Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 1, 2002
СПб.: Борей-Арт, 2001. 90 с. Тираж 500 экз.
(Серия «Новая оптика: Приложение к журналу ра/КУРС»)
Осенью 2001 года в Эрмитаже открылась выставка американского скульптора, 90-летней Луиз Буржуа, составившая приятную сенсацию: ныне живущий классик в престижном музее — как, собственно, и должно быть, но в России прежде не бывало. К выставке два разных учреждения выпустили два издания, на вид предельно противоположные. Огромный и плоский, как меню дорогого ресторана, обтянутый красным плюшем, каталог построен на максимуме репродукций и минимуме текста (официальные приветствия, небольшое эссе, а также публикация одного письма). Фотографии и макет сделаны в Нью-Йорке. Происхождение каталога, как это часто бывает с каталогами выставок, туманно: он напечатан для загадочной организации Hermitage Projects, базирующейся на Бермудских островах.
Брошюра Олеси Туркиной «Луиз Буржуа: ящик Пандоры», напротив, маленькая, скромная, текст доминирует над серыми иллюстрациями, а макет мучительно неточный: издание позиционировано как умное, внешним видом не озабоченное, а кроме того — важный нюанс — честное: каждая из иллюстраций получена столь же легально, как и в большом каталоге (для таких скромных изданий это в наших условиях случай едва ли не уникальный). Индивидуальности обеих книг рисуются четко, и обе они вполне на своем месте.
Однако Буржуа, которая, как считается, работает в пост-сюрреалистическом, постфрейдистском духе, провоцирует на известное недоверие к саморепрезентации. Возникает искушение при всей симпатии к обоим изданиям внимательно осмотреть проявленные в них культурные комплексы, они же — пользуясь выражением, четырежды употребленным Олесей Туркиной на протяжении ее небольшой книги — «страхи и надежды».
Надежда на имя
Выставка Луиз Буржуа, устроенная в Эрмитаже, называется «Луиз Буржуа в Эрмитаже». За этим многое стоит. Выставка Луиз Буржуа в Музее современного искусства в Нью-Йорке, вероятно, называлась бы просто «Луиз Буржуа». С другой стороны, выставка самого Господа Бога, но в Кремле, называлась бы «Бог в Кремле». Название на обложке настаивает на том, что перед нами два брэнда, и второй познаменитее первого.
Второй брэнд не был инициатором выставки. Эрмитаж пока что пассивен в своей музейной политике касательно ХХ века, и это вполне понятно (дело новое), но пассивность пытается скрыть жестом милостивой дачи своего Имени. Эрмитаж, подчеркивается, занят собственным делом. Приветствие Михаила Пиотровского начинается с того, что он нашел квартиру Буржуа в Нью-Йорке совершенно петербургской и это его приятно удивило, как и тот факт, что она человек европейский и с ней «очень уютно». В такой постановке вопроса чувствуется слегка «патронирующий» европейский империализм, с которым Пиотровский солидаризируется, находя для Петербурга, Эрмитажа и себя опору в идентичности «старой культуры». Это позволяет смотреть на все современное с симпатией, но чуть свысока, утверждая, что «хорошее современное искусство сродни искусству древнему». В этой фразе — желание оказать услугу современному искусству, подводя под него базис, без которого то вроде бы нелегитимно; ценой за эту услугу является право решать, какое именно современное искусство «хорошее» (ответ: то, которое «сродни искусству древнему», хорошему всегда). Пиотровский превентивно отступает на позиции консерватизма — видимо, из опасения, что его могут обвинить в недостаточной смелости и инициативности. За этим рисуются типичные психологические защиты, в чем, однако, нет никакой нужды, поскольку Эрмитаж действительно наш лучший и самый современный по своей политике музей, а Пиотровский — самый активный и самый компетентный музейный директор, так что ему только пристало бы увереннее говорить об инновации и духе современности. Это означало бы искать и находить в старом искусстве провозвестия искусства Буржуа, а не у нее — аналогии с древностью: ведь, честно говоря, это всего лишь вежливая формулировка распространенной инвективы «ничего-то этот ХХ век нового не сделал».
Страх быть собой
Луиз Буржуа очень известна, ее выставок состоялись уже, вероятно, сотни, и устроить новую, а также заявить о ней как о чем-то особенном было непросто. Кого заинтересовала бы первая выставка Буржуа, допустим во Львове, в Манчестере, в Гетеборге? Но у Эрмитажа нашлась эксклюзивная информация: тот факт, что в 1932 и 1934 годах Буржуа, будучи выпускницей философского факультета Сорбонны, побывала в Москве и Ленинграде. В плюшевом каталоге опубликовано письмо отцу из этой поездки (перевод с французского на английский сделан правильно, а на русский неточно: «я приехала в Москву на два дня» и «два дня я живу в Москве», как написал переводчик, не одно и то же, это может вызвать путаницу в датах). Опубликованы также и фотографии, сделанные во время этих путешествий, ясно свидетельствующие о том, что в это время в СССР все еще сохранялась конструктивистская эстетика фотомонтажа (огромные флаги, освещенные прожекторами…). Любопытно было бы проследить влияние на Буржуа этой советской панхудожественной утопии, тогда составлявшей предмет бесед сюрреалистического круга. Увы, в каталоге об этом нет ничего, и великолепные полосные фотографии остаются без всякого отклика: «Эрмитаж» и «СССР», видимо, понятия не пересекающиеся. Только из книги Туркиной можно узнать какие-то подробности: что Буржуа приехала в СССР по бесплатному билету и с целью поддразнить консервативного отца; а также тот факт, что ее интересовала бионика Татлина — один из примеров постабстрактного искусства (каким является и советский фотомонтаж, и французский сюрреализм). Хотелось бы большего, но наши исследователи еще не поняли, что советское наследие — их культурный капитал ничуть не меньший, чем сокровища Эрмитажа.
Страх критики
В правом верхнем углу брошюры Туркиной имеется круглая дыра с надписью «Новая оптика». По-видимому, это метафора собственно новой оптики, однако не оставляет ощущение, что через эту дыру должно быть пропущено нечто вроде цепочки или, допустим, кольца, прикрепляющего книжку к чему-то. Возможно, дело в том, что издание мгновенно опознается как не вполне самодостаточное: книжечки такого формата и вида издаются обычно сериями — либо остаются уникальным, поспешным плодом неких роковых случайностей. Предположение о серии вроде бы верно: издание объявлено первым выпуском приложения «Новая оптика» к петербургскому журналу «ра/КУРС». Приложение, как явствует из текста на обложке, издается совместно с галереей «Борей»; обещания того, что будет публиковаться в других выпусках, уклончивы. К выставке Луиз Буржуа в Эрмитаже галерея «Борей» не имеет отношения, и в роли журнала во всей этой истории тоже есть нечто непроясненное: для критического издания не слишком естественно выступать не с рецензией на выставку, но с ее обширным анонсом, с рассказом о художнике. Это жест педагога — возможно, журнал понимает свои задачи как просветительские (брошюра предназначена, допустим, для студентов) и ставит себя принципиально на другую ступеньку по сравнению с той, на которой стоит Эрмитаж, не берясь ничего оценивать, а только помогать «старшим»?
Общее знание жизни подсказывает, что если это и так, то все же помянутая «роковая случайность» тоже сыграла свою роль в том, что этот текст был издан в этот момент и таким именно образом. Между прочим, цепочка, пропущенная в дырку на книжке, прежде всего не дала бы возможности книжку раскрыть. Ее хочется, таким образом, куда-то подвесить, подобно «Спиральной женщине» Буржуа, изображенной на ее обложке; эта книга кажется неким объектом, аргументом в споре; сам факт ее существования важен как минимум не меньше, чем то, что у нее внутри.
Надежда быть переведенным
Книга Туркиной издана полностью переведенной на английский язык. В плюшевом каталоге на двух языках напечатаны приветствия и справочная часть — чего не скажешь о вступительной статье Софьи Кудрявцевой, оставшейся исключительно в русском варианте. Вопрос о переводе для российских исследователей обычно болезнен, поскольку это как будто бы оценка конвертируемости текста. Непереведенность статьи Кудрявцевой интригует. В статье, небанально озаглавленной «Хронологический обзор творчества и жизни Луиз Буржуа», это творчество расценено как загадочное, хотя в нем усмотрен «тонкий французский вкус» и «глубоко личностные чувства и эмоции». Описывая один из многочисленных объектов Буржуа, изображающих фаллос, Кудрявцева хвалит художницу за «чувство меры — необходимое качество, отличающее истинное произведение искусства», как если бы мы жили в XVII веке, и смелость (которой Буржуа не занимать) не считалась бы достоинством художника. Поскольку писать о Буржуа, игнорируя психоанализ, невозможно, а познакомиться с языком психоанализа автору сложно, мы узнаем о том, что в творчестве художницы проявились «живущие в подсознании инстинкты, вызванные… отношениями с отцом». Достойным финалом текста является фраза «Искусство Луиз Буржуа чутко реагирует на весь огромный комплекс проблем и противоречий, свойственных современному обществу, однако главное в ее творчестве то, что оно создается талантливым, умным, честным и тонким Художником в классическом смысле понимания (sic!) этого слова».
Эссе Туркиной написано в совершенно идентичном жанре, что и эссе Кудрявцевой, — представление художника, последовательно нанизанное на его биографию и список основных произведений. Туркина также не избежала рассказа о «сложных отношениях с отцом» и также находит, что в творчестве Буржуа имеется какой-то «секрет», но, к счастью, уделила главное внимание собственно раскрытию секрета, а именно — постановке эстетики Буржуа в модернистский контекст — с его дихотомией геометрии/органики, с его поисками праязыков. Гиперпсихологизм искусства Буржуа (скульптура как инструмент изгнания детских страхов) не принят наивно на веру как черта характера, но проанализирован как стратегия; ее попытки деконструировать гендерные различия совершенно справедливо увидены в контексте антидогматического прочтения модернистских дилемм. В общем, по прочтении обоих изданий не нужно большого ума, чтобы догадаться, что статья Туркиной была написана для большого каталога и по какой-то причине была заменена статьей сотрудника Эрмитажа Кудрявцевой. Нетрудно также увидеть, что статья Туркиной компетентна, а статья Кудрявцевой — нет. Беда только в том, что это не так радикально меняет дело, как хотелось бы. Сам жанр, как его ни назови, «очерк жизни и творчества» или «очерк творчества и жизни», есть архаизм, а в случае художника столь знаменитого, как Луиз Буржуа, признак некоторой провинциальности: ведь у нас о ней пишут впервые. Русский язык как бы обрекает авторов на обращение исключительно к русскоязычному читателю, которому якобы все нужно разъяснять ab ovo и это разъяснение якобы означает, что до собственного слова дело редко доходит. Такой текст имеет скорее педагогический потенциал, чем потенциал научной инновации; читая книгу Туркиной, потихоньку удовлетворенно засыпаешь, видя, что «все правильно» — и вдруг просыпаешься с энтузиазмом, обнаружив в конце самое интересное — рассказ о личной встрече с Буржуа, исполненный блистательных подробностей, каждая из которых есть собственно научное наблюдение и могла бы быть развита в отдельный текст: «Луиз Буржуа и красная губная помада», «терапевтический потенциал скульптур Буржуа», «метафора паука»… Жанр «очерка» невероятно давит даже на одаренных авторов, которые полагают известное просветительство в таких текстах неизбежным; однако не стоит забывать, что именно на почве просветительства можно построить самые грандиозные концепции — начинать ab ovo бывает выгодно.