Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 5, 2000
Елизавета Плавинская
О Третьяковке от первого лица
Вместо вступления: экспозиция, открытая в здании Третьяковки на Крымском валу, — это большое, очень долго ожидавшееся событие. Значение его видно уже сейчас и время его только укрепит, но именно потому есть несколько идейных и технических соображений, которыми хотелось бы поделиться.
Определение позиций Третьяковки по поводу искусства, существовавшего в России во второй половине ХХ века произошло с опозданием примерно на тридцать лет. Искусство в ХХ веке быстро взрослело и очень быстро становилось музейным везде, кроме России. Общеизвестны исторические обстоятельства, способствовавшие этому, но на самом деле они ничего не объясняют и не оправдывают. Не оправдывают потому, что нельзя сказать, что не из чего было все эти десятилетия собрать ХХ век или было неизвестно, как это сделать. Как все прекрасно помнят, масштабные ретроспективные выставки делались и не раз. Выставка к 50-летию московского отделения Союза художников — пожалуй наиболее знаменитая из них. Один из вариантов ответа на вопрос, как сочетать несочетаемые, но равно существующие в России ХХ века авангардизм и реализм. Другая модель и другие временая это XVII Молодежная выставка на Кузнецком — крайне радикальная, очень романтическая, весьма сырая, но оказававшаяся суперуспешной модель сбора всех сливок со всех фронтов. Можно вспомнить и другие более ранние или более поздние примеры типа выставок к 15-летию Красной Армии или «Другое Искусство». Пожалуй, только последняя из них была как-то отработана Третьяковкой. Именно с «Другого искусства» в ее коллекцию попали действительно классные вещи нон-конформистов: Дмитрия Плавинского, Эдуарда Штейнберга и проч. Суть одна — есть искусство, есть подходы, есть работа, но никак не было выхода. Годы шли, сменялись главенствующие направления и концепции, формировались знаменитые западные коллекции советского искусства, но одно оставалось неизменно — отсутствие в этой ситуации Третьяковки. Отсутствие тем более не простительное, что в стране с весьма развитым и активным современным искусством и отсутствующим специализированным музеем оного Третьяковка была местом, уже заявленным в качестве музея ХХ века.
Результатов третьяковской медлительности много, но самый главный и самый плачевный состоит в том, что всем тем художникам, которые должны были бы по своим заслугам давно уже ходить в классиках и суперзвездах вновь и вновь приходится доказывать просто сам факт своего существования, и на родине это им дается даже сложнее, чем в Париже или Нью-Йорке. Почему в мировом рейтинге нет никого кроме Ильи Кабакова, да и тот выглядит новичком? Потому что за нашими художниками никогда не стояло страны или хотя бы национального музея. Это ощущение на половину, наверно, психологическое. Но каждый из работающих на Западе художников вам скажет, что в интернациональном художественном мире за китайцами стоит Китай, за словаками Словения и только русские обречены на бой в одиночку. Это одна из причин того, что фантастический успех русского искусства на Западе в горбачевскую эпоху растворился как дым. Потому что в развитии ситуации: наш художник и его выставка в частной галерее, наши художники в крупнейших международных проектах и форумах, на выставках в основных мировых музеях и… — и обратно в Москве и Петербурге, могло быть и дальнейшее развитие, но оно было невозможно без поддержки, оказываемой национальным музеем, а именно ее и не последовало. Обратите внимание на художественное самочувствие питерских коллег, оно зачастую лучше и не в последнюю очередь потому, что за ними в какой-то момент встал не одиночный куратор, а целый Русский музей.
Теперь Третьяковка все-таки официально признала существование в России второй половины ХХ века изобразительного искусства. Да-да, ведь вопрос стоит именно так. Можно сколько угодно делать выставки, выпускать каталоги и книги. Но так уж устроено современное состояние дел, что пока искусства нет в постоянной экспозиции музея — его нет вовсе. Теперь оно есть! До какой степени это было необходимо, показывает один простой факт.
После открытия экспозиции, ставшего знаменитым своей крайне некорректной организацией, не было ни одного из экспонентов, кто не остался бы в шоке от репрезентации своего искусства. Даже художник Юрий Злотников, выставленный идеально во всех трех фазах своего творчества: как революционер начала 60-х, как заслуженный нон-конформист в 70-е — начале 80-х и даже замыкающий собой вообще весь российский ХХ век, был в результате в полном ужасе. Как он, выставленный так хорошо, будет дальше жить в городе, где все художники выставлены в своем родном музее так плохо? И действительно равно униженными и недопонятыми почувствовали себя не только бывшие левые (что можно было предположить), но и бывшие правые, что уж надо было ухитриться. Но суть не в том. Очень быстро все недовольные Третьяковку простили. «Что с нее взять?» «Она всегда отражала политическую, а не художественную конъюнктуру». И общее мнение свелось к следующему: «Хорошо хоть так наконец-то сделали».
Действительно хорошо. Однако, давайте задумаемся какую же такую конъюнктуру отражает новая экспозиция Третьяковки? Она перестала быть советской? Конечно перестала, ведь мы не живем уже больше в государстве под названием СССР. Да, перестала. И даже не потому, что в ее стенах появились работы нон-конформистов и концептуалистов. Она перестала быть советской потому, что в результате переделок в советской части бывшая весьма цельная в своем смысле эскспозиция оказалась разгромлена. Мимо этого нельзя пройти не только потому что знаешь, что ХХ век — это очень целостное явление, но и потому, что так устроена экспозиция, что прежде чем обнаружить Владимира Вейсберга, группу «Колективные действия» или Анатолия Никича, вы обязаны самой архитектурой Третьяковки ознакомиться с Малевичем и Филоновым, а так же с Василием Яковлевым, Исааком Бродским и прочими сталинскими академиками. Тут уж волей не волей начинаешь не с Малевича, а с самого начала. И сразу же убеждаешься, что не зря сделал крюк. Начинается по-третьяковски ХХ век обнадеживающе с Петрова-Водкина, а так же с Гончаровой и Ларионова. Радикально, но здорово. Правда, скучно как-то без «Ослиного хвоста», с которого обычно начинался этот самый московский ХХ век, ну да Бог с ним. Однако, вне всякой логики уже после крутого авангарда и неопримитивизма Ларионова вдруг появляется этот самый «Ослиный Хвост» во всем своем великолепии, только очень уныло повешенный и очень траурно освещенный. (Это кстати одна из типичных примет новой Третьяковки. Хорошее освещение досталось только самым крутым художникам — Ларионову с Гончаровой, еще футуристам с Малевичем, и еще некоторым.) Так вот, бодрое начало заканчивается ужасным засилием произведений художника Петра Кончаловского, очень по своему хорошего, только совершенно не понятно почему присутствующего в таких кошмарных количествах при том, что скажем Шагала там днем с огнем не сыскать.
Еще одно, то что бросается в глаза по ходу продирания ко второй половине ХХ века — это несчастная судьба скульптора Веры Мухиной. Ее произведения встречаешь в экспозиции не однажды и всегда в какой-то ужасно не ее компании. Меньше всего повезло ее «Северному ветру». Понятно, конечно, что он сделан, когда он сделан, но зачем же этот манифест авангардизма помещать в компанию сталинских лауреатов? Это же просто шок. И Мухина, лишь показательный пример. Многажды наталкиваешься в экспозиции, постоенной более-менее по хронологическому принципу, на столь невыгодные соседства, что приходишь к выводу, что формальные принципы организации пошли бы нашему искусству на пользу больше, чем убийственно несправедливая хронология. А ведь какая-то логика в прежнем варианте экспозиции была. И теперь иногда ее отчаянно не хватает.
Пойдите поймите теперь, кто такой Александр Дейнека или Юрий Пименов, нипочем не поймете. Их разметало по углам и утопило в бесконечно суетной пестроте. Единственная глыба, оказавшаяся не позубам реформаторам Третьяковки — это сталинские академики, и то я подозреваю, что их спасли технические причины. Такие огромные рамы исключительно тяжело перемещать в пространстве. Вот их и оставили там, где они давным давно были.
Итак, Третьяковка перестала быть советской, то есть утопической, но стала ли она от этого реальным музеем современного искусства? В том очень определенном виде, в котором эти музеи существую в Европе и Америке -нет. Вы скажите: «И не могла». Опять не соглашусь. Ведь это только кажется, что «современное искусство» — тема еще не устоявшаяся и не найденная, что можно еще убавлять и прибавлять имена, составлять новые списки и т.п. На самом деле, как это ни банально звучит, ХХ век закончился. Что такое «современное искусство», всем давно и хорошо известно. ХХ век — это авангардистская линия и в этом смысле она начинается в самом начале века и заканчивается в конце, включая все «измы», «арты» и новые технологии, которые встречались по пути, кроме агрессивного тоталитарного реализма и последующего академизма. Их пути разошлись еще на рубеже XIX и ХХ веков, но многое указывает на то, что век спустя они опять встретились. Таким образом, процесс завершился. Но совершенно очевидно, что «современное искусство» покрывает только одну его половину. На самом деле Третьяковка, как никакой другой музей в мире, сейчас имела бы возможность проследить весь ХХ век в совокупности авангардистских и академических течений. «Имела бы», потому что в том виде, в котором это сделано сейчас — не последовательно, не логично и даже не красиво — великолепная эта возможность остается все еще возможностью. Что бы успешно утверждать, что XX веков было два, нужно иметь свою позицию, а у Третьяковки в данный момент ничего, кроме замешательства со всеми вытекающими последствиями, мы не наблюдаем.
Между тем, обвинения, поступающие от сотрудников галереи, что их не обеспечили теоретической базой (поэтому мол, чего с нас спрашивать, когда сами-то недоработали), не соответствуют действительности. На данный момент мы уже имеем две глобальные концепции истории российского искусства ХХ века, составленные людьми безусловно являющимися авторитетами в этой области. Это глава «ХХ век», написанная Екатериной Деготь для учебника по истории русского искусства (учебник не вышел, но глава известна, принята и отрецензирована), и курс по ХХ веку, читаемый в Московском университете завкафедрой русского и советского искусства Александром Морозовым. Обе эти концепции естественно имеют большие белые пятна на месте. Так Деготь считает, что искусство времен тоталитаризма — это не искусство, а Морозов предлагает рассматривать ХХ век как век неоакадемизма. Но стоит познакомиться с обеими точками зрения, чтобы понять, что вместе они охватывают всю палитру событий такого драматического, но такого художественного ХХ века.
Третьяковка всегда была партийна. Она так создавалась, она так и продолжалась. Но ведь и многие относительно лояльные советские художники 60-х появились в ее экспозиции только сейчас. И как? Что они получили? То же, что все остальные. Нынешняя третьяковская беспартийность — это не новая осознанная позиция, это потеря ориентации. Действительно, что поражает в этой долгожданной экспозиции? Недостаток или невидимость шедевров. Экспозиция составлена так, что лучшее (объективно имеющееся в Третьяковских собраниях) тонет в узнаваемых, но весьма средних работах знаменитых и действительно хороших художников, и даже каких-то почти неведомых персонажей. Конечно, всем известно, что не в правилах Третьяковки было закупать вещи авангардистов, нон-конформистов и прочих невполне лояльных власти художников (от них ждали подарков и желательно посмертно, от вдов). Но лояльных-то закупали и регулярно. А результат?
Спрашивается почему при наличии в зале 70-х годов Татьяны Назаренко, Натальи Нестеровой, Сергея Шерстюка и проч. нет Владимира Брайнина? Потому что, как ответила мне одна из сотрудниц Третьяковки: «когда вынесли единственную имеющуюся у нас вещь Брайнина в зал, она оказалась такой слабой, что мы решили его вовсе не выставлять». Что надо думать после такого ответа? Что Брайнин плохой художник?
Это безразличие прослеживается в Новой Третьяковке столь последовательно, что в конечном итоге уходишь с ощущением, что ты посетил музей аборигенского искусства, сделанный инопланетянами в порядке общегуманитарной благотворительности. И хотя намерения были самые благие, изо всех щелей проступает естественное непонимание и незнание инопланетянами глубоко чуждого им материала. Но что поражает, что эти инопланетяне давным давно живут в городе Москве и многие годы якобы занимаются изучением этого самого искусства, знакомы не только с произведениями, но и с художниками, профессионально обучены и наделены властью выступать в качестве экспертов. Кстати сказать, явно видны места, где инопланетянам вдруг становилось совсем скучно и у них опускались руки. Таков итоговый зал искусства 60-х, где после мучительного соревнования двух амфилад: правого (мосховского) и левого (всемирно известного) искусств зачем-то (вопреки исторической правде) выставленных ввиду друг друга, воспринимаемых в результате этой экспозиционной находки очень плохо и бесконечно мешающих друг другу, все заканчивается огромным мрачным залом, полностью отданным романтично-пессиместическим мосховским мамонтам и многолетнему директору Третьяковки Юрию Королеву, чем полностью обессмысливается само присутствие всех остальных. Таково же и завершение экспозиции ХХ века, победоносно увенчанное произведениями шестидесятников Юрия Злотникова и Владимира Немухина, художников весьма значимых, но очень мало меняющихся последние пятнадцать лет. А между тем за бортом остались многие еще успевшие поработать за эти пятнадцать лет. Из них из всех в Третьяковку попал только Валерий Кошляков. А архитекторы бумажники давно уже ставшие фигурантами международной художественной жизни, а художники типа Ильи Пиганова, Юрия Бабича и АЕС, работающие на основе фотографических техник, тоже давно уже невычленимых из изобразительного искусства, где они все? Их нет, видимо потому что они представители уже следующего тысячелетия, потому что получили свою славу уже после Немухина и Злотникова.
Что ж сказать, все равно открытие этой экспозиции — праздник. Безгранична радость, что теперь, наконец, советский морок отхлынул и мы можем увидеть искусство своих же собственных художников в натуре. Что сказать еще? Открытие Третьяковки — это огромное достижение, действительно долгожданное и обязательно положительно отразящееся как на художниках, так и на состоянии искусствознания и арт-критики. Но это достижение не может оставаться таким серым и унылым. Если оно действительно хочет отработать выданные ему авансы. Оно должно стать логичным. Оно должно подняться хотя бы до половины того уровня исключительного репрезентативного качества, которое демонстрируется художниками-экспонентами Третьяковки везде, в том числе и на персональных выставках в стенах самой же Государственной Третьяковской Галереи.