Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2002
СПб.: Борей-Арт, 2001. 206 с. Тираж 500 экз. (Серия «Версия письма»)
«Треножник»: название отсылает к пушкинскому «взыскательному художнику» и (там же) жертвеннику. Что ж, будем взыскательны. Поэт как жрец, поэзия как жертвоприношение — это древнее представление давно уже стало стертой метафорой. Хуже того, чем-то архаическим и наивно-высокопарным, вопиющим образом идущим вразрез с современным — утилитарным, экономическим — пониманием языка и языковой деятельности. И Владимир Кучерявкин это прекрасно знает, знает как лингвист, переводчик и преподаватель английского. Но он знает и другое: человеческая активность не сводится к производству, накоплению и потреблению. Как показали исследования потлача и ритуального расточительства у первобытных народов, экономике в современном, капиталистическом ее понимании предшествовала иная, основанная не на принципе полезности, а на принципе жертвы. Жертвоприношение и трата — фундаментальная человеческая потребность, вытесненная в ходе исторического развития. Поэзия сегодня оказывается едва ли не последним ее прибежищем. «Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус» (Джорджо Агамбен).
Сказать, что Кучерявкин возвращает стертой метафоре изначальный смысл, было бы, следовательно, не совсем корректно. А вернее, недостаточно; следовало бы сначала задаться вопросом о метафоричности самого этого «возвращает» и о статусе «изначального смысла». И тем не менее: «Как будто дым роскошной жертвы, / Я проношусь над всей землею с ветерком». Если за точку отсчета принять программные строки о «колеблемом треножнике», то здесь налицо не только верность пушкинской «парадигме», но и отклонение, сдвиг: поэт уже не жрец, священнодействующий со словом, а «дым роскошной жертвы». То есть остаточный продукт жертвоприношения (как сказали бы «продукт горения»), в котором жертва и жрец сливаются. Слово, ставшее дымом. Без пафоса, без высокомерия: «с ветерком». Роскошь, которую не каждый может себе позволить.
Другие постоянно присутствующие у Кучерявкина «непроизводительные траты», помимо собственно поэзии, столь же древнего происхождения: опьянение, смех, эротизм. «Сдвинутая» алкоголическая оптика, со всеми ее градациями — от экстатического восхищения до мучительного снисхождения в ад бессмыслицы, «ад диких шумов и визгов», — деформирует регулярный стих, одновременно сообщая ему скрытую, «дребезжащую» гармонию, которая «лучше явной»:
Ларек стоит, как темный витязь.
Он понимает, кто кого.
Проходит гость, о смейтесь, смейтесь!
Мы понимаем никого.
Раскрашенные женщины порхают без остатка.
Россия села мне на ветку, медная, в пыли.
Слепой мужик поднял лицо и кратко
Бутылку опрокинул до земли.
Оптической «сдвинутости» отвечают всевозможные неправильности и нарушения, рваный, скрежещущий, «трамвайный» ритм («трамвай» — это поистине «Пегас», поэтический «тотем» Кучерявкина; в меру старомодное, демократичное, «бедное» средство передвижение, в нем материализуется тыняновская «теснота поэтического ряда»). «Гладкопись» у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет «запоем»: циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не «буддийская» просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин — единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами:
Опять метро, как мокрая могила,
Где брякают вагоны жесткими губами.
И переходами подземными, сырыми,
Несемся.
(Здесь летучему «трамваю» противостоит хтоническое «метро»; стоит поэту выйти из этой преисподней на свет, как его родство с автором «Путешествия в Хаос» становится менее заметным.)
Эротизм также предстает в «Треножнике» в самых разных своих ипостасях, от вакхического прожигания жизни до по-детски щемящего товарищества, от озорства, почти похабства, до гибельного восторга. Целая феноменология страсти.
Дева прыгнула на койку,
Приготовилась. Смеется.
Белые, как крылья, ноги
В полумраке опадают.
Зубы звонкие сверкнули
Под вишневыми губами.
Извивается змеею
Над жезлом, надутым кровью.
Кожа тонкая прозрачна,
Словно небо на рассвете,
Все залитое пожаром
С алым оком посредине.
И томительно и мерно
На конце копья живого
Начинает свой ужасный
Полуобморочный танец.
И тут же рядом:
О нет, мы не уснем ни щас, ни на рассвете.
Прозрачным языком ты по сердцу махнула,
Раскрыла губы и глаза скосила —
И падаем опять в подушки.
Уходит ночь. Другая под глазами.
Ботинки в коридоре хриплые. Старик в сортире.
Журчит вода, раскачиваются тени.
А лампа на полу все про любовь себе бормочет.
Здесь поразительна все та же «теснота», только на этот раз «бытового ряда»: ботинки, старик, сортир, журчащая вода, лампа, пол; любовь обнажена во всей своей «нищете», но это — блаженная нищета, она преображает вещи, исторгая их из рабского существования. И как первое стихотворение начинается бесшабашной «койкой» и «смехом», а заканчивается «ужасным полуобморочным танцем», так во втором жаркое, задыхающееся «щас», обращенное к раскрытым губам, раскрывает бесконечное одиночество вещей и душ, одиночество, взывающее к состраданию и искуплению.
Но в целом, повторю, лирика Кучерявкина удивительно радостна, даже где-то ребячлива. Трагизм в ней приглушен или завуалирован. Эпитет «прекрасный» встречается, кажется, чаще других, «прекрасны» могут быть даже чьи-то «немытые ноги», обнаруженные спозаранку у изголовья и «дрожащие»(и эта «дрожь» ранит своей беззащитностью), много уменьшительных, выражающих нежность поэта к тому, что обычно отнюдь не вызывает благостного к себе отношения. Животные, насекомые, растения и светила наделены антропоморфными чертами, предметы одухотворены. То, как он пишет о крылатой корове, прощается с выловленной рыбой или жалеет убитого комара, заставляет вспомнить Франциска Ассизского и буддийскую заповедь о необходимости привести к спасению всех малых сих. Отсюда и пронзительный, самый возвышенный образ этой поэзии — ребенок: «По небу мальчик пробежал, / Как холодок между лопаток». И отсюда же мягкий, не омраченный сарказмом или издевкой юмор, возникающий там, где автор словно бы застает себя самого врасплох за возлиянием или каким-нибудь иным «процессом», в том числе творческим. Вот, быть может, наиболее характерное для Кучерявкина стихотворение, свидетельствующее о счастливом даре, которым наделен этот поэт:
Снег мне падает в лицо.
Девушка идет, стесняясь.
Удивительная шубка
Над ногами шевелится.
Я такой прекрасный парень
Эту шубку обнимаю
И несуся вдаль по рельсам,
Как крылатая кобыла.
Как трамвай, душою тесной
Шевелю, совсем ребенок.
И коричневые домы
Возникают — исчезают.
Я со всей раскрытой грудью,
Я со всей грядущей смертью
В губы мягко поцелую
И — пропал — и пропадаю.
Как и многие в начале семидесятых, Владимир Кучерявкин начинал с регулярного рифмованного стиха, с подражания символистам. Затем, не без влияния древнекитайских поэтов, а также работы над переводами Сен-Жон Перса и Паунда, обратился к свободному стиху. В сегодняшней его манере счастливо соединились все три традиции. «Треножник» — его третья книга. До этого были «Вдалеке от кордона» и «Танец мертвой ноги», обе вышли в 1994 году скромным тиражом и давно уже разошлись или раздарены. Кроме того, в книге есть три «персонажа», о двух из них рассказывается в первом прозаическом фрагменте, третий же присутствует «виртуально», в виде пронизывающих книгу цитат и отсылок: Петр Милыч, чьи «великолепные ритмы», услышанные автором в «первый вечер нашего знакомства, окрашенного красной кровью и красным вином» приобщают его к тайне поэзии; родившийся в XIX веке поэт Людвик фон Телиан, чью книжку с немецкими стихами и французским комментарием автор обнаруживает в одной сельской библиотеке («Как-то раз, проезжая по Псковской области по своим делам, я оказался в сельской библиотеке»; потом эта книжка чудесным образом исчезает, и автору ничего не остается, как перевести единственное сохранившееся в памяти стихотворение «с наибольшей тщательностью»); и «мастер печальных портретов» Пак Ен-Тхак. Все трое — мифологические «ипостаси» самого автора, в каждом из трех угадывается что-то автобиографическое.
Книга разделена на девять частей (число опять-таки кратное трем) и всем частям, за и исключением двух последних, предшествует короткая «теоретическая» посылка, затем следует прозаический текст и только потом стихи. В «посылках» поэт раскрывает свою философию языка, в частности, понимание слова как живой и самостоятельной сущности, «во всем подобной человеку». Отношения человека и слова «могут быть только товарищескими, такими, где нет ни принуждения, ни подчинения». Здесь сформулирован тот же принцип, о котором я уже отчасти упоминал: братство, товарищество сущих в «заговоре против пустоты и небытия».
Есть сюрреалистическая поэтика шока и есть обэриутская поэтика мерцания. «Оглянись: мир мерцает, как мышь». Как демонстрируют не только стихи, но и проза (последняя, быть может, в большей степени; некоторые рассказы относятся к поэзии, как негатив к позитиву), Кучерявкин владеет той и другой, но он добрее своих предшественников. Даже о такой одиозной фигуре, как Ким Ир Сен, он пишет так, что вместо ужаса и омерзения — чувств, казалось бы, неизбежных, коль скоро речь идет о тиране — испытываешь нечто совсем другое:
…растерянное, пьяное, маленькое солнце,
Говорит тихо, прячет тяжелые руки за спину,
И дрожит, и бьется, как птица,
Которой больно не улыбаться.
Какое, однако, жаркое лето.
Сверчок родился в стене и журчит едва слышно,
как маленький оркестр,
Словно хоронит вождя, погибшего столь внезапно,
Что никто не успел толком оглядеться.
А он уже плывет в затухающем небе
И улыбается средь облак, и машет тонким веслом.
Прощается и машет черной рукою,
Превращается в тягучую точку, словно луна,
Растущая в черепе и по бесконечностям сердца.
<…>
Прощай же, прощай навсегда, навсегда.
Прощай же, прощай навсегда,
Любимец народа,
Мудрец, облаченный в таинственный китель
и грозные перья.
Стихотворение называется «На смерть Ким Ир Сена». Написанное свободным стихом с достаточно сложной ритмикой и ассонансами, это стихотворение — одно из лучших в русской поэзии — отпевает эпоху так, как ее никто никогда не отпевал. (Возможно, именно потому, что отпевает как раз не «эпоху», не «политического деятеля», сколь угодно зловещего, отвратительного или пошлого, но «растерянное, пьяное, маленькое солнце», закатившееся, но продолжающее расти «в черепе и по бесконечностям сердца».) Под ним единственным в сборнике стоит дата — 12 июля 1994 — и место написания: Святые горы. Надо ли добавлять, что в этом месте похоронено другое «солнце-сердце» — того, кто в одну из лучших своих минут признал в милости к падшим, наряду со свободой, свою главную добродетель.