Татьяна Чередниченко
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 2, 2000
Татьяна Чередниченко
Музыкальный запас: Татьяна Сергеева
Речь пойдет об элитарной (художественной, высокой, серьезной) музыке (“опус-музыке”, как ее после трудов К. Дальхауза1 принято строго называть) и ее действующих создателях. Есть подозрение, что филологи, философы, литераторы, художники о них знают меньше, чем могли бы. А хочется, чтобы узнали больше. Да и не в культуртрегерских побуждениях дело. Просто, кажется, время наступило.
Отечественная культура традиционно ориентирована на слово2. Теперь — не только на высокое (историософское, богословское, поэтическое), но и на окрашенное в ранее нереспектабельные тона (ток-шоу типа “Про это”, симметричные сливы компроматов в теленовостях и на газетных страницах…). Нейтральная бытовая лексика (например, из предложения “Тетя Ася приехала”) вырождается в слоганы. Те, в свою очередь, становятся эрзацами крылатых слов, выделяясь в речи благодаря частотности принудительного предъявления (и свободному его продолжению — вовлечению в публичные словесные игры; ср. паразитирующий на рекламных речениях телевизионный смеховой репертуар, в частности юмор КВН).
Словесная ориентация культуры стала “демократичнее”, но при этом девальвировалась. Повод оглядеться.
Не заслонялись ли просевшим теперь постаментом слова другие знаки, которыми культура свидетельствовала о себе, интерпретировала и проектировала себя?
Учительно-высокий статус слова в нашей культуре сталкивался с проницательной, но малочисленной оппозицией (“Шумим, братцы, шумим…” да “Мысль изреченная есть ложь”). Оппозиция, впрочем, не предлагала альтернатив (разве что лирический извод исихазма в процитированном стихотворении Тютчева).
Между тем альтернатива все время находилась рядом. Мысль музыкальная, конечно, может вырождаться в суетный шум, но даже в таком качестве никогда не обманывает3 . И это при том, что корреляция музыки со словом постоянна4.
Музыка может говорить о том же, обо что истираются до пошлых банальностей самые “культовые” слова, гораздо отчетливее и глубже, чем литературные тексты, в длинной череде которых проблема в конце концов мифологизируется и становится площадкой для позиционирования прагматичных (и косноязычных — симптом ухода из проблемы смысла) политиков.
Например, составляющие типичный сюжетный стержень в классических русских операх конфликты между “своими” и “чужими” никогда не разрешаются на музыкально-драматургическом уровне чьей-либо победой. Ни поляки или русские в глинкинской “Жизни за царя” (если иметь в виду некупированный вариант партитуры, которого многие десятилетия избегает наш Большой театр); ни путивляне или половцы в бородинском “Князе Игоре” (опера не случайно не была завершена композитором, хотя создавалась почти два десятилетия); ни жители Дадонова царства или “восточные” Звездочет и Шемаханская царица из “Золотого петушка” Римского-Корсакова не получают музыкальных преимуществ. Полонез, мазурка и краковяк, в бальном кураже которых глинкинские поляки придумывают сложную интригу по захвату московского трона , сочинены любовно-щедро, с не менее тонким проникновением в самоценную национальную интонацию, чем сусанинская предсмертная ария из сцены в лесу или симфоническая “Камаринская”. Не говоря уже о стане Кончака из оперы Бородина — композитор попросту подарил легендарным половцам их “народную” музыку.
“Чужое” остается влекуще-прекрасным, свое — щемяще-дорогим. Никакой победной самоидентификации “наших” в музыке не происходит.
А ведь, несмотря на до сих пор пережевываемые установки западников, славянофилов или евразийцев, случилось-то именно так, как “определила” музыка. Мы все ищем себя — и на Западе, и на Востоке — и в то же время не доверяем ни тому, ни другому, нигде себя так и не находя.
Национальная музыкальная классика полтора века назад констатировала: как раз в этом поиске и в невозможности выбрать свой однозначный образ состоит наша самоидентичность. Мы — не ответ; мы — вопрос (частичная литературная параллель этому музыкальному дискурсу находится разве только у Герцена, когда он определял статус русских интеллектуалов: “Мы не врачи, мы — боль”). Но что “русский вопрос” (точнее, Россия как “вопрос”) и есть “ответ”, не слышали в Х1Х веке и сейчас не слышат, поскольку не музыка, а литература у нас монополизировала преимущества “учительного” статуса.
Хотя, повторюсь, в последние годы он утрачивается 5.
Сегодняшняя музыкальная ситуация — не ситуация школ, групп или течений, как это было едва ли не с самого начала опус-музыки 6 , но ситуация немногочисленных индивидуальностей и одной-единственной проблемы.
Проблема была всегда — как течь и оформляться времени в музыкальном произведении. Но ранее композитор не сталкивался с ней в полном ее объеме. Ее отчасти решали прекомпозиционные конвенции, прежде всего — жанровые. Жанры, с их композиционными схемами, предопределяли главные черты в артикуляции музыкального времени. Во второй половине ХХ века, когда жанр (вместе с нормами тематизма, фактуры, формы и т.д., им обусловленными, и с нарушениями норм, на его фоне значимыми) в музыке высокой сложности все более утрачивал субстанциальную роль, а в советской музыке вырождался в идеологическую декорацию (в постсоветской вырождение продолжилось: множество создаваемых сейчас месс — то же самое, что залежи писавшихся тогда торжественных кантат), проблема формования времени (и “вещества” для этого формования — звукового материала) обнажилась, выступила на первый план.
Из решений этой проблемы сегодня возникают индивидуальные композиторские миры.
Татьяна Павловна Сергеева — не только композитор, но и пианистка, органистка, клавесинистка. Ее игру на рояле рецензенты западных газет, склонные к эффектным и понятным публике оценкам, сравнивают с игрой легендарных виртуозов-композиторов Листа и Бузони. У нас таких оценок обычно не раздают, поскольку наши критики больше ориентируются на профессиональную среду, даже когда публикуются в массовой печати. А в профессиональном критическом каноне Лист — такая вершина пианизма, что с ним можно сравнивать разве что Рахманинова. Однако более легкие на оценочный подъем западные журналисты в данном случае попадают в, по меньшей мере, “типологическое яблочко”.
Для Сергеевой в самом деле нет трудностей ни на одном из клавишных, на которых она играет (а играет она на всех). Да и в ее концертных программах произведения Листа и Бузони не случайно занимают почетное место (кроме Сергеевой “пальцеломного” Феруччо Бузони сейчас не исполняет, кажется, никто). Подобно двум виртуозам-композиторам прошлого, она (тоже одна из немногих сейчас) сочиняет транскрипции на чужую музыку (популярна фонографически изданная ее грандиозная “Фантазия на темы русских вальсов”). И, так же как в свое время они, систематически занимается популяризацией творчества своих современников.
Сергеева переиграла премьеры едва ли не всех композиторов-соотечественников, как ровесников, принадлежащих к поколению 70-х, так и шестидесятников-авангардистов или патриархов, начинавших в 20-е, а в последние годы — и младших коллег. Посмотрите программы фестиваля “Московская осень”. Вот уже двадцать лет минимум четыре ежегодных “чужих” премьеры — в ее исполнении.
Сергеева играет также то, что вроде бы незачем играть. Например, требующие от пианиста трюков, подобных хождению по проволоке на голове, переложения симфоний Бетховена (зачем, если есть столько симфонических записей? Но зачем-то Лист упорно трудился над передачей симфонических партитур Бетховена на рояле), или бетховенские “подарочные” марши и полонезы, которые тот наделял виртуозной роскошью, достойной великосветских “спонсоров”, и до которых исполнителям, даже самым бетховено-озабоченным (культ Бетховена сложился в 1840-е годы), не было дела более полустолетия. Между тем, будь я фонопродюсер, выпустила бы диск с одними лишь маршами Бетховена, да еще Иммануилу Канту его посвятила (Кант, как известно, кроме военных оркестров не признавал музыкальных наслаждений, разве только кое-что из Бетховена).
Редко исполняемая русская музыка Х V Ш–ХIХ веков — тоже репертуарное пристрастие Сергеевой. Она, например, много играет братьев Рубинштейнов, Балакирева или Аренского 7 . Но в ее репертуаре еще и клавесинные и органные Бах и Гендель, и вообще все, что угодно.
В том-то и своеобразие. Сергееву совершенно не затронул ни рынок (который заставляет, например, тиражировать в концертах классические хиты), ни концептуализм — никаких “только аутентичное исполнение”, “авангард и еще раз авангард” (хотя авангарда давно нет) или “только редко звучащее” (хотя редкое в последнее время стало частым: барочного Бибера, еще десять лет назад известного по двум строчкам в музыкальных энциклопедиях, теперь активно вводят в обиход многочисленные ансамбли старинной музыки).
Между тем сегодня успех задается или коммерческой ориентацией, или концептуально-антикоммерческой (которая, по правильному наблюдению В. Пелевина, чем радикальнее, тем быстрее обходным путем “пролезает” в рынок). Сергеева-исполнительница — вне основных ориентиров нынешней художественной жизни. Вспоминаешь часто цитировавшееся в прошлом веке шумановское определение музыканта, который “поет естественно-непроизвольно, как птица на ветке дерева”.
И в своей композиторской технике Сергеева свободна от заданности. Ее сочинения — “эклектика здравого смысла” (выражение Дальхауза, призывавшего при анализе музыки сознательно дистанцироваться от какого-то единственного метода). Хотите минимализм? — пожалуйста (только смягченный, “неконцептуальный”, не “пять нот, и ни звуком больше”). Хотите неоромантических красот или неоэкспрессионистски густой фактуры? — и это найдется (но не в качестве стиля как исторического “знака”, а там и в том случае, где и если пришлось к месту). И т.д., и т.п.
И при этом ни к чему-то она не примкнула. И терминов-то на нее нет (ни постмодернизм, ни неофольклоризм, ни традиционализм — ничего не подходит). Просто музыка — удивляющая и убеждающая, природно-естественная и словно бы неуместная — как Дафна в метро.
Сергеева — заслуженный деятель искусств России, лауреат Золотой медали имени Бетховена (Германия), а также композиторской премии имени Шостаковича. Едва ли не все ее бесчисленные записи на радио входят в так называемый “золотой фонд”. Эти обстоятельства, впрочем, мало что добавляют к быту музыкантши.
Сергееву знают и любят в профессиональном кругу: не столько за талант и работоспособность (эти качества обычно как раз не вызывают повально-приязненных чувств коллег), сколько за безотказность, если надо где-то что-то сыграть, и за редкостную неамбициозность.
Конечно, Сергеева знает себе цену. Но личность ее сложена так, что выпячивать или предлагать себя — нечто близко к физическим терзаниям. Ее гастроли в России или за рубежом всегда почти случайны. Никаких продюсеров, а если вдруг выскочит откуда-то, как черт из табакерки, то агрессивный какой-нибудь плут.
Если же импресарио не обманщик, так надо надолго уезжать куда-то в Америку, чтобы там “раскрутили” и заработали на ней большие деньги. А уезжать не хочется. Сергеева сравнивает себя с картошкой, которую если выкопать из грядки, то остается только очистить и съесть. Расти дальше уже не получится.
Хотя грядки наши так унавожены, что на вполне официальной репетиции только для того, чтобы тебе открыли орган, надо заплатить какую-то мзду. Что, конечно, бесит. Хотя и смешит.
Широко наблюдаемые в музыкальном сообществе навыки оттяпывания мзды, цирковые извороты в “раскрутке”, страсть к пребыванию на виду, ретивость в отслеживании возможных заказов, мания саморекламирования в среде коллег (которые в массе своей меньше всего склонны внимать чьей-то саморекламе и ждут только паузы, чтобы заговорить о себе), умение вырывать эксклюзивные гонорары из якобы нищей филармонической или фестивальной сумы и все такое прочее воспринимаются Сергеевой прежде всего как сюжеты для уморительно смешных новелл (тут она — своего рода новый Андроников: Андроников с лаконичностью и без аутоприсутствия на первом плане рассказа). До моральный риторики (по крайней мере, вслух) она не опускается — видимо, потому, что во всяком осуждении сквозит дух борьбы за успех. А Сергеева не борется.
Как будто она живет не в том времени, где надо “пробиваться”. Потому до сих пор и не было, скажем, ее сольного концерта в Большом зале, потому же она преподает не в Московской консерватории, а в музыкальной школе и дает частные уроки — и это при том, что пресса — зарубежная, да и отечественная, — исполнена к ней восторженной благосклонности; что в Большом зале выступает подчас абы кто (особенно качеством “абы” отличаются амбициозные арендаторы зала из-за рубежа); что в консерватории состав преподавателей не отличается тем ровным блеском, к которому нечего добавить…
Собственно, Сергеева и живет в совершенно особом времени, поскольку пишет совершенно особую музыку.
В сочинениях Татьяны Сергеевой время выступает в двух обликах, парадоксально тождественных. Время движется, но вместе с тем пребывает. И не просто движется, а шквально ускоряется. И не просто пребывает, но зачаровывает свободным покоем, в котором открывается прозрачный тоннель к глубинной остановке момента.
И речь идет даже не о чередующихся эпизодах, хотя на поверхности формы они явственно различаются.
Сергеева может строить такое время, которое “работает” на предельных оборотах, как мощная турбина, генерирующая радостно-избыточную энергию. Или, если искать другие слова: будто все природные стихии и все случайные мелочи красок и призвуков естества экстатически танцуют. Накал фламенко, но без обязательного для эзотерически-народного жанра трагического и счастливого зноя (хотя иногда и с ним, как в “Серенаде для тромбона и органа”, 1992).
Времени сверхэнергии в сочинениях Сергеевой противостоит аскетичная статика: несколько аккордов или мелодический ход повторяются, “поворачиваются” вокруг незаметно смещающейся оси — сомнамбулически рассматривают сами себя, словно в стирающем отражение зеркале, и так долго, пока в них не откроется слуху звучащая тишина.
О времени-статике — особо, поскольку в нем, мне кажется, наиболее ясно прослушивается языковой код музыки Сергеевой. Есть такое понятие (его ввел в конце 1950-х немецкий ученый Хайнрих Бесселер, труды которого фундаментально продвинули музыкальную медиевистику и вообще историческое музыкознание): “игровые фигуры”. Имеются в виду ритмические рисунки, мелодические построения, которые естественнее и легче всего извлечь из того или иного инструмента, своим устройством их предполагающего и вызывающего к жизни. Например, трель на деревянных духовых (для ее исполнения достаточно одним пальцем быстро нажимать клапан) — рука лежит свободно, минимально усердствует, а вместо единственного “тупого” звука звучат переливы двух. Есть свои игровые фигуры на гитаре (те самые “гитарные переборы”, которые традиция, особенно российская, прочно ассоциирует с задушевностью бытовой лирической исповеди), а также на клавишных. Собственно, что такое знаменитая до-мажорная прелюдия из Первого тома “Хорошо темперированного клавира” Баха (та самая, которой попользовался Гуно, сочиняя салонно-благочестивый шлягер “Ave Maria”)? Это — серия мелодически разложенных аккордов: самых естественных игровых фигур в ситуации клавиатура — десять пальцев (правда, Бах не был бы собой, если бы не “остранил” простоту игровых фигур, но это — особый разговор).
Вообще, в искусстве выразительное имеет часто очень простое, непридуманное происхождение. И в музыкальном материале, в котором Сергеева артикулирует время, ключевым значением обладают игровые фигуры. Только не такие, что сами “ложатся под пальцы”, “подкладываемые” инструментом, а сочиненные специально, с выразительными сдвигами относительно “нормальных” вариантов. Сочиненные специально, но воспринимаемые наподобие флейтовой трели — как нечто абсолютно естественное, идущее не от автора, а откуда-то “из самой музыки”.
Так возникает странно-объективная освещенность музыкального переживания. Во времени-статике это легче ухватывается. Но то же самое — во времени-энергии. Здесь звуковой материал тоже соткан из игровых фигур, только они пластами ложатся друг на друга, сжимают друг друга, концентрируются и неминуемо (для слушателя всегда вдруг) взрываются шквальными буйствами.
Переходы от одного темпорального состояния к другому образуют внешний рельеф произведений. Развернутое в череду звуковых событий, время может предстать серией преодолений звучащей тишины. Из глубины остановленных моментов, как из аристотелевского неподвижного перводвигателя, эманируют мощные, сочные силы, чтобы восторжествовать в ослепительном финале. Или же произведение строит временную параболу, выходя из “звучащего молчания” к нестерпимо-томительным взрывам экспрессии, которые в конце пьесы истаивают в невесомой печали или отстраненности. При этом смены типов времени абсолютно непредсказуемы.
Сергеева занимает одну из самых радикальных позиций в отношении логики форм, вызревших в эпоху господства жанра. Слушая ее произведения, невозможно сказать: “Сейчас будет разворот к кульминации” или “дело пойдет на коду”. Любые ожидания нарушаются, так что сама направленность на “восприятие вперед”, сам императив телеологического слышания, которые высокая музыка культивировала столько веков, оказываются лишним грузом, мешающим уловить утонченность и красоту спонтанности.
Свобода смен типов времени оказывается способом превратить время в целом в не-процесс, не-линию, но в некий момент-универсум, который, оставаясь неподвижным, вмещает в себя любые скорости, плотности, эксцессы, состояния. Хотя глаза могут жадно останавливаться на том, как тромбонист водит кулису ногой, а уши — поражаться невообразимому тембровому сочетанию, эти резкие “жесты” не отменяют ровного света бытия — свободного, непредсказуемого и невозмутимого.
Если угодно, Сергеева сочиняет чистое “тут-бытие”, то “вот это вот”, которое (вспомним Хайдеггера) предшествует любому называнию и любому различению8. Не потому ли музыковедам (и мне тоже) так трудно подобрать слова, думая о ее сочинениях?9. Чаще всего говорят, что она пишет музыку радости (редкость в ХХ веке необычайная, даже теперь, когда пафосные симфонии с социально-критическими обертонами сменились умиротворенными “Agnus Dei”). Но надо уточнить, какой радости. Во всяком случае, не юмора или бурлеска, как нередко приходится читать. Скорее следует думать об онтологической радости, сколь бы трагична порой радость эта ни была (как в сонате “К Евгении” (1996), посвященной покойной матери композитора).
Каждое произведение Сергеевой — уникальный вариант радостно-бытийного момента, всегда бесконечного, будь то грандиозный “Концерт для скрипки и клавишных” (1989), обретший широкое признание в исполнении автора и Владислава Иголинского (в финале концерта скрипач садится за рояль и вступает в равноправный спор с органом — и такие неожиданности бывают в музыке Сергеевой), или вокальная миниатюра, строго очерченная несколькими строчками древнегреческого поэта.
Кстати, об античности.
И не только о ней. У Сергеевой два “родных дома” в истории культуры: Древняя Греция и русский Х VIII век. Не потому только, что она много писала на тексты античных поэтов, Сумарокова или Тредиаковского (“Плюнь на суку, Морску скуку…”: звучит шокирующе-оригинально и при этом наивно-обстоятельно, как хотел бы, наверное, сам Тредиаковский).
Композитор находит для себя в этих перекликающихся культурах идеал того ровного дневного света, которым залиты, например, у Гомера герои и предметы, независимо от их величины и значимости, той обязательной уравновешенности, которая у классицистов укрощает экспрессию битвы, превращая сражение в метафору невозмутимой гармонии мира.
Казалось бы, античная классика и классицизм Х VIII века идут вразрез со спонтанностью звукового бытия и времени, создаваемого Сергеевой-композитором. Но не забудем: в глубине той импульсивной свободы, которую пишет звуками Сергеева, расположен тихий покой, все в себе растворяющий (как белый цвет — разноцветье мира) и завершающий.
Когда в одном из романсов Сергеевой голос певицы рыдающе истаивает в нижнем регистре на словах “Мы так не нужны, Боже мой…”, то и эта “самопотеря” растворяется “белой” тишиной. Но в самый последний момент — взрыв слепяще-громких аккордов: не то отчаяния, не то торжества, а скорее всего — не способной быть названной правоты и правды самого бытия.
Сегодня, в плотном контексте личных и коллективных самопотерь, стоит внимательно прислушаться к времени, которое невозможно потерять (поскольку его ключевое свойство — “быть”). И для этого обратиться к творчеству Татьяны Сергеевой, которой удалось найти музыкальный вход в мир свободы.
Конечно, Сергеева — не единственная, кому сегодня удается снять с культа/жупела свободы накипь словесных мифов. Есть и другие (о них, быть может, еще удастся рассказать на страницах “НЗ”). Слушая их музыку, понимаешь, как много свободы и что она может быть очень разной и притом подлинной.
Музыкальный запас свободы всегда оставался в стороне от активно разрабатываемых у нас идеальных ресурсов. Зато он не так истощен, как в более освоенных культурным сообществом литературных горизонтах. Так не пора ли отнестись к музыкантам не как к секте, закрытой для непосвященных, но как к открытым для понимания искателям и истолкователям смыслов, заботящих всех участников культурного диалога? Это ведь всего лишь перемена установки. Мы понимаем что-либо, когда хотим понять. Ведь в действительности понимание всегда — не более (и не менее) чем желание понять.
1Карл Дальхауз (1928—1989) — выдающийся немецкий музыковед, развивавший с 1950-х годов метод историко-теоретического исследования музыки, при котором собственно музыкальные тексты интерпретировались в связи с сопутствующими им литературными текстами о музыке (учебными трактатами, автокомментариями композиторов, системами понятий музыкальной теории и эстетики, философскими построениями, в которых участвовал концепт музыки, и т.п.). См. о его трудах и концепции в моем переводе глав из книг Дальхауза, введении и комментариях к ним: Вопросы философии. 1999. № 9. С. 121—138.
Начало опус-музыки связано с введенной Гвидо Аретинским (ум. в 1050 г.) и обоснованной в соответствующем трактате практикой точной записи звуковысот на четырех- (впоследствии — пяти-) линейном нотном стане. Детальная письменная фиксация превращает процесс музицирования в текст, в законченную “работу” — опус.
2Отсюда — особая нелюбовь наших интеллектуалов к рекламе: слишком много картинки, слишком профанировано слово.
3Симптоматичный случай рассказывал покойный композитор Николай Каретников. Постигая в студенчестве азы композиции на кафедре, которой руководил Д.Б. Кабалевский, Каретников находился с маститым профессором в нескончаемом конфликте. Все же студенту пришлось пойти на авторский концерт мэтра. И даже подойти после концерта в артистическую, чтобы выдавить из себя что-то вроде “очень интересно”. Тут Кабалевский отозвал его в сторону и свистящим шепотом задал риторический вопрос: “А музыка-то говённенькая?!” Кабалевский сам прекрасно понимал, насколько “истинны” бодрые фортепианные рулады его “Пионерского концерта” и тому подобных сочинений.
4С тем, что есть вокальная музыка, которая пишется на определенные слова, дело ясно (хотя словесный текст вовсе не обязательно определяет музыкальную структуру). Интересней более глубокие связи слова и музыки. Не вдаваясь в темный вопрос о происхождении музыкального искусства, можно констатировать, что музыкальная логика и антропогенна — отталкивается от моторно-временного и пространственного самоощущения тела — и мимеогенна — вбирает и обыгрывает жестикулярно-интонационные рельефы выражения чувств; но также и логогенна — ориентируется на грамматические и риторические нормы вербального языка, хотя претворяет их в разных своих системах так, что единицы словесного ряда весьма условно и каждый раз по-разному соотносимы с единицами музыкальной “лексики”, “грамматики” и “построения речи”. Музыкальный и вербальный язык расходятся уже на фундаментальном вопросе о границах знака, — слово не может быть меньше слога, фонема не может быть больше слога, в то время как в музыке “словом” — единицей участвующего в “высказывании” смысла — могут быть сразу и мотив, и субмотив, и отдельный звук, входящий в комплекс субмотива, и даже пауза. Тем не менее есть все основания говорить о музыке как о языке. Ведь говорят же о поэтическом языке, где границы между знаками разного уровня также могут быть подвижными (ср. анализы структуры поэтических текстов, сделанные М.Ю. Лотманом).
5Может быть, не случайно искусство слова, и прежде всего поэзия, тяготеет сегодня уже не к условной “музыке” в смысле эвфонической отделки стиха, а непосредственно к музыкальным моделям. Можно напомнить о песенных цитатах и ритмах поэзии Тимура Кибирова или о весьма точно моделирующих музыкальные формы минимализма текстах Льва Рубинштейна.
6Хотя группы, конечно, есть, но объединяет композиторов в ту или иную “школу” не столько стиль, техника, эстетика, сколько налаженные каналы коллективной промоуции. Например, “свой” оркестр, играющий “своих” на обжитых “своими” же фестивалях, или “свои” редакторы в западных издательствах и на радиостанциях, издающие и распределяющие заказы среди тех, кто устраивает им исполнения на тех же фестивалях.
7Относительно этих авторов в музыкальной среде принят определенный снобизм — вроде как “второй ряд”, да еще “страшно далекий” от поползновений на новаторство, столь ценимое весь ХХ век. Помню отповедь, которую услышала от покойного Александра Викторовича Михайлова, когда выразила со студенческим радикализмом этот снобизм, заявив, что “Балакирев скучен”. А.В. Михайлов был идеальным слушателем и при этом весьма глубоким знатоком музыки. Его музыкальная фонотека и библиотека, как и его работы, музыке посвященные, еще ждут своего описания и анализа. Не буду на память цитировать замечательного ученого, только скажу, что несколько явно точных (точно падавших и на мой слуховой опыт) определений музыкальной уникальности сочинений Балакирева заставили меня навсегда устыдиться.
8У тех, кто сегодня тяготеет к концептуально оформленным течениям, напротив, называние предшествует “этому вот” — концептуальная модель — звучащему сочинению.
9Лучше уж попросту, как Родион Щедрин в “Аргументах и фактах” (1985) в отзыве на Концерт № 2 для фортепиано и оркестра с солирующей трубой: “Блестящее сочинение, имевшее триумфальный успех”.