Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2002
М.: Два Мира Прин, 2001. 144 с. Тираж 1000 экз.
Предисловие к книге Сергея Вольфа написано «самим» Андреем Битовым. И, по существу, оно не столько о Вольфе-поэте, сколько о Вольфе-человеке, соратнике, сверстнике, а значит — в первую очередь о «плеяде», «поколении», землячестве. О «нас». Наверное, этот тон приличествует знаменитому писателю, рецензирующему книгу несправедливо недооцененного собрата и как бы повышающего его статус, включая в общее с собой пространственно-временное поле.
Хотя и Битов, видимо, ощущает внутреннюю противоречивость этого поля — начиная с непростых отношений, в которых находятся предлагаемые пространственный и временной локусы. «Все мы, питерские, такие — не шестидесятники. Шестидесятники мы разве потому, что нам за шестьдесят, что дети наши родились в шестидесятые, что мы с шестидесятой параллели». Но — что такое шестидесятничество? Если исключительно голубоглазая аудитория Лужников вкупе со своими кумирами — то кто вообще из сколько-нибудь сложных и глубоких писателей (и из сложных и глубоких людей) шестидесятник? Тогда и многие из тех, кому аплодировали эти отроки и отроковицы, окажутся вне поколения, вне зоны действия термина — Ахмадулина, которую Битов в своей статье тоже поминает, почти наверняка. Но возможно (и, на мой взгляд, более продуктивно) более широкое понимание, при котором в зону «шестидесятничества» бесспорно попадают и Битов, и Кушнер, и Соснора, и Рейн, и — в той мере, в какой поэт такого ранга вообще может быть отнесен к определенному поколению, — Бродский.
Шестидесятничество в этом широком смысле — это (среди прочего) жадность к новооткрытой (после десятилетий голодного пайка) «мировой культуре». «Вот день, когда Вольф дает мне «Столбцы»; вот день, когда я слышу от него слово Набоков; вот день, когда он мне показывает четыре тома Пруста» (Битов). Другой, зафиксированный у Довлатова анекдот — о том, как молодой Вольф призывает друзей «не говорить с женщинами о Кафке» — а сам не может говорить ни о чем другом. Да, и Набоков, и Пруст, и Кафка, и джаз, и поп-арт, и «Мандельштам и Джотто были дороже ежедневного хлеба и еженощного объятия» (Бродский). Только ведь и хлеб этот (вдоволь поданный, хорошо испеченный) и объятие это (не на барачных нарах) — по ним тоже изголодались. До них тоже это поколение было жадно и лакомо.
Для шестидесятников жизнь и культура были одним целым. Следующие поколения пытались разобраться и определиться в их взаимном противостоянии. Либеральные шестидесятники не любили, скажем, всего лишь советскую власть, тогда как нам, их детям, хотелось блевать не от власти — от советского воздуха, проникавшего, казалось, во все (хлеб, водку, секс) и мешавшего этим всем наслаждаться. А когда границы открылись, самые чуткие из нас поняли, что некоторые миазмы, казавшиеся нам привилегией этой страны и этой социальной системы, распылены повсеместно. Что они, увы, входят в запах жизни. У людей шестидесятых не было брезгливости к запаху жизни.
Понимаю, что все эти контраверзы надуманны, потому что «мы» здесь не значит заведомо ничего, кроме меня и нескольких друзей моей юности; но те люди поколения восьмидесятых, с которыми Вольфу доводилось систематически общаться — это как раз «несколько друзей моей юности», поэты группы «Камера хранения», собственно, и «открывшие» во второй половине шумно кончавшегося десятилетия в успешном детском писателе — высокого и трагического лирика.
Впрочем, вернемся к предисловию. Битов начинает с «поколения» и «плеяды» — он прав. Вольф — редчайший случай, когда о большом поэте можно и должно начинать разговор именно в таком контексте — чтобы закончить в совершенно ином. Потому что редко у кого из поэтов, родившихся в 1935 году, чуть раньше или чуть позже, так отчетливо выражены отмеченные выше черты — и который при этом настолько чужд был бы всем прочим — высоким и не очень, импонирующим и раздражающим — аспектам шестидесятничества.
Вот одно стихотворение — не лучшее, не самое характерное у Вольфа — но очень выпукло показывающее, в чем поэт совпадает с породившей его эстетической средой, а чем радикально и непоправимо от нее отличается.
Влюбиться в бармена! —
О, этот сладкий яд.
Всегда боржоми, кофе, оранжад
Найдутся для писюшки молодой
И джин, не потревоженный водой.
Это мог бы написать и, например, Евгений Рейн. Или менее известный, но не менее одаренный и характерный Вячеслав Лейкин. Может быть, у Рейна или у Лейкина все это прозвучало бы еще более звучно, хотя менее нежно. Не знаю, пришла бы кому-нибудь из них в голову эта очаровательная писюшка.
Влюбиться в повара! —
Хинкали каждый день,
Где эвкалипт отбрасывает тень.
На скатерти — сациви с хванчкарой
И хачапури с красною икрой.
Обратите внимание на эту курортную роскошь Советской Империи времен упадка, на это сочетание дренированной импортными эвкалиптами Мингрелии с сибирской красной икрой.
В киномеханика!
Феллини и Виго.
Гортанный крик: «Что хочешь, Валико?!»
«Забриски пойнт!» —
И в лоно рук твоих
Ложится чек размером на двоих.
Кино как калитка в «нездешнюю жизнь»; «Забриски пойнт», гимн 1968 году — как символ буржуазного соблазна. (Еще характернее для Вольфа — и для эпохи! — джазовые мотивы; количество джазовых музыкантов, упоминаемых в его стихах, может сравниться только с количеством насекомых.)
Влюбиться в запонку —
И не принять узор,
Ночами плакать, осознав позор,
И мраморного камня пустота
Отыщет воспаленные уста.
А вот это уже выпадает из «исторического контекста». Здесь начинается нечто гораздо более интересное — собственно поэт Сергей Вольф. Потому что ни один из поэтов его поколения, плеяды, формации (да и из следующих) не смог бы написать трагические стихи о любви человека к запонке.
Культура модернизма началась с сомнения в антропоцентрической картине мира. Первым настоящим поэтом XX века в России был Анненский, которому была «обида куклы обиды людской жалчей», у которого были свои отношения со стальной цикадой часов и маниаком-маятником. Тридцать лет спустя другой поэт написал — «Есть у меня претензия что я не ковер не гортензия»; а его друг воспевал трагические страсти мух, тараканов, карасей. Мандельштам, пытавшийся отстоять «место человека во вселенной» перед напором безличной стихии, не любил обэриутов за их «антигуманизм». Но и для них, как для Мандельштама, для Анненского, крушение владычества человеческого сознания и человеческой персоны в мире было трагично. «Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле». В лучшем случае на разрушение прежней иерархии можно было ответить искусственным созданием новой — утопическим (принудительным) вочеловечиванием всего тварного мира, которое вдохновляло Заболоцкого.
Но Вольф, как Леонид Аронзон (и как больше никто, по крайней мере в их поколении) увидел в поэтике обэриутов возможности нового лиризма, а не гротеска и «черного юмора». Мир, где гусеница или запонка равны человеку, ему заведомо не страшен, и сами «маленькие боги» (так назвалась его первая книга, увидевшая свет в 1993) — не страшны и не печальны.
Среди зеленых свечек,
Подняв свои усы,
Сидит в траве кузнечик
И смотрит на часы,
Часы висят на ели,
Их стрелки из смолы,
Они выводят трели,
Они темнят углы,
Они смущают травы,
И, завершая круг
Седой и величавый
Обходит их паук…
Какая младенческая идиллия! «Время кузнечика и пространство…» Не жука — а паука. И в этой Аркадии есть трагизм — но это не трагизм обесчеловечиванья, подступающей «глухоты паучьей», последнего всплеска сознания, за которым ничто высокое и трагическое уже невозможно. Нет, это светлый трагизм неосуществимости, невоплотимости чувства, порожденный многообразием, тонкостью, хрупкостью, замысловатостью облика и бытия пленительных существ, одно из которых — человек.
…В немой взаимности —
мы лучшая из пар.
Когда расстаться нам —
решишь ты все сама.
Быть может, нас с тобою
разлучит зима
Или внезапное решение.
Тогда
Рубашку скину я, быть может —
навсегда.
Так заканчиваются удивительные стихи о любви человека и стрекозы. Не меньший эмоциональный накал (при сходном объекте) в другом стихотворении, на мой взгляд, вершинном у Вольфа:
…Гусеница золотая, я сейчас распахну тебе стены,
Выпорхни по паутинке и уцепись за мох,
Только не делайся бледной, только останься
смиренной,
Тихой и молчаливой — такой тебя видит Бог.
Гусеница, ах гусеница — такой тебя примет Бог.
Гусеница, ах гусеница — такой тебя любит Бог.
В этом стихотворении есть важные слова: «Гусеница, ах гусеница, ты чем-то похожа на вепря, как у него — незнанием прочего бытия». Все вещи и существа прекрасны «незнанием прочего бытия». Только поэт, «розовощекий павлин» (самоопределение из не вошедших в книгу стихов) вынужден знать иное бытие и искать мосты между существованиями. При этом на всех у него чудесным образом хватает не только зоркости, но и чувства. Его сентиментальность не раздражает, а восхищает, потому что объект ее почти всегда — волшебен и таинственен:
Кто там ходит так тихо в траве
С диадемкою на голове?
Два зеленьких глаза дрожат
И мучительно хвостик прижат.
Кто
Замшелой и хлипкой тропой
Направляется на водопой,
Оступаясь и падая в грязь,
Пряча боль и смущенно смеясь?..
И, извините за выражение, лирическая героиня многих стихов, в тех случаях, когда это не запонка и не насекомое, а нечто подобное человеку женского пола — часто не только объект нежности, но и дополнительный субъект, некто, с кем можно разделить вспоглощающую слабость ко всему на свете:
… Чтоб ты сидела, скармливая птичкам
Печенинку, котлетку, патиссоны…
Честное слово, кажется, что и патиссоны эти живые, не хуже птичек. А что одни живые существа других едят — что ж, это кровавая и прекрасная природа. Вольф не ужасается тому, что «жук ел траву, жука жевала птица»; он вообще почти не ужасается — лишь изредка, подтверждая от противного все вышесказанное, с его языка могут сорваться мрачно-брюзгливые слова — но и они полны хемингуэевской какой-то удали:
Трубку мерзкую курить,
Люльку мерзкую качать,
Бабу мерзкую хулить,
А потом в нее кончать!
К сожалению, Вольф, пишущий «серьезные» стихи с конца 1960-х, не датирует их — и это немного мешает разговору о его поэтическом искусстве. Между тем если его языковые приемы единообразны (в отличие от Бродского, с его сочетанием разговорной лексики и подчеркнуто книжного синтаксиса, и Аронзона, с его лексическим минимализмом, Вольф пользуется обычной разговорной речью, раскованной и сочной — совпадая и в этом с шестидесятническим мэйнстримом — от Рейна до Вознесенского), то по образной структуре его стихи распадаются на две почти равных части.
В некоторых из них он пользуется восходящей к Олейникову, «детскому» Хармсу и особенно Заболоцкому технике наивно-отчетливой живописи, имитирующей простодушный младенческий взгляд. Пример — процитированные выше стихотворения про кузнечика и стрекозу; вот еще пример «наивной» пластики — почти мультипликационной:
Лежит в траве большой зеленый лист,
Который сбил лихой мотоциклист,
Валяется его зеленый шлем,
Лежит он сам, распластан, тих и нем,
В его больших зеленых волосах
Стоит кузнечик мертвый на усах,
Стоит в траве пришедшая коза
С замшелым рогом,
Плоским, как коса…
Это, по свидетельству самого Вольфа, самое раннее из стихотворений, включенных в «Маленькие боги» и «Полутороглазый павлин» (вторая книга полностью включает первую). Но значит ли это, что «наивная» манера была первым этапом его творчества и что затем он перешел к иной пластике — или два способа писания перемежались всю жизнь?
Второй способ — это коллаж из образов, каждый из которых, чувственно волнуя, в то же время производит впечатление некоторой сдвинутости, неточности; лишь в соединении друг с другом эти образы создают поэтическое пространство — может быть, более глубокое, гулкое и живое, чем в «ясных» стихах:
Магнитными пластами
Прикрыта пыль земли.
Мышиными хвостами
Всю ночь ее мели.
Искусство рисованья
Творцу не по нутру.
Горообразованье
Закончилось к утру…
Иногда два способа писания — «наивный» и «сложный», «академический» и «импрессионистический» — соединяются в одном тексте; там, где такое соединение мотивировано структурой текста («Но в том-то все и дело: мышь — была».) оно оказывается тонким и остроумным. В других вещах («Бреду по пуп в снегу…») оно приводит к какофонии, художественной разбалансированности. Поскольку и «Маленькие боги», и «Розовощекий павлин» — избранное, причем отобранное очень жестко, вхождение в обе книги этого (и еще двух-трех) неудачных стихотворений досадно.
«Розовощекий павлин» украшен фотографиями и репродукциями памятников китайского и японского искусства. Потому стоит назвать тот процесс, который обязан будет совершить историк русской поэзии XX века, конфуцианским термином — «исправление имен». В результате этого «исправления» Вольф займет свое, и очень достойное, место в ее пантеоне. Но говоря о его поэзии, хочется вспомнить иную китайскую традицию и заключить разговор даосской притчей:
«Дунго-цзы спросил у Чжуан-цзы: В чем же находится то, что вы называете Дао? — Во всем — ответил Чжуан-цзы. — И все же? — В букашке и муравье. — В таких ничтожествах? — В пустом колосе, в шелухе зернышка проса. — В таких еще больших ничтожествах? — В черепке и в обломке! — В еще больших ничтожествах! — В моче и в кале — последовал ответ».
До таких ничтожеств поэт Вольф не доходит, ограничиваясь «букашкой и муравьем», но думаю, эта притча его не удивила бы и не шокировала.