Опыт театральной археологии
Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2002
В. Гудкова
Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем “Список благодеяний”: Опыт театральной археологии
М.: Новое литературное обозрение, 2002. 600 с. Тираж 1000 экз.
О книге В. Гудковой я услышал год назад в Российской государственной библиотеке на конференции по искусству. Автор увлеченно рассказывала про свою работу, и слушать ее было интересно. Теперь мы познакомились с самим текстом, занимающим 600 страниц.
Действительно, на “Список благодеяний” обращали внимание довольно мало, как, впрочем, и на большинство постановок Мастера 1930-х годов. Творчество в условиях несвободы всегда сохраняет следы , как выражаются в книге, “двоемыслия”, а следовательно, напряженности, порой просто неискренности. Это останавливало людей деликатных. Не думаю, будто традиционная оценка пьесы и постановки носит случайный характер, не о досадном недоразумении речь. И дело не в том, что Михаилу Булгакову “повезло” с феноменальным успехом “Мастера и Маргариты”, поэтому он “оттянул внимание” читателей, исследователей от Олеши. Будем объективны, Булгаков и Эрдман оказали на развитие отечественного театра гораздо большее воздействие, нежели Олеша с автоинсценировками “Зависти”, “Трех толстяков”, одной пьесой “Список благодеяний” и незаконченными фрагментами “Смерти Занда”. Конечно, первый вариант “Списка” лучше, чем окончательный, но все же и он не поднимается до уровня Олеши-прозаика. В книге Гудковой время от времени проскальзывают реплики театральных деятелей о несценичности “Списка благодеяний”, ее пытался преодолеть апологет театральности Всеволод Мейерхольд. Как ни говори, измордованная цензурой пьеса не могла в полной мере состояться. Этого не скрывает и сама Гудкова. Постоянная оглядка на Репертком, НКВД — не лучшие помощники в творчестве, хотя сегодня и говорят о пользе эзопова языка для развития искусства. Впрочем, применительно к пьесе Олеши вряд ли имеет смысл говорить об эзоповом языке. Покаяние, тоска и страх обнаруживались в спектакле Театра им. Мейерхольда 1931 года со всей очевидностью. Это вовсе не означает, будто сама по себе идея книги неуместна. Когда речь идет о личностях такого масштаба как Олеша и, тем более, Мейерхольд, важно все, ими сделанное, поучителен ход их работы, хотя и по-разному поучителен.
Мейерхольдоведение в нашей стране развивалось волнообразно. После заговора молчания вокруг Мейерхольда в 1930-начале 50-х годов, наконец публикуются монографии, посвященные даже отдельным его постановкам. Вернее, В конце 60-х вышло несколько фундаментальных изданий, потом вновь решили, что “слишком много пишут о Мейерхольде”. Двадцать с лишним лет пролежал без движения сборник “Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938” — по табелю о рангах первым должен был выйти аналогичный сборник, посвященный Станиславскому. Нынче печатанье исследований, архивных публикаций лимитируется только их готовностью и финансовой поддержкой.
После давних монографий и сборников о “Ревизоре” появилась книга “В.Э.Мейерхольд. Пиковая дама” (СПб., 1994). И вот теперь работа о “Списке благодеяний”.
В. Гудкова приступила к работе, никого и ничего не забыв, учтя накопленный опыт последних десятилетий. Ею собран весь архивный и печатный материал, относящийся к пьесе, и цель разысканий: доказать, что пьеса и спектакль намного глубже и талантливее, чем принято считать. Эту задачу а также задачу раскрыть, “как жили и думали, чувствовали и погибали несоветские люди, уговаривавшие себя стать советскими и так и не сумевшие этого сделать”, она и решает. Вторая цель — скорее, публицистическая, и, с моей точки зрения, наименее перспективная — мы неплохо знаем, как ломало людей, прежде всего интеллигенцию, тоталитарное государство. Олеша, правда, в этом плане наиболее “нагляден”, свои сомнения он выплескивал на бумагу, часто исповедывался в прессе.
С Мейерхольдом все оказывается сложнее. Зная современную ему власть, в известном смысле, изнутри, уже в императорских театрах прошедший школу дипломатии, он не спешил с признаниями устными и письменными. Внешне он не конфликтовал с властью. В известном докладе “Мейерхольд против мейерхольдовщины” он вовсе не кается. Свои собственные ошибки поминает мельком, говоря о размахе поставленных перед собой задач (“Лес рубят, щепки летят”), зато больно “прикладывает” Н. Охлопкова, Н. Радлова, советует Шостаковичу насытить свое мышление мышлением пролетариата. При этом особенно разительным выглядит пророчество, высказанное им неоднократно Олеше в эпоху достаточно благополучную: “Меня расстреляют”. Кстати сказать, в докладе 1936 года, говоря о своей работе с советскими авторами: Вишневским, Сельвинским, Безыменским — он не упоминает Олешу. “Моя ошибка, что я не нашел драматурга, с которым работал бы, как с этими авторами”. А была ли встреча Мейерхольда и Олеши столь судьбоносной для обоих, как представляется это В. Гудковой? Даже если учесть переменчивость психологии самолюбивых, ревнивых, эгоцентричных художников. Можно было бы сочинить с еще большим основанием книгу — театроведческий “роман” про Мейерхольда и Маяковского, Мейерхольда и Эрдмана, хотя об этом уже писали. Гудкова избирает свое собственное, невспаханное поле и пашет на нем упорно, трудолюбиво.
В отличие от книги про “Пиковую даму” 1935 г., составленной как традиционный сборник материалов с компактным предисловием, Виолетта Гудкова никогда не покидает читателя. Публикации рукописных или печатных документов всегда предшествует подробный разбор, своего рода “установочная статья”, расставляющая акценты и направляющая наше внимание в нужном автору направлении. Правда, слово “разбор” следует употреблять с оговоркой. Это, безусловно, эмоциональный, во многом, пристрастный разбор.
Между стремлением к строгому анализу (Гудкова ссылается на методологию французской генетической критики) и “оправдательной” по отношению к своим героям, публицистической интонацией есть известное противоречие. В связи с этой двойственностью хочется сделать несколько общих замечаний.
Нынешнее театроведение, как и театральная критика, за редчайшим исключением, разительно отличается от литературоведения и литературной критики, киноведения и кинокритики. Разумеется, речь идет о критике, а не о тех публикациях в желтой и желтеющей прессе, которые вообще не имеют отношения к литературной и критической деятельности.
Современное театроведение и критика апеллируют, как правило, к широкой читательской аудитории, собственно, к потенциальному зрителю-театралу и, в самой меньшей степени, к профессионалу. Художественность, “как это сделано” составляет главный смак театрально-критического текста. Человек театра, печатающийся в популярных журналах, чурается любого проявления наукообразия. В то же время автор, скажем, “НЛО” вовсе не озабочен вопросом, насколько увлекательно его читать. Ни лексически, ни стилистически, ни композиционно он читателя не “заманивает”. Литературный критик занят своим делом, к которому вы, если хотите, можете присоединиться.
Не удивительно, что чуткие театроведы испытывают определенный комплекс неполноценности профессии, пытаются вернуть театроведению академизм, и не случайно В. Гудкова в своем предисловии хочет преодолеть “оторванность театроведения от филологии как методологического инструментария для изучения движения текста”. Спора нет, для текстологического анализа давно выработаны свои принципы, и пока автор их придерживается, его позиция выглядит убедительной. Но при чем тут театроведение? Публикация булгаковских драматургических текстов в 1989, 1994 гг., на них ссылается Гудкова, как на предшественника своего нынешнего исследования, ставила перед собой гораздо более скромные цели: обнародовать пьесы Булгакова 1920-х, 1930-х годов в каноническом виде с дополнением в виде исключенных сцен, наиболее принципиальных вариантов. Вступительная статья А. А. Нинова а также историко-театроведческие комментарии той же Гудковой должны были показать в самой общей форме, как и при каких обстоятельствах была впервые поставлена пьеса. Часть театральная в этих двух томах оказывалась несомненно подчиненной, на подробную реконструкцию спектаклей и не претендовала.
Гудкова строит свою книгу об Олеше и Мейерхольде на параллели между текстом литературным и текстом (в широком смысле слова) сценическим. Предполагается, что драматург и режиссер прекрасно понимали друг друга и работали сообща – случай почти немыслимый. У Островского в адрес Дома Островского, у Чехова в адрес Театра Чехова (МХТ), у Шварца в адрес Театра Комедии были составлены свои пространные “списки преступлений” — “списки благодеяний” гораздо короче.
Доказательством того, что Олеша и Мейерхольд работали душа в душу являются моменты эмоционально-бытовые: Юрий Карлович восхищался Мейерхольдом и подолгу жил у него в Москве, на даче. Однако документы книги показывают: все было не так просто. Олеша записал в своем дневнике 1954 г.: “Я бежал от их <Мейерхольдов. – Е. С.> слишком назойливой любви”. В той же записи он дистанцируется от смерти Райх, хотя был другом дома, и говорит о ее демонизме. В свою очередь, Мейерхольд, правда, спасая спектакль, публично “подставлял” Олешу, подчеркивая разность их классовых позиций — сам он выступал от имени пролетарского искусства. Театр, дескать, привлек заблудшего драматурга, потому что должен исправлять его ошибки в сценической практике.
Здесь мы вновь затрагиваем деликатный вопрос: лицемерил ли Мейерхольд и другие интеллигенты, принявшие революцию? Гудкова апеллирует к авторитетному мнению Л. Я. Гинзбург: “Люди 20-х годов <…> наговорили много несогласуемого. Но не ищите здесь непременно ложь, а разгадывайте великую чересполосицу — инстинкта самосохранения и интеллигентских привычек, научно-исторического мышления и растерянности”. Чересполосица, конечно, была, да и кто избежит противоречий. Уайльд не так уж и шутил в своем софизме: “Умные противоречат другим, мудрые самим себе”. К тому же Гинзбург говорила о 20-х годах. В 30-е ситуация совсем иная. Тогда правда уже грозила смертью. И не будем преувеличивать слепоту наших предков, по крайней мере, лучших из них. Да, неприятно убеждаться в лицемерии великих людей. Но еще неприятнее находить глупым, недалеким того же Мейерхольда. Нельзя же всерьез воспринимать ту демагогию, которой кишат его газетные объяснения своих концепций “Свадьбы Кречинского”, “Дамы с камелиями”! В то же время Мейерхольд был актером, великим актером школы Станиславского. Он вживался в роль революционного общественного деятеля, и вжившись в роль, на трибуне был искренен. Э. П. Гарин и, похоже, почти вся труппа ТИМ , инстинктивно ощущали чуждый им аристократизм мэтра, “человека во фраке”, бывшего режиссера императорских театров, однако вне театра фразеология революционно-пролетарского деятеля в ту пору у Мейерхольда не исчезает. Что действительно искал Мастер в “Списке благодеяний”, мы вряд ли доподлинно узнаем. Формулы: “не мог не сочувствовать”, “ему не могли не быть близки” — все-таки формулы предположения. На репетициях он избегает говорить о “философских” проблемах пьесы — в них якобы можно запутаться. Пьесе Олеши о драме интеллигенции предшествовал “Последний решительный” В. Вишневского, интеллигенцию ненавидевшего. Тот же Вишневский отдал “Оптимистическую трагедию” в Камерный театр, который по своим эстетическим принципам был очень далек от революционного писателя. Что из этого вытекает? Наше стремление задним числом прочертить четкие закономерности тех или иных творческих тандемов далеко не всегда бывает оправдано. В строительстве театрального репертуара так много внутренних факторов, о которых люди посторонние и не подозревают! Между практиками и теоретиками театра существует, как выразился однажды П. Фоменко, “очаровательная пропасть”. При всей своей очаровательности пропасть — вещь опасная.
На репетициях “Списка благодеяний” речь идет либо о технологических задачах постановки, либо о конкретных психологических мотивах той или иной роли. Чисто технологических моментов много. И здесь мы сталкиваемся с еще одним “советским” страхом: страхом обвинения в формализме. Помню, как Эраст Гарин уже в 1978 году, когда мы разговаривали с ним о “Мандате” и “Ревизоре”, с ужасом отрицал наличие какого бы то ни было гротеска в знаменитых постановках. Гротеск в искусстве еще ассоциировался для него с формализмом. “Все было реалистично!” — убеждал он меня. Понятно, сегодня словом “гротеск” никого не напугаешь. Тем не менее, подспудная задача всякого исследователя — объяснить любой режиссерский прием идейным содержанием пьесы, спектакля. Конечно, связь эта существует, однако зачастую очень опосредованная.
Например, принцип диагональной композиции. Он на самом деле был использован в “Списке благодеяний”. При этом прав был Л. Варпаховский (имеется в виду статья “Диагональная композиция” в сборнике работ Варпаховского “Наблюдения. Анализ. Опыт”. М., 1978), когда напоминал, что сама по себе идея диагональной планировки “давно уже известна мастерам театра разных эпох и народов”, в том числе Гете. Мейерхольд не раз ее употреблял, наиболее последовательно в “Даме с камелиями”. Нет оснований полагать, будто диагональный принцип оформления и мизансценирования связан непременно с темой драматичной судьбы одинокой женщины.
Виолетта Гудкова с известной иронией назвала свой труд “опытом театральной археологии”. Для археологии самое ценное – обнаружить в толще культурного слоя утраченные предметы, фрагменты былой эпохи. Ценность настоящей книги в том, что в ней собраны все возможные материалы, относящиеся к пьесе и спектаклю: черновики первоначального замысла, ранняя редакция, правда, уже опубликованная ранее в 2000 году автором книги (сборник “Мейерхольд и другие”), сценическая редакция после вмешательства Реперткома, замечания режиссера на репетициях, стенограммы обсуждений спектакля, реконструкция спектакля на основании критических описаний. Материал огромен и, наверно, немало часов Гудкова размышляла о лучшем его расположении.
Не берусь указывать, какая композиция книги была бы более удачной, но чересполосица литературных и театральных главок несколько мешает логическому развитию мысли. Приходится каждый раз вспоминать, о чем написано в позапрошлой главе. Неминуемы повторы.
Ищешь связей, а их нет, впрочем, по вполне объективным причинам – не осталось документов. Мы, например, не сможем понять отношение Олеши к театральной интерпретации собственного произведения. Восхищение режиссерским решением двух эпизодов еще ничего не доказывает. В то же время тезис о строгом следовании Мейерхольда за автором поддерживается только рецензентами, но опровергается самими высказываниями Мейерхольда. Режиссер последовательно избавлялся от монологичности пьесы, призывал сделать из Олеши Достоевского и т.д. Нравилось ли Олеше превращение комсомольца с букетом и Маржорета в цирковых персонажей? Публично Мейерхольд благодарил Главрепертком за то, что тот помог поправить автора. Примирился ли автор с выворачиванием пьесы наизнанку, свидетельств нет.
Хочется найти связь между стенограммами репетиций и реконструкцией готового спектакля. Здесь многие намерения также “зависают”. Возможно, их не удалось осуществить. Вероятно, что эти намерения не разглядели рецензенты. Скажем, желание применить цветовые, ритмические приемы японского театра. В главе 9-й (реконструкция спектакля) об этом ничего не сказано, хотя отсылка к японцам по ходу репетиций явно не случайна. В “Последнем решительном” того же 1931 года критики замечали очевидное влияние театра Кабуки. В комментариях Гудковой и письмах Гарина неоднократно говорится о возвращении Мейерхольда к исканиям эпохи символизма, но во-первых, это возвращение констатировала Елена Тяпкина еще в “Самоубийце”, а во-вторых, стенограммы репетиций указывают прежде всего, на большую психологическую проработку образов. К сожалению, в конце 9-й главы об этом опять-таки ничего не сообщается. Вообще подглавка “Режиссерская технология Вс. Мейрхольда”, по названию очень обязывающая, написана слишком бегло, хотя и содержит ряд верных замечаний. Отдельные сведения об актерах, цвете, свете, музыке не фокусируются.
Как ни странно, больше всего меня задела глава “Превратить пьесу в агитпроп для интеллигенции…” — это стенограммы диспутов вокруг “Списка”. Сколько ни читаешь материалов того времени: от протоколов допросов до протоколов различных собраний — каждый раз поражаешься той зашоренности, противоестественности или фальши, которая лезет из каждой фразы. Впрочем, и наши дети не понимают ту фантастическую, с их точки зрения, атмосферу, в какой мы жили в 1960–1970-е годы. Тем не менее, тяжело читать тексты выступлений Мейерхольда, письма Гарина. Мейерхольд на заседании Главреперткома походя делает публичный политический донос на Алексея Толстого, произносит неприятную фразу: “… в силу незначительного срока для оформления этого спектакля, грандиозной энергии, которую я употребил на проработку драматургического материала, 50% времени я ухлопал на торг с драматургом и переговоры”. Мне трудно совместить Эраста Павловича Гарина, с которым я имел честь беседовать в конце
70-х, Гарина — автора книги о Мейерхольде, и того злобного, ограниченного закулисного человека, который встает из строк писем, обращенных к жене, Х. Лакшиной. В письмах Гарин пишет: надо бы отправить Мейерхольда, З. Райх, Олешу на лесоповал, чтобы они избавились от интеллигентщины и маразма. Гарин хочет всячески избежать репетиций нового спектакля и проверяет, безопасно ли от них “сачкануть”: у него собственные интересы. Конечно, человек эволюционирует, можно из обличителя превратиться в верного последователя, однако мои недоумения по поводу характера редакции Гариным мейерхольдовского “Мандата” в Студии киноактера (1956 г.) отчасти проясняются. Любимый актер Мейерхольда, знаменитый Хлестаков, Чацкий, Гулячкин все-таки, видимо, многое не понимал и не принимал в творчестве своего учителя. “Мандат”, названный восстановлением спектакля 1925 года, был значительно подправлен “в сторону реализма”.
Пожалуй, нигде до книги Гудковой не показано с такой очевидностью трагическое “одиночество Мейерхольда” в собственном театре, хотя его причины и не раскрыты полностью. Правда, это и не входило в задачу автора. Собственно, никто еще не нарисовал социальный и художественный портрет труппы ТИМ 1930-х годов, пестрой и ослабленной не в последнюю очередь по вине самого Мейерхольда. В блистательный актерский ансамбль спектакля “Список благодеяний” плохо верится. Достаточно посмотреть на список исполнителей, чтобы понять: кроме С. Мартинсона, тщательно подготовленной Мейерхольдом З. Райх и Н. Боголюбова, воплощать сложный замысел постановщика было некому. Даже исполнение роли Маржерета Михаилом Штраухом современники называли неудачным.
Как всякая крупная историческая работа книга Гудковой вызывает на разговор о проблемах методологического плана и нерешенных проблемах мейерхольдоведения. Понятно, в рамках одного исследования их разрешить невозможно. Кроме того, есть вопросы неразрешимые, вроде объективности реконструкции спектакля. Александр Вильямович Февральский рассказывал мне о неудавшейся попытке описать режиссерский шедевр Мейерхольда – “Великодушный рогоносец” по Ф. Кроммелинку. Собрались после многолетнего перерыва Бабанова, Ильинский, Зайчиков и начали описывать то, что делали многократно на сцене. Каждое движение, каждый жест требовали пояснений. На реплику приходилось несколько страниц комментариев. Исписав пару десятков страниц, актеры бросили безнадежное дело.
С книгой Гудковой споришь, потому что она увлекает. Такого уровня работы появляются нечасто. После монографии В. Силюнаса “Стиль жизни и стили искусства”, пожалуй, ничего подобного в отчественном театроведении не публиковалось, хотя, разумеется, хочется, чтобы их было больше.
Возвращаясь к подзаголовку книги — “опыт театральной археологии” — завершаю свои заметки о книге банальной мыслью: мы должны быть благодарны археологу за все обнаруженные им черепки, хотя ученый, естественно, мечтает о воссоздании прекрасной амфоры.
Евгений Соколинский