ТОДД ГИТЛИН
Опубликовано в журнале Неприкосновенный запас, номер 4, 1999
ТОДД ГИТЛИН КОГДА КИНОКАМЕРА КРУТИТСЯ ВОЛЧКОМ Каждый год в марте, точно по тексту “Второго пришествия” У.Б. Йейтса, очередная “церемония невинности” “тонет” в разливанном море автопоздравлений. Члены Академии кинематографических наук и искусств, сверкая голыми спинами и белыми манишками, собираются в зале с красноречивым названием “Святилище”, чтобы разыграть радость и изумление перед величием отобранных ими самими лауреатов. Звезды сменяют друг друга на сцене, демонстрируя прически и платья, певцы старательно пытаются душевно пропеть свои песни-однодневки; свершаются благодарственные ритуалы, прокручиваются напоенные ностальгией фрагменты из старых фильмов… Это зрелище является главным эстетическим и, что еще важнее, сентиментальным ежегодным событием в жизни Америки. Сияние звезд в ночь “Оскара” собирает больше зрителей, чем какое бы то ни было другое зрелище за весь год. Столько народу разом не смотрит ни один фильм, ни один спектакль, ни репортаж о результатах выборов в любой из демократических стран мира. Шоу-бизнес — дело чрезвычайно серьезное.
Результаты 1999 года стали отклонением от нормы лишь в силу того, что на распределение “Оскаров” повлияли литературные факторы. “Влюбленный Шекспир” покорил чувствительные сердца зрителей и одновременно позволил Академии хотя бы единожды проявить любовь к возвышенному. Обычно происходит не так: награды вручают блокбастерам, что с успехом позволяет и капитал приобрести и невинность соблюсти. Так в прошлом году чуть ли не все новости кино неуклонно сводились к “Титанику”. “Титаник” равно преуспел и как шоу, и как бизнес: четырнадцать номинаций и одиннадцать “Оскаров”, рекордная (даже без учета доходов от выпуска видеокассет) прибыль. Тут же, откуда ни возьмись, словно величественные айсберги, из-за горизонта выплыли ученые мужи, дабы объяснить нам, как этот фильм отразил температурные графики нашей духовной жизни. Бог с ними. И все же этот фильм — я имею в виду не феномен “Титаника”, а его “текст” — выявил нечто поразительное в природе нашего кино и нас самих, нечто, лежащее глубже, чем наша слабость к трагедиям со счастливым концом и к молодым обреченным влюбленным, к драме невинного юного существа, пытающегося вырваться из затхлого великосветского мира. Решения “Оскаровского” жюри, как и количество проданных билетов, отражают не только актуальность того или иного фильма, но и прогноз будущего развития культуры. Когда картина становится хитом и по голливудской оценочной шкале и в финансовом плане, это серьезный знак свыше. “Титаник” выявил не только то, что мы хотим видеть сейчас: огромный корабль, смазливого мальчика, пышную грудь, уйму тонущих богачей и, как выражаются в Голливуде, “кучу денег на экране”, но и то, как именно мы это видим.
Во-первых, во-вторых, в-третьих и в-последних, камера движется. Камера движется постоянно, без остановки. За три с четвертью томительных часа действия “Титаника” камера редко замирает больше, чем на несколько секунд. Она дрейфует, планирует, пикирует, медлительно летит, наезжает, парит, запрокидывается, наконец, просто порхает над и вокруг объектов своего внимания. Она не сколько показывает нам мир глазами героя, столько сама является героем — скажем, ангелом (если следовать нынешней моде на крылатых вестников). Этой камере-непоседе сопутствует кинетический подход к монтажу. Перебивка. Еще перебивка. Опять перебивка. На секунду экранного времени часто приходится больше одной склейки. Этот быстрый монтаж, в свою очередь, ускорил темп длительных сцен в жанре “экшен”. На палубе корабля автомобильные погони неуместны — и режиссер Джеймс “Царь всея Земли” Камерон заменяет их монтажом, обостряющим ощущение “бега наперегонки со временем”. По ряду причин кинокорабль тонул дольше, чем исторический “Титаник”. Время было замедлено в первую очередь для того, чтобы разлученные роковым айсбергом влюбленные — Леонардо Ди Каприо и Кейт Уинслет — смогли крениться с правого борта на левый и обратно, и вновь с правого на левый, и назад, и вновь… Как и в компьютерных играх, вся штука тут в том, чтобы затянуть сладостную агонию, оснастить зрелище вкусными “леденцами для глаз” и отсрочить неминуемую развязку. На кинетике держится весь фильм. Это беспрестанное движение особенно поражает при сопоставлении “Титаника” с предыдущим чемпионом в категории “nostalgie de la catastrophe” — фильмом 1939 года “Унесенные ветром”. Как немецкие танки 1939-го кажутся медлительными улитками в сравнении с нынешними крылатыми ракетами и “умными бомбами”, так и “Унесенные ветром” на фоне “Титаника” выглядят тягучим занудством.
Допустим, что создатели фильма прибегли к этому постоянному движению вовсе не для того, чтобы вызвать у зрителей эффект “морской болезни” (хотя на сеансах “Титаника” многих действительно укачивает). Тогда в чем смысл этого приема? Джеймсу Камерону, как и персонажу, которого он придумал для Леонардо Ди Каприо, никак не запрещено считать себя “царем всея Земли”, но, невзирая на его мастерское владение спецэффектами, стиль “Титаника” изобрел не он. Камерон скорее является воронкой, собирающей в себя все цунами визуальных образов и битов информации, которое захлестнуло американскую — и мировую — культуру. “Титаник” — идеальное зрелище для культуры пресыщенных глаз, быстрого питания (Макдональдсов), интервью, которые составляются из надерганных с бору по сосенке фраз, гиперссылок, мгновенного анализа — и полного безразличия к языку. Фильм был создан для всеядного глаза и глухого уха. Сколько бы камера ни суетилась, лишь немногие кадры содержат нечто выходящее за рамки очевидного. Корабль разбивает носом айсберг, корабль разламывается надвое… Конкретное наслаждение, которое доставляет этот фильм — в сущности, не визуальное, а кинетическое. В какой цене нынче красивые картинки, Академия доказала, присудив приз за операторское искусство “Титанику” — а не “Куньдуну”.
Рассматривая реликвии прошлого, мы можем на глазок измерять масштаб перемен. Сравним качество и количество зрительного и словесного ряда в кино. На глаз нашего современника, коммерческие фильмы 30-х, 40-х, 50-х и даже революционных 60-х отличаются удивительной, какой-то вязкой медлительностью. Преобладают сцены, когда камера стоит неподвижно, а монотонность изображения компенсируется разговорами двух персонажей. Как правило, камера была статичным глазом. Снятые с одной точки сцены с двумя “говорящими фигурами” лишь порой перемежались краткими вставными кадрами, чтобы показать реакцию одного персонажа на поведение другого, или легким панорамированием вслед уходящему персонажу. И лишь в особых случаях практиковался медленный наезд, венчаемый крупным планом. В “Миссис Минивер” (“Оскар” 1942 года за лучший фильм), главные герои, роли которых исполняли Грир Гарсон и Уолтер Пиджион, играли сцену в бомбоубежище во время авианалета немцев на Лондон. Эта сцена, снятая неподвижной камерой и “одним куском”, почти без монтажных переходов, тянулась восемь минут с лишним — по нынешним меркам, целую вечность. Не было вставных кадров с бомбами, разрывающимися снаружи. Камера не кружила вокруг героев. Но подобные сцены находили путь к сердцам зрителей.
Сегодня, от фильма к фильму, в самых банальных сценах, в самых примитивных дальних планах фон — деревья, автобусы, столбы — все время куда-то несется, усиливая ощущение постоянного движения. Жизнь бьет ключом. Пусть сюжет статичен или шит белыми нитками, пусть персонажи инертны или сляпаны наспех, фильм — который есть не что иное, как ДВИЖУЩИЕСЯ КАРТИНКИ — движется. Камеры порхают без остановки. Статичность равносильна смерти, и это впечатление подпитывает неустанный монтаж. Как и в рекламных роликах, на которых нынешние режиссеры набивают себе руку, перебивки разрушают линейное восприятие. Повествование — лишь предлог. В фильмах жанра “экшен” погоня следует за погоней, транспортные средства одного вида сменяются транспортными средствами другого. (Давно пора ввести новую систему оценки “экшен”. Пусть за каждый отдельный тип транспортных средств, задействованных в фильме, ему присуждается одно колесо. Я имею в виду не только традиционные легковушки, грузовики, поезда, самолеты и вертолеты, но и автобусы, суда на воздушной подушке, лыжные подьемники, танки, автокары для перевозки спортивного снаряжения… Пять колес “Полицейским США”!!!) Катаясь на этом аттракционе “Веселые горки”, зритель получает огромное наслаждение (или умирает со скуки). Идея в том, чтобы все вертелось, крутилось и ходило ходуном, чтобы мы не успевали перевести дух и охотно согласились поверить всему, что покажут. Называя сюжет некоего фильма “полной бессмыслицей”, мы расписываемся в своем непонимании проблемы. С точки зрения киношников, смысла должно быть ровно столько, чтобы дать чувствам предлог для благопристойной разлуки с разумом. Победа осталась за футуристами. Как писал в 1909 году Маринетти: “Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и извергают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, и по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская”.
Калейдоскопическая смена изображений может быть полезна для сенсорного восприятия. И медлительность, и быстрота равно могут порождать шедевры и банальности. Превосходные образцы жанра “экшен” — “Скорость”, “Без лица”(“FaceOff”), “Полицейские США” — стремятся к тому, что можно было бы назвать апогеем кинетики, порывая с рациональной упорядоченностью, психологической достоверностью персонажей и логической последовательностью. Камера живет по законам хореографии. Именно она раскачивает фильм — и зрителей. Порхая вокруг места действия, она вводит аудиторию в своеобразный экстатический транс. Пулеметные монтажные перебивки, навеянные МТВ, телерекламой и компьютерными играми, до основания сотрясают дисциплинированный разум. Изображение — сопровождаемое соответствующим звукорядом — разрывает гравитационные путы обыденности, и эстетика скорости выбрасывает в кровь зрителя адреналин. Монтажный ритм — “тра-та-та” — вторит жестоким схваткам. Быстрый монтаж и насилие — два способа восстать против опрятности. Как сигареты — средства доставки никотина в организм, так и фильмы жанра “экшен” — средства доставки адреналина (то есть — запаха невиданного и несказанного). Неудивительно, что их рецензируют чуть ли не теми же словами, что и химические препараты.
Но к киноэкранному насилию — а также к наркотикам — не стоит относиться слишком легко. Взрывы, столкновения автомобилей и пожары доставляют человеку целый спектр удовольствий. К примеру, чувство могущества. Человек использует одну машину для уничтожения другой — это ли не доказательство его верховенства? Кроме того, в нашу перегруженную вещами эпоху зрелище разрушения вызывает радость. Живописное насилие над движимым и недвижимым имуществом — все равно, что любимое развлечение автогонщиков: “сокрушительное дерби” (своеобразная яростная оргия, когда водители, не жалея машин, нарочно таранят друг друга; конечно, для этого используются старые автомобили, и тем не менее участие в таком дерби — способ блеснуть своим пренебрежением к материальным ценностям). И главное, экранное насилие “раскачивает” самих зрителей. Погоня взбадривает: свобода бросает вызов фатуму, проверяя его на прочность. Насилие, проходящее красной нитью через эти фильмы, часто считают причиной насилия в реальном мире, но это далеко не доказано; убеждение, что о развлечениях следует судить по их плодам — и по кассовым сборам — это чистой воды утилитаризм. Да, некоторые преступники копируют преступления, виденные на киноэкране, но эта сторона кинематографа меркнет перед основной его функцией — “наркотической”. Борцы за нравственность, предпочитающие выступать против экранного насилия, а не против торговли оружием, не понимают сути проблемы. Кинонасилие стимулирует преступность лишь в самой незначительной степени. Более того, оно распахивает волшебные ворота, позволяющие уйти от монотонности и запутанности обыденной жизни. В благоразумном обществе люди предпочитают безопасные приключения — за ними и ходит в кино большинство молодых людей. Аудитории нужна парадоксальная комбинация неожиданных наслаждений, отвечающих предсказуемым ожиданиям. Новаторы и зрители берутся за руки — спрос и предложение сливаются в идиллическом экстазе. Аудитория, приученная к быстроте, желает все более яростных схваток и столкновений. Как только найден способ удешевить некий съемочный прием, он получает широкое распространение — и публика его уже ждет. Быстрое, “смазанное” панорамирование, скоростные наезды и головокружительное пикирование камеры стали нормой. Стоимость вечного движения резко снизилась с появлением “Стедикама”, который впервые был использован на съемках игрового фильма в 1976 году. Теперь стало возможно снимать движущейся камерой, которая может следовать за актерами сколько угодно минут, по узким коридорам, не дергаясь… Отпала необходимость прокладывать дорогостоящие рельсы. Но технология с неба не сваливается — “Стедикам” был изобретен неким кинооператором в 1974 году именно в тех целях, которым и служит поныне.
Во времена, когда камера в-основном стояла неподвижно, а место действия чуть ли не весь фильм оставалось одним и тем же, быстрота была свойственна только лошадям и диалогу. В вестернах — “экшен” своего времени — весь драматизм держался на перестрелках. Лирика оставалась в загоне. Преобладала громоподобная манера речи: энергичная, простая, функциональная, она обслуживала сюжет и образ персонажа. За молчаливых сильных мужчин говорили их кольты-шестизарядники. Но в драмах и комедиях — “истернах”, так сказать — актеры произносили свой текст в духе истых нью-йоркцев. Для этих жанров нормой был “элегантный” стиль, нервный и умудренный жизнью, сдобренный среднеатлантическими интонациями, известными всей стране по нью-йоркскому театру и радио. В идиллическом фарсе Фрэнка Капры “Это случилось однажды ночью” (1932) Клодетт Кольбер и Кларк Гейбл сыпали репликами со скоростью приблизительно двух слов в секунду. Водопады фраз лились с экрана в эксцентрических комедиях, которые одинаково устраивали рецензентов, простых зрителей и членов Академии Киноискусства. Для Капры это была принципиальная, сознательная позиция. Однажды он сформулировал ее так: “Я люблю ускорять темп моих фильмов. Темп моих фильмов гораздо быстрее нормального, так как, по моему мнению, большой экран замедляет ход событий. Не знаю, в чем тут дело: то ли тысяча пар глаз и ушей быстрее воспринимает зрительные раздражители, чем один человек; или разгадка в том, что эта тысяча все воспринимает одновременно. Но я знаю наверняка: человек в толпе реагирует на изображение быстрее, чем одиночка. И я знаю, что тысяча зрителей воспримет темп фильма как естественный лишь в том случае, если действие будет ускорено”.
В эру звукового кино комедийный стиль Капры оказал большое влияние на других режиссеров — впрочем, не меньшее значение имела сюрреалистическая, более жесткая манера братьев Маркс. Персонажи этих фильмов черпали могущество в остроумии, а остроумие предполагало нечто большее, чем отдельные шуточки — тут требовались целые каскады фраз, проиносимые с головокружительной скоростью. В “Худом человеке” (1934), “Филадельфийской истории” (1940), “Его девушке на побегушках” (1940) и др. единицей речи служила не реплика, а целый диалог, создаваемый по принципу Капры: “писать текст, который был бы не ниже зрительских запросов”. В 30-х годах даже Джеймс Стюарт и Рональд Рейган говорили с пулеметной скоростью. Неважно, если какая-то фраза оказывалась проходной; напор диалога влек публику дальше. У зрителя не возникало ощущения, что на одной реплике держится целая сцена.
Совершенно обратную картину мы наблюдаем в современной комедии. Глубокое влияние комедийных телесериалов и эстрадных комиков превратило ее в салат из афоризмов. Выстрелив свою пулю остроумия, актеры как бы замирают, точно ожидая, пока режиссер включит закадровый хохот. Разрежьте любой гэг на кусочки и склейте в ином порядке: смысла (или бессмысленности) не убавится.
В восприятии наших современников пестрые картинки ценятся гораздо выше этих… ну, как их… слов. Иначе говоря, слова поглощены действием, более того, эманациями физического присутствия. Именно поэтому глагол “to say” (“говорить”) вытесняется “to go” (в основном значении — “идти”): “So he goes: “How’s the weather?” (“А он [ спрашивает]: “Какая там погода?”) Иногда глагол вообще исчезает: “So he’s, like, “Take an umbrella, it’s raining” (“А он, это, : “Возьми зонтик — дождь идет””). Язык — и тот выражает ужас: ужас перед неподвижностью. Разумеется, деградация слова заметна и в кино. Как блистательно доказала астрономическая популярность “Титаника”, а также нескольких фильмв Спилберга и Лукаса, кассовый успех вовсе не предполагает умения управляться с диалогами. Мало того, за аксиому обратное: небанальный текст преграждает путь к славе. Да, в вышеупомянутых фильмах много разговоров, но эта болтовня — своеобразный словесный тик, иллюстрация к кинетике фильма. Итак, интересный текст — это изъян. Таким же изъяном оказывается и любая нравственная дилемма, если только она не примитивна донельзя. Похоже, киностудии убеждены, что упрощенность языка и нравственного содержания повышает экспортную ценность продукта. Зрители, не владеющие английским языком, без труда поймут все штампы, хмыканье, выкалывание глаз и вспарывание животов. Выгодно? Еще как. С такими обширными рынками экспорта окупится почти любой боевик. Даже отвратительную “Скорость-2”, где преступник угонял целый океанский лайнер (эффект морской болезни гарантирован), поддержали материально миллионы зарубежных (в основном зарубежных) зрителей.
В большинстве случаев режиссеры подчиняются правилам игры — точнее, правилам рулетки — считая, что вынуждены выбирать между головокружительным зрительным рядом и увлекательными диалогами. Режиссеры боятся, что истории, предназначенные для наделенных нравственным чувством взрослых людей, будут неинтересны тем, кто составляет основную часть кинозрителей во всем мире. То есть, подросткам. Но такая позиция — выбор из двух зол. С тем же успехом они могли бы выбирать, чего лишиться — глаз или языка. Почему бы не сохранить в целости и то, и другое? Но, чтобы иметь глаза и язык, нужно ценить слово никак не ниже броских картинок. А редкий известный режиссер ныне отказывается пожертвовать словом во имя Священного Зрения.
Поскольку целевая аудитория фильмов стала младше, постольку упало значение характеров в кино. Вместо ярких, глубоких образов мы получаем то, что на сценарном жаргоне именуется “характерными деталями”: один полицейский держит очаровательных такс, у другого больная бабушка, у третьего подружка-стриптизерка. “Характерные детали” помогают скоротать время между драками. То есть, фильмы жанра “экшен” слились в одно целое с компьютерными играми. Заглянем в самую интересную из известных мне книг о компьютерных играх — “Нацию джойстика” Дж. С. Херц. Херц отмечает, что прообразом компьютерных игр является “кинематограф Гонконга. В кунг-фу-фильме совершенно неважно, что привело этих двух персонажей на данную крышу и кто за кого должен отомстить. Вы просто хотите посмотреть, как они рассекают воздух. Они могут декламировать наизусть гонконгский телефонный справочник — на восприятие фильма в жанре боевых искусств подобные вещи не влияют… Если неуклонно “худеющий” сценарий современного фильма в жанре “экшен” съежится до последнего (до одностраничной памятки с перечнем спецэффектов и гримас), получится вполне добротная компьютерная игра. Никаких ретроспекций. Никаких тугих, застегнутых на “молнию” сюжетных линий. Только взрывы и схватки, рассыпанные по эпизодам праздничным фейерверком”.
Кому мы обязаны появлением кинематического кино — поставщикам или потребителям? Создатели новых форматов, как и торговцы любым новым наркотиком, обычно не медлят с заявлениями, что они, дескать, лишь пытаются удовлетворить ненасытный спрос. Как бы часто эта фраза не использовалась как “отмазка” наркодилерами всех возрастов, она никоим образом не является ложью. Но при этом наркодилеры склонны замалчивать одно-единственное обстоятельство: они сами в каком-то смысле создают спрос, подсовывая свежие новинки под нос потребителю. Подвижная камера пишет движущимися картинками и, создав свой текст, уходит — а раззадоренный аппетит зрителей требует все больше и больше движения. Чтобы разогнать нормативный видеоряд до головокружительной скорости, “быстрому кино” вовсе не обязательно одержать решительную победу. Ему достаточно завоевать определенное количество молодых потребителей и выждать, пока упокоятся старые и медлительные. Молодые рецензенты без всякого принуждения воспоют хвалу нововведениям. А что молодежные вкусы не по сердцу старикам, это еще не криминал. Неприязнь старших — своеобразная игра, доказательство, что твоя компания успешно нашла свой собственный отличительный стиль. Аудитория разделится на слои быстрых и медленных, на поклонников бессловесной кинетики и любителей внимательно вслушиваться в слова. Медленные заинтересованы в старом, замедленном порядке. Как и следовало ожидать, они порицают новомодный стиль. Таковы законы культурной эволюции.
Кинетический стиль в кинематографе — это одновременно достижение и утрата, frissons — и головокружение. Его горячие сторонники вряд ли решатся признать, что с его появлением мы нечто утратили. Но в то же самое время критики отказываются замечать, что головокружение — неотъемлемая часть его привлекательности. Американская культура шла к этому стилю много десятков лет. Еще в 30-х годах ХIX века Токвиль отмечал, что “в сонме несовершенных товаров”, создаваемых ремесленниками от культуры, “изображения чувств и мыслей подменяются движением и сенсационными новостями… Стиль часто бывает фантастическим, неточным, громоздким и небрежным и почти всегда — страстным и дерзким”. Скорость, как и другие наркотики, вызывает расслабленное безразличие, которое можно побороть лишь наращиванием дозы. Добавьте к этой объективной тенденции тот факт, что с приближением рубежа тысячелетий и ускорением темпа жизни мы, снедаемые некими смутными надеждами и страхами, сами не понимаем, ненавистен нам или приятен был бы конец света. В этой ситуации “экшен” и компьютерные игры становятся репетициями, частями многосерийного, слегка “смягченного”Апокалипсиса. Они превращаются в высококлассные динамики, усиливающие эмоциональные шумы общества, в систему “Долби-стерео”, расцвечивающую переживания, очищающую повседневную жизнь от хаоса и неоднозначности, наполняющую сегодняшний день перспективными проекциями памятников прошлого и откровениями заманчивого будущего. Парадокс визуального ускорения в том, что аудитория, не подвергаясь никакой опасности, испытывает яркие переживания. Оно вспрыскивает шок гомеопатическими дозами. Истошный скрежет шин и банальные казни в компьютерных играх и “экшен”-кино, ни в коей мере не реалистичны и не трагичны, так как не возбуждают в зрителе никакой жалости. Погибающие люди никогда, в сущности, не жили. Они — лишь повод изобразить безопасный триумф смерти. Эти существа “выводятся в расход” безболезненно — ведь они изначально были сделаны из папье-маше. Жизнь — лишь пыль на ветру; так устроен мир. Двигайся дальше. Выбрось смерть из головы. Вот китчевый буддизм, царящий в поп-культуре.
Одна из функций развлечений — заставить человека позабыть о неотвратимости смерти. Парадокс современной культуры в том, что забвение смерти достигается через создание неоновых вывесок, кричащих о ее неминуемости. “Экшен” выражает и сублимирует всеобщее ощущение бренности бытия. Американская визуальная культура одной рукой протягивает зрителю расфасованную невинность “фабрики Диснея”, а другой — благородное дикарство на колесах. Движение как эмоция (так сказать, движение души), разрушение как способ развеяться — кстати, отличная идея для тематического парка. Итак, культура коллективной амнезии предлагает в качестве своих плодов компьютерные игры в кикбоксинг, автомобильные погони, камеру-волчок, обмен воплями вместо обмена репликами. Каждая эпоха получает ту посредственность, которую заслуживает. Наша — это съемки пикирующей камерой.
Пер. с англ. Светланы Силаковой