуть мотивчик сразу и у Шумана, и у Калинникова?). Да и дважды обкраденный Шуман не вызывает большого сочувствия, раз уж позаимствованный у него (и непосредственно, и через посредство Калинникова) «Союз нерушимый» — не что иное как тупой милитаристский марш (мнение М. Плисецкой, тиражированное теленовостями).
Или, напротив, мелодия Александрова вдвойне хороша, поскольку опирается на великие образцы, как импортный, так и отечественного производства? На таком конкурентном фоне и Глинке не обойтись без первоисточников. Да почему бы и не обнаружить в зачине «Патриотической песни» контуры гимнической темы из финала бетховенской Пятой симфонии? Посмотрите в ноты: один к одному. Ну, если не к одному, то к полутора. Степень совпадения уж точно больше, чем в случаях Александров—Шуман или Шуман—Калинников. А Бетховен? Он нашел очертания своей темы в маршах Французской революции и протестантских хоралах. Гомер на самом деле не писал поэм Гомера, а Шекспир — пьес Шекспира. Ведь богатая же мысль?
Особенно богатая в случае гимнов. Марши и молитвы (а гимн объединяет оба жанра) вообще не апеллируют к оригинальной личности, будь то личность слушателя или автора. Не важно, кто сочинил гимн; важно, какой гимн, каков его музыкальный смысл. Но как раз это и осталось совершенно (и, сдается, бессознательно нарочито) непроговоренным.
Впрочем, безотносительно к специфике гимнографии задумаемся о композиторах, столкнувшихся в дискуссии. Дело выглядит так, что не случайно встретились в конфронтирующих неприятиях М.И. Глинка и А.В. Александров. Отношение к обоим отмечено мизинтерпретацией. Масштабы ее различны — пропорциональны значению творчества каждого, но установки толкователей схожи.
«Жизнь за царя» только в конце 1980-х шла на отечественной оперной сцене в полном виде и под авторским названием. История «сталинских» или «брежневских» постановок первого национального музыкального шедевра ничем не отличается от истории постановок «ельцинских»: те же тенденциозные купюры и переделки. Особенно доставалось и достается эпилогу оперы, из которого звучит только торжественный хор «Славься», в то время как прослаивающее его горестное трио осиротевшей сусанинской семьи изымается, что полностью меняет смысл оперы. Столь же нещадно купируется «Руслан и Людмила». Симфонического и романсового Глинку, к счастью, не трогают, но также в том смысле, что практически не исполняют. Это все равно, как клясться в почтении к главному литературному классику, но тиражировать лишь пару его произведений (приведенных к тому же в товарный вид рирайтерами), а остальные не издавать и не читать.
Кстати, представим себе, что в качестве текста государственного гимна выбрано стихотворение А.С. Пушкина, а спустя десять лет от него отказываются. Культурное неприличие ситуации очевидно. В случае М.И. Глинки не постеснялись. Удивительный классик: традиционно уважаемый, но традиционно неприемлемый. Почему ж так? Вероятно, формально почитая родоначальника великой русской музыки, а в реальности третируя его наследие, мы не совпадаем с самими собой, не хотим знать о себе нечто ключевое, определяющее…
Скромный талант, дважды чудесно избранный для большого вдохновения, А.В. Александров, похоже, тоже попал в некую болевую точку — теми двумя песнями, которые только и помнят из всего его наследия. Ведь если протесты против советского гимна в новых российских условиях можно понять, то как объяснить совершенно аналогичные разоблачениям 2000 года «демократические» подозрения в воровстве, навешенные на композитора в середине 90-х в связи с песней «Священная война»?
Народный подвиг действительно свят, и более конгениальной ему песни нет. Имя композитора, возможно, забудут (тем более, что, повторим, в случаях гимнов оно и не важно), и текст расплывется в устной памяти (текст всегда помнится хуже, чем музыка), а мелодия останется. Посягнуть на ее достоинство никак нельзя. Но, видно, существовала такая насущная потребность, и за невозможностью разоблачить песню, разоблачали автора. Тиражировалась сенсация: «Священная война», якобы, украдена Александровым у безвестного самодеятельного анонима.
Удивительно: ни Дунаевский, легко калькировавший голливудские образцы, ни братья Покрассы, обеспечившие конармию песенным репертуаром за счет шантанной эстрады, не сподобились, при всем обилии вторичной продукции, сошедшей с их конвейеров, постсоветских разоблачений. Может быть, дело в личных качествах Александрова, оставивших по себе недобрую память? Но нет. О какой-то злостности маститого хормейстера, певца, композитора, учившегося у блестящих учителей в лучшую культурную пору, воспоминаний в Московской консерватории (где он полезно профессорствовал) не сохранилось. В полосканиях «антинародных формалистов» он участвовать не мог (даты жизни Александрова: 1883—1946); да и агрессивно завистливым «полоскателям» не мешал — работал на совершенно особой, отчасти презираемой продвинутыми профессионалами, делянке армейского оркестрово-хорового дела.
Значит, дело в том, что обе его знаменитые песни оказались в роли символов советского времени? Тоже не то. Подумаешь, старые песни о главном! Человек проходит, как хозяин, правда, главным образом, — у нас во дворе; не кочегар он и не плотник, зато каким он был, таким и остался; ему песня строить и жить помогает, когда любовь нечаянно нагрянет; и он дарит цветы королеве красоты под крышей дома своего, хотя его адрес — не дом и не улица; и пусть сегодня не личное — главное, но как же можно без любви прожить… Идеологически значимые в свое время несуразности текстов размылись в мелодическом мареве, в котором — целомудренный уют былой коммунальности. Отношение к нему служит мягким ностальгически-ироническим объединителем нынешних свободных и обособленных слушателей.
Александров же свербит. «Вставай, страна огромная» или «Союз нерушимый» обязывают. Тут уже не советское как таковое. Советское как таковое — это «человек-огонек, ничего паренек», «сталинской улыбкою согретый», который именно в качестве «ничего» становится «всем» (ложится в могилу неизвестного солдата, встает памятником над горой или живьем шагает в составе коммунистической бригады, что то же самое). «Пареньков» и «огоньков», а на самом деле и вождей в мелодиях Александрова нет. Их масштаб не имеет дела с советской игрой «простыми людьми», которым внушается сознание величия их малости. В этих мелодиях другое: императивная соравность человека и страны, вне каких-либо идеологических конкретизаций, но в двух архетипических модусах: испытания и торжества.
Две песенные удачи Александрова неотрывны друг от друга. А вместе «Гимн СССР» и «Священная война» так же свидетельствуют о распятости национальной идентификации на перекрестке коллективной жизни — личной смерти, личной жизни — коллективной смерти, как скорбное трио и торжествующий хор в эпилоге глинковской «Жизни за царя». Как раз о безвыходном противоречии личного благополучия и государственного выживания (значит, и о стойкости взаимно губительных представлений о том и другом, каковые представления и есть мы сами) знать не желательно (и это нежелание понять себя — тоже мы сами).
«Священная война» вызывала позывы развенчания у оголтелого личного, раздувавшегося под сенью общественных и государственных пирамид, поскольку напоминала о том, что оно знало, но стремилось забыть, — об угрозе коллективного крушения . «Гимн СССР» в пору укрепления вертикали власти неприятен тем, что вроде как ужимает свободную инициативу и в то же время лишний раз колет ей глаза тем, от чего она у нас традиционно питается, — от ресурса государства.
«Славься» Глинки не сделали гимном (хотя музыка самая что ни на есть подходящая), потому что в 90-е не был в чести пафос большого государственного времени. А скорбное трио сусанинских детей из главной национальной оперы отвергали и отвергают потому, что когда пафоса большого государственного времени хочется, то утешительного, не омраченного страданиями отдельных людей и семей. А то все постройки на костях — неприятно как-то.
Что же до «Патриотической песни», то она была выбрана в начале 1990-х и отвергнута в 2000-м за одно и то же: сопоставимое с масштабом личности пространство коллективного. Абсолютно исключительный пример в русской музыке, не характерный и для самого Глинки (потому «Патриотическая песнь» и не самое яркое среди его сочинений). Мы хотели бы этой гармонии, но не получается она, и не может получиться. Приходится выбирать приоритеты. Ужасно. Как же это?! Нельзя быть сразу и здоровым, и богатым, и счастливым, и самим собой? Да еще и смерть существует? Боже ты мой!
Соображения об авторах гимнов, несмотря на несущественность авторства в гимнографии, привели к внутреннему, собственно музыкальному смыслу мелодий, задумываться над которым словно избегали спорившие стороны.
Говорилось ведь только о тексте. Гимн Александрова упрекали за слова («нас вырастил Сталин» и т.п.); гимн Глинки, напротив, за то, что он остался бессловесным (не подразумевалось ли: бессловесным в духе многозначительных ельцинских пауз?). За текстами стояли контексты. «Александровщина» для ее критиков — это репрессии (хотя и великая победа 1945 года с ее позднейшими аналогами: победами отечественного хоккея и фигурного катания). «Глинкинщина» для сторонников советской мелодии — олигархи и дефолт (хотя в то же самое время — дореволюционная Россия). Ход мысли можно продолжить: вагнеровщина — отчасти нацизм (ведь Гитлер сделал Вагнера официальным композитором третьего рейха); вердиевщина — не в последнюю очередь итальянский фашизм (по причинам музыкальной политики Муссолини), а бетховенщина — в значительной степени ленинизм (поскольку «изумительная, нечеловеческая музыка»)…
Понятно, что аргументы от контекста никуда не годятся. На музыку обязательно что-нибудь исторически налипает, если она имеет более или менее массовую аудиторию. Самими собой в текущем восприятии остаются лишь сочинения крайне эзотеричные или предельно графоманские. Но чем шире звучит музыкальное произведение, тем больше разных контекстов, по-разному для разных слушательских категорий значимых, прикрепляется к нему. Слова — не главное. Они, как ни странно, вторичны. Шопен сочинял маршевую часть своей фортепианной сонаты, вовсе не имея в виду кладбищенских процессий. Однако его музыка в исполнении раздрызганных похоронных оркестров стала символом жалкого пути к последнему покою. Уже после того, как состоялась эта социальная семантизация, на мелодию из шопеновской сонаты запели ироническую авиарекламу: «Ту-104 — самый лучший самолет».
Раз уж речь зашла о похоронах, вспомним «Лебединое озеро» П.И. Чайковского в роли бессловесной телеинформации о государственных кризисах эпохи вымиравших генсеков, завершенной ГКЧП. Но вот прошло 10 лет без (или почти без) умолчаний о болезнях лидеров, и балет Чайковского сбросил с себя вторичный семантический слой .
В ходе обсуждения гимнов настаивали, что мелодию Александрова не отделить от сталинистского текста: ошибка, проистекающая из незнания истории музыки. Лютер брал мелодии, которые циркулировали в народном репертуаре столетиями, порой с весьма скабрезными стишками, и перетекстовывал их. Получился корпус протестантских хоралов, увековеченный, в частности, в великих созданиях И.С. Баха. И до Лютера поступали так же, даже еще рискованнее. Существовал в XII—XIV веках церковный жанр — мотет. Особенность его заключалась в том, что многоголосие компоновалось из разных готовых (как канонических духовных, так и светских) мелодий; при этом, несмотря на далекое подчас от благочестия содержание светских напевов и даже на различие языков (сакрального латинского и народного, вульгарного) тексты не переписывали, не устраняли, а оставляли звучать нетронутыми. Прямо как в макаронических виршах, только одновременно в разных голосах: «Я скромной девушкой была / Virgo dum florebam / Нежна, приветлива, мила / Omnibus placebam. / Пошла я как-то на лужок / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare». Никакого кощунственного эффекта тем не менее не планировалось и не возникало. В пору, казалось бы, полной подчиненности музыки внехудожественным задачам само собой разумелось, что музыкальным смыслом перекрывается смысл слов.
И правильно разумелось. Не случайно не удалось оснастить стихотворными строками «Патриотическую песнь» Глинки. Придя бессловесной в общественный слух, она уже не допускала той или иной речевой конкретизации, была заведомо шире и «инаковее», чем любая прикладываемая к ней подтекстовка. Поэтому же можно сколько угодно переписывать стихи для мелодии Александрова; смысл ее к определенным словам все равно не сведется.
Слова при долговечных мелодиях сугубо у-словны. К песням «В лесу родилась елочка» и «Сулико» в рамках коллективного проекта «Страсти по Матфею-2000» были написаны новые духовные стихи. Получились хоралы — не менее простые, внутренне дисциплинированные, экстатически размыкающие поющего, чем канонизированные народные песни XVI—XVII веков, цитировавшиеся Бахом в его «Страстях по Матфею». Тексты забываются; мелодии остаются.
Настаивать на том, что памятные слова нельзя вытравить из той или иной мелодии, значит, предаваться поколенческому (и/или субкультурному) эгоизму. Поколение сорокалетних еще помнит, что «партия Ленина — сила народная», а двадцатилетние вряд ли так уж прочно ассоциируют с мелодией Александрова современные ей истины или заблуждения. Рано или поздно советский текст С. Михалкова окажется там же, где оказались непристойности, какие до Лютера пелись на будущие хоральные мелодии. У музыки нет несводимых родимых пятен текста или контекста, с которым или в котором она появилась и звучала. У нее собственный язык и собственный «текст» .
Внутренние музыкальные тексты в гимнах Глинки и Александрова существенно различаются. Трудный выбор между ними свидетельствует о равноценности противоречивых ментальных ориентиров, которым мы следуем.
Гимны государств выражают видение пространства страны . Пространство в «Патриотической песне» и «Гимне СССР» различно прежде всего по масштабам. Расстояние между крайними тонами (амбитус) «Гимна СССР» в полтора раза больше, чем в мелодии Глинки (у Глинки — октава, у Александрова — октава+кварта). Для Глинки Россия не была такой большой, как во времена СССР. Россия и на деле была меньше, а уж в сознании, еще живо помнившем «покоренье Крыма», тем паче. И.С. Аксаков в письмах родным в 1840-е годы из Астрахани повторяет «у вас в России», как будто низовья Волги — не вполне российская территория. Выбор «Патриотической песни» в качестве гимна России в 1990-е откликается на резкое уменьшение территории государства.
Напев Глинки движется не «в ширину», не к границам, а к центру; он спокойно пребывает вокруг центра (устойчивый тонический звук в одном и том же регистре составляет центральную точку всех мелодических фраз). Мелодия же Александрова движется от центра к границам, «в ширину». Устойчивый тонический звук по-настоящему сильно звучит только в самом конце гимна; он торжествует не прежде, чем во имя него освоены громадные расстояния. Быстро введя в тональный центр (на слоге «-юз» из первых слов «Союз нерушимый»), напев тут же уходит от него на целую октаву вниз (второй раз тоника возникает в нижнем регистре на слоге «-ных» из слов «республик свободных»), потом пробегает сквозь него на один тон вверх (появляется на безударном слоге в словах «великая Русь»), и так далее, со все более широкой амплитудой. Мелодия избегает тонического звука как опорной сильной доли: объем важнее корней. Зато в финальной каденции мелодическая тоника, появившись, наконец, на главной сильной доле, наделена предельной функциональной мощью. Тоника — столица тональности. Столь мощная тоника необходима в тональности-империи.
Звуковое пространство в гимне Александрова именно завоевано, освоено, тогда как в мелодии Глинки оно просто дано — унаследовано в качестве извечно своего, как дворянское имение. Не зря у Глинки так мало аккордовых смен на масштабную единицу формы: от начальной тоники к обязательной для экспонирования тональности доминанте он приходит в два шага (через субдоминанту), в то время как «Гимн СССР» делает на этой же дистанции шесть гармонических шагов (в том числе и по функционально дублирующим, но и ослабляющим тонику медиантам): слышно, что путь труднее, требует чрезвычайного напряжения сил, расходования ресурсов и т.п.
В «Патриотической песне» озвучен мир-покой; в «Гимне СССР» — мир-победа, тот мир, которым завершается война. В мелодии Глинки нет ярко выраженной кульминации; она светится ровным накалом благородной торжественности. В припеве гимна Александрова вдобавок к общему фанфарному сиянию как будто включаются прожектора: на фразе «Славься, отечество» — высшая к этому моменту точка мелодии + фундаментальный тонический аккорд; потом (на словах «наше свободное») мерный спуск вниз; он сменяется учащенным пульсом подъема (на словах «Дружбы народов великий оплот…»), и вот еще более высокая, ослепительная мелодическая вершина (на первом слоге текста «Партия Ленина, сила народная»), на которой кульминационный накал достигает экстатичности.
Гимн Александрова — это торжественный экстаз народа-жертвы, он же народ-победитель (жертва — во имя огромного пространства и победа — огромное пространство). «Патриотическая песнь» — спокойная уверенность укорененности, которая вчувствуется не в широту, а в глубину.
При этом ни одна мелодия не хуже другой. Обе мелодии художественно цельны — до самых мелких пор пропитаны каждая своим смыслом. Смыслы же различны, хотя, возможно, одинаково важны в структуре национального самосознания. Во всяком случае, громадные расстояния — ключевой образ уже в «Слове о полку Игореве», а «корневое» пространство усматривается в теме малой родины, популярной в искусстве советской эпохи. При этом оба типа пространства, взятые по отдельности, видимо, недостаточны; иначе был бы какой-то один.
Выбран гимн пространной страны, страны границ, а не корней. Вряд ли приходится долго объяснять, почему такой выбор оказался актуален. Вряд ли следует также комментировать гуманитарную болезненность такой актуальности.
И все-таки не так уж важно, какой из гимнов выбран. Недостающее мелодии Александрова будет компенсироваться другими песенными образами; да и «Патриотическая песнь», тем более «несправедливо пострадавшая», теперь вряд ли скоро скроется за горизонтом слуховой памяти.
Важно другое: текущие практические темы не возбуждают пока что столь же веских решений и столь же горячих общественных обсуждений, как символы (за которыми, впрочем, особо глубоких и тем более неразрешимых проблем видеть не стремятся). Инфантильная безответственность в стиле «шумим, братцы, шумим» тоже наша константа. Природа гимнографии не позволяет ее музыкально воплотить, иначе какой бы с нами случился гимн, спаси господи!