Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2002
|
| Константин Вагинов Петербургские ночи Подготовка текста, послесловие и комментарии Алексея Дмитренко.
|
Представление о Константине Вагинове – прекрасном петербургском писателе и поэте 1920-30-х годов теперь расширилось – вниманию читателей предложена ранее никогда не публиковавшаяся книга его стихов “Петербургские ночи”, подготовленная на высоком текстологическом и комментаторском уровне Алексеем Дмитренко, которому пришлось преодолеть на своем пути немало трудностей разного рода. Сборник был составлен Вагиновым в 1922 году, однако при жизни автора так и не увидел света — он был известен лишь в узком дружеском кругу, с которым поэт был связан. Уже поэтому книга требует тщательного биографического комментария — и такой комментарий дает А. Дмитренко в содержательном послесловии. Воссоздается жизненный путь Вагинова — от учебы в гимназии и в университете — и почти до конца 20-х годов, но и весь пласт “петербургских обстоятельств”, так или иначе связанных как с поэтом, так и с его произведениями – при этом используется как множество уже опубликованных документов, мемуарных свидетельств, статей, так и найденные и впервые вводимые комментатором в научный оборот. Разумеется, наибольшее внимание привлекает период, непосредственно примыкающий к созданию “Петербургских ночей” –начиная с осени 1920 года, когда Вагинов вернулся в Петроград – и до середины 1922 года, когда книга была им составлена.
Поэтический Петроград начала – середины 1920-х годов представлял собой богатую гамму различных объединений и организаций, и Вагинов, по его собственному признанию, зафиксированному в его автобиографии, участвовал почти во всех. В комментариях приведен богатый и интересный материал по истории этих объединений, многие из которых почти никогда не становились предметом серьезных историко-литературных штудий. Достаточно перечислить: “Звучащая раковина”, “Кольцо поэтов имени К. М. Фофанова”, “Аббатство гаеров”, “Островитяне”, а также – “Цех поэтов” и петроградское отделение Всероссийского союза поэтов. Помимо этого, А.Дмитренко приводит систематизированные данные по их составу, анализируя взаимоотношениям между ними, и внутри них, а также основные принципы, на которых объединялись поэты. Подробному рассмотрению подвергается издательская практика различных групп, причем комментатор говорит не только о сборниках, выходивших в разных издательствах, но и упоминает их анонсы, а также машинописные сборники и другие архивные материалы. Это кажется особенно важным, учитывая то, что информация о многих издательских намерениях “островитян”, в которые входила и рецензируемая книга Вагинова, мы узнаем как разизподобного анонса.
А. Дмитренко подробно прослеживает историю наборной рукописи “Петербургских ночей”, хранящейся в Музее Анны Ахматовой, по которой им и осуществлялась подготовка к изданию этой книги. По его предположению, рукописью владел поэт и переводчик Давид Исаакович Выгодский, а в послевоенные годы она поступила в знаменитое собрание Моисея Семеновича Лесмана, у вдовы которого она и была куплена музеем в 1998 году. На последнем листе наборной рукописи как раз и находится анонс “Книги островитян”, среди которых упоминается планируемое издание: “Константин Вагинов – “Петербургские ночи”. Стихи. Петербург – Гомель, 1922 г.” Указание Гомеля в качестве предполагаемого места издания как этой книги, так и некоторых других, является, по мысли комментатора, доказательством того, что Выгодский, уроженец этого города и близкий литературный союзник “островитян”, собирался использовать какие-то издательские возможности для публикации их сборников в Гомеле.
Несмотря на то, что 22 из 52 стихотворений из “Петербургских ночей” публиковалось еще при жизни Вагинова, а впоследствии – уже в 1980-1990-х годах, в различных подборках и сборниках печатались и остальные произведения из этого сборника, выход рецензируемой книги имеет особое значение, поскольку впервые она предстает перед читателем именно в том виде, в котором ее задумал автор – с определенным им составом циклов, их последовательностью и структурой. То, что степень информативности текстов Вагинова при печатании их вразбивку резко понижается по сравнению с авторской редакцией сборника, убедительно доказывается комментатором в послесловии, где подробно анализируются основные сквозные мотивы книги и их развитие, формирующие особый, специфически вагиновский тип петербургского текста, в центре которого находится alter ego автора — “за разнообразными личинами которого угадываются черты “последнего гуманиста”, “последнего Зевкида-Филострата” – проводника и единственного хранителя культурного наследия в эпоху упадка культуры” (с.111). Базовые метафоры – ночи, упадка и вырождения, ключевые мифологические образы, причудливо трансформированные Вагиновым – Орфея, Аполлона, Иисуса и т. п. создают художественное пространство, в котором, по замечанию современника поэта – Бориса Бухштаба, “…у Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Он берет чужие отработанные слова, слагающиеся в чужие образы. <…> Его слепые слова с перебитым “прямым смыслом” выветрены литературой, но в ней же крепко обросли “вторичными признаками значения” (термин Ю. Тынянова)”. Нетрудно заметить в этом близость к почти центонной поэтике О. Мандельштама времен “Tristia” — когда оказывается, что “весь корабль сколочен из чужих досок” и автор свободно скользит в широком культурно-мифологическом пространстве, уподобляясь тому самому скальду, который “чужую песню сложит / и, как свою, ее произнесет”. Кстати, нельзя не отметить, что выход “Петербургских ночей”, безусловно, еще более прояснит причины, заставившие Мандельштама в свое время с восторгом сказать о Вагинове: “Появился поэт!”, — причем самые важные мотивные переклички тщательно отмечены в комментариях. Пожалуй, наиболее серьезным семантическим пересечением следует считать появившийся у Мандельштама всего за год до завершения Вагиновым “Петербургских ночей” в “Концерте на вокзале” мотив “запаха роз” в “гниющих парниках” – с его амбивалентным значением умирания культуры и – одновременно – сильнейшего творческого импульса в этот финальный момент. Ср., например, с замыслом поэмы, о котором рассказывает неизвестный поэт в “Козлиной песне”: “В городе свирепствует метафизическая чума; синьоры избирают греческие имена и уходят в замок. Там они проводят время в изучении наук, в музыке, в созидании поэтических, живописных и скульптурных произведений. Но знают, что они осуждены, что готовится последний штурм замка. Синьоры знают, что им не победить; они спускаются в подземелье, складывают в нем свои лучезарные изображения для будущих поколений и выходят на верную гибель, на осмеяние, на бесславную смерть, ибо иной смерти для них сейчас не существует”.
Серьезную проблему – как это зачастую и происходит в подобных ситуациях – представляла текстология. Достаточно заметить, что кроме наборной рукописи, в распоряжении публикатора имелись прижизненные публикации некоторых стихотворений, другие автографы некоторых текстов, вошедших в вагиновскую книгу, причем зачастую в разных вариантах, а также позднейшие публикации – многие из которых неточно воспроизводили оригинал. Наконец, особую сложность представляла правка рукописи, осуществлявшаяся Вагиновым, носившая в большинстве случаев автоцензурный характер, что не учитывать было невозможно. Отмечу высочайшее качество текстологического описания в книге: А. Дмитренко приводит практически все разночтения, дает характеристику разных автографов, прочитывает зачеркнутые Вагиновым варианты, с величайшей осторожностью относясь к авторскому тексту. Между прочим, эта осторожность доходит до того, что составитель, например, приводя цикл “Ночь на Литейном”, повторяет в нем второй раз в книге стихотворение “Мой бог гнилой…” (см. с. 74 и с.87), отказываясь от существующей издательской практики, когда в подобных случаях во второй раз дается только название текста и отсылка к более ранней странице, на которой его можно найти. Это свидетельство бережного отношения не только к самому циклу, который в результате подобной практики искажается, но и к читателю.
Некоторое количество замечаний, которые, как это принято оговаривать в отзывах на диссертации, — “носят непринципиальный характер и ничуть не умаляют блестящей работы составителя и комментатора”.
Пожалуй, наиболее серьезное замечание связано с недостаточным, на мой взгляд, вписыванием творчества Вагинова в обэриутский контекст. Разумеется, в 1922 году, когда создавались “Петербургские ночи”, об ОБЭРИУ еще никакой речи быть не могло, объединение возникнет только через 5 лет. И, тем не менее, многие особенности рецензируемой книги могли бы прояснить те причины, которые впоследствии привели Вагинова в ОБЭРИУ. Так, например, комментируя “призрак в шутовском колпаке” (ср. также “фригийский колпак” и др.), вполне можно было бы отослать читателя к статье М. Мейлаха “Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики” (Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения. Рига. 1990. С.181-193), в которой “колпак” подробно анализируется как важнейший и сквозной обэриутский мотив – возможно, что ранняя вагиновская поэтика стала одним из его источников. То же самое можно сказать и о принципе “геометризации” в поэтическом мире Вагинова (ср. в связи с этим “линейная” (конечно, именно так, а не “лилейная”!) рука, “поэма квадратов” и др.), выводящем нас на аналогичную характеристику будущей обэриутской поэтики. Конечно, в комментариях к “Поэме квадратов” следовало бы отметить, что, согласно воспоминаниям Бахтерева, именно ее Вагинов читал на знаменитом вечере ОБЭРИУ “Три левых часа” в январе 1928 года.
Интересный комментарий к стихотворению “Стали улицы узкими…” можно было бы дополнить, указав на цитату из “Козлиной песни”: “По этим-то торцам и панелям пробегала Лида, уже босая и подурневшая” как на прямую и, во многом, поясняющую параллель к строке: “Безволосая Лида бежит, подбирая чулок”.
Роман Гюисманса “Au reboure” (“Наоборот”, см. комм. на с. 114), стал чрезвычайно популярен в России, разумеется, задолго до возникновения группы “АБЕМ”, с которой был близок Вагинов. Этот текст приобрел, своего рода, культовый характер еще для первых декадентов, в частности, он сильно повлиял на жизнетворчество Александра Добролюбова, — и уже после этого никогда не терял своего значения для русского авангарда.
Очевидно, комментируя строку “Коль славен наш Господь в Сионе…”, не следовало ограничиваться указанием на источник — духовный гимн М. М. Хераскова на музыку Д. С. Бортнянского (см. ком. на с. 167 наст. издания). Стоило бы упомянуть, что цитата тут отсылает еще и к шестому стихотворению М. Кузмина из цикла “Холм вдали” (книга “Глиняные голубки”):
Я тихо от тебя иду,
А ты остался на балконе,
“Коль славен наш Господь в Сионе”
Трубят в Таврическом саду.
Параллель, представляющаяся особенно важной, учитывая тесные личные и литературные контакты Вагинова с Кузминым.
Однако, несмотря на замечания, нельзя не отметить, что при все этом комментарии к книге К. Вагинова практически лишены ошибок. Они содержат как элементы интерпретации, так и почти исчерпывающее количество источников по данной теме. Среди этих источников – архивы и даже материалы, полученные комментатором А. Дмитренко в личных беседах и переписке с “информаторами”.
Так что можно поздравить комментатора с отличной работой, а читателей – с обретением заново прекрасной книги поэта.
Александр Кобринский