Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 3, 2001
СПб.: Композитор (Санкт-Петербург), 2001. 464 с. Тираж 1000 экз.
Не будет преувеличением сказать, что — наряду с недавно вышедшей в русском переводе «Философией новой музыки» Теодора Адорно — издание Писем Арнольда Шёнберга одно из немногих за последние годы выдающихся событий в изданиях о музыке. Оно необходимо и, хотелось бы надеяться, неизбежно продолжает восполнять ряд отсутствующих в русском переводе классических трудов о музыке ХХ века.
Арнольд Шёнберг (1874 — 1951), имя которого может считаться именем целой эпохи в истории музыки, нововведения которого [и главнейшее из них — метод 12-тоновой (додекафонной) композиции] открыли новые возможности не для одного поколения композиторов, глава новой (второй) венской школы, которую вместе с ним составили его ученики Альбан Берг и Антон Веберн, — великий мастер композиции отныне обращается к нам также со страниц обширного собрания писем (их 276). За основу настоящего издания взято собрание шёнберговских писем, вышедших в Великобритании в 1964 году. То был английский перевод и расширенное издание тома, выпущенного в ФРГ в 1958 году Эрвином Штайном (1885-1958), композитором, дирижером, музыкальным деятелем, бывшим учеником Шёнберга. Наша публикация особенная: оно дополнена 11 письмами Шёнберга (Приложение 2), которые не публиковались на Западе. Это письма русским корреспондентам — певице Сандре Беллинг, пианисту и дирижеру Александру Зилоти и музыкальному критику Вячеславу Каратыгину (перевод и примечания Аркадия Климовицкого).
У русского издания долгая, многострадальная история. Перевод был завершен еще в 1971 году. Его автор — Виктор Шнитке (1937 — 1994), филолог, поэт, переводчик, брат композитора Альфреда Шнитке. Инициатива и общая редакция перевода принадлежали известному историку музыки Михаилу Друскину (1905-1991). Однако самому Друскину удалось осуществить издание двух других книг, заявленных им в советские издательства одновременно с письмами Шёнберга еще в 1960-е годы, — «Писем и лекций» Веберна (совм. с братьями Шнитке) и «Диалогов» Игоря Стравинского. Идеологи советского государства испытывали глубокое недоверие к личности и творчеству Шёнберга, даже когда официальный запрет на упоминание и исполнение Шёнберга, казалось, был снят. Только спустя ровно тридцать лет по завершении перевода русское издание писем («в конце концов!» — восклицает соредактор и автор предисловия Людмила Ковнацкая) выходит в свет.
В предисловии детально прослеживается история многолетнего издания, или, вернее, неиздания Шёнберга. Общепринятое выражение благодарности всем, кто содействовал выходу долгожданной книги, выглядит здесь поэтому как нельзя более уместным и даже, как ни странно, неповторимым жестом. Назовем лишь едва ли не главных «виновников» этого издания. Оно не состоялось бы без поддержки Фонда Форда и Петербургского фонда культуры и искусства «Институт ПРО АРТЕ». Оно не состоялось бы, если бы не Людмила Ковнацкая, известный музыковед, исследователь Бриттена и Шостаковича. Ее решимость издать Шёнберга возвращает двойной долг справедливости. Один — по отношению к Шёнбергу, который всю жизнь искал если не признания, то хотя бы уважения. Другой долг — по отношению к Друскину, учителю, труд которого стараниями Ковнацкой получает достойное завершение и продолжение. Верность учителю, самоотверженная деятельность поверх «личного интереса» — как недосягаемый пример для учеников и коллег. Столь подробно останавливаемся на инициативе издания потому, что в случае Ковнацкой действует почти шёнберговский закон незаменимо-личного долженствования. Шёнберга отличало редкостное по ясности и точности сознание чьего-либо (своего и не только) предназначения. «Однажды на военной службе меня спросили, действительно ли я тот самый композитор А. Ш. Я ответил: «Кто-то должен был им быть, — сказал я, — желающих не было, так что я взял это на себя» (1949; с. 400). Добавим: желающих не было потому, что им должен был быть Шёнберг. Не все равно, кто открыл 12-тоновую технику; не все равно, кто издал письма Шёнберга!
Долг Шёнбергу со стороны русской музыкальной общественности отдается в особенных условиях: признание композитора в России не то чтобы запоздало, оно принципиально (не формально) не востребовано. Традиция русской музыки слишком мало разрабатывала конструктивно-формальную сторону музыки, занимаясь главным образом фигуративно-композиционной. Оппозиция конструкции и фигурации, и с ними внутреннего и внешнего, составляла предмет противостояния германского и галльского духа в музыке. В сторону первого русские композиторы, начиная с Глинки, неизменно обращали взор — почтительно, изумленно и опасливо. Напротив, традиция французской музыки, традиция мелодического компонования материала была «родной». Освоение немецкой школы гармонии и контрапункта — и в них культуры музыкального целого, понимаемого как не только композиция, но и конструкция, «архитектурно» прочная, — давалось русской музыке трудно, болезненно.
В практике Шёнберга, будь то сочинение музыки или анализ ее, конструкция предельно рационализована. Все фигуративное, как внешнее и случайное, устранено. «Скрытая структура» западной музыки, впервые извлеченная на поверхность Бетховеном, не просто явная в додекафонии Шёнберга: она стала на какое-то время единственно возможным способом самораскрытия музыки. Шёнберг столь далеко заходит в постижении конструкции любой музыки, в том числе традиционно тональной, что искренне не слышит и не может слышать различие между Чайковским и Шёнбергом. Проблема «стиля» для него не первостепенна. Вот почему было бы недоразумением принимать за жест эпатажа его слова: «Сам же я ни о чем так не мечтаю … как считаться чем-то вроде улучшенного Чайковского — ради Бога: чуть-чуть улучшенного, — но это и все. Разве что еще, чтобы люди знали и насвистывали мои мелодии» (1947; с. 335). О том, что 12-тоновая музыка Шёнберга раскрывает конструктивные законы западной музыки, косвенно говорит также то обстоятельство, что теоретический труд композитора под названием «Композиция на основе двенадцати тонов» вырос из другого замысла — «Учение о музыкальной связи». Понятие музыкальной связи (Zusammenhang) — издавна ключевое в немецкой традиции композиции.
Язык писем Шёнберга — параллель к его музыкальному языку. Рациональная точность слова достигала у Шёнберга почти невероятной степени терминологичности, которая вообще в природе немецкого языка. (Русский, в противоположность германским языкам, принципиально синонимичен.) Такие понятия, как произведение, музыкальная ценность, красота музыкальной формы, даже история музыки, у Шёнберга обретали смысл точных категорий. Привычное, значения которого стираются, вновь становилось существенным, эмоционально-оценочное — категориально-понятийным. Вот почему Шёнберг имел право говорить, нимало не заботясь о том, что его обвинят в самомнении и высокомерии.
«То, к чему я стремлюсь в моих лекциях, — это концентрация на произведении; каждый, кто меня слушает, станет слушателем, знающим, что он любит и почему он это любит» (1935; с. 274);
«на свете очень мало людей, которые имеют понятие о красоте музыкальной формы» (1931; с. 225);
«Могу Вас заверить — и, думаю, я в состоянии доказать, — что в техническом отношении это [Вариации ор. 43 Шёнберга] шедевр. И мне также кажется, что эта вещь оригинальна, и я знаю, что она написана с вдохновением» (1944; с. 310);
«… мое достижение не много будет значить для наших современных музыкантов, так как они об этих проблемах не знают, а когда им объясняешь — им не интересно. Для меня же это кое-что значит» (1939; с. 291-92).
В этих и других подобных высказываниях Шёнберг обращается к своему читателю «из глубины» — пугающей глубины знания, из потаенной сердцевины искусства, куда, кажется, никто ни до, ни после Шёнберга не проникал (по мнению его учеников — Берга, Веберна, Гершковича). Как никто другой, Шёнберг знал цену точному знанию, добытому в сражении и корпении, и потому был способен на благородное признание мысли, которую не разделял. На вопрос корреспондента о немецкой музыковедческой литературе, которая интересна Шёнбергу, композитор приводит солидный перечень музыкально-теоретических и эстетических трудов, предваряя его замечанием: «…я помню оттуда немало хороших мыслей. …(хотя [в целом] я почти со всем этим не согласен)» (1938; с. 289). Изнутри искусства для Мастера имеет значение лишь знание, созвучное его знанию, а несогласие — мелочь, которой можно поступиться.
Можно только сожалеть о том, что Шёнбергу не удалось осуществить замысел словаря музыкальной теории (или эстетики). В нем он собирался представить «справки о каждом понятии», проследить «его историю и развитие значений». Несомненно, в этом словаре всякой детали нашлось бы место — и место строго определенное, не допускающее так называемых широких значений или исторически необоснованных теорий. Исторический аспект теории композиции чрезвычайно важен для Шёнберга. Его словам «я не особенно интересуюсь историческими соображениями и охотно оставляю их музыковедам» (1945; с. 325) не следует придавать абсолютного значения. Шёнберг имел в виду формально-историческое знание. Его же несостоявшийся словарь обещал быть универсальным, историко-теоретическим путеводителем по искусству музыкальной композиции. Современная история теории — эта сравнительно молодая ветвь музыковедения на пересечении истории и теории музыки — в какой-то степени осуществляет замысел своего предтечи, Шёнберга.
Вообще Шёнбергу есть что сказать современному музыканту.
Охваченному лихорадкой «аутентичности»: «Признаю, что в моей большой партитуре [«Песни Гурре»] многие указания [на счет темпов] содержат преувеличения. Сегодня я бы уже не прибегал ко всем этим резким переменам, хотя они не были такими уж странными во времена, когда партитура печаталась. Современный стиль исполнения избегает чересчур резких перемен темпа, и, я бы сказал, это обязывает к некоторым уточнениям. Я бы сказал: не воспринимайте метрономические указания слишком буквально» (1950; с. 390-91).
Зараженному болезнью «технической безупречности»: «Совершенно не разделяю твоих опасений по поводу того, что где-то, может быть, прозвучит фальшивая нота. Убежден, в истории музыкального исполнительства найдется лишь немного случаев, когда все обошлось без нескольких фальшивых нот. В этом мире не существует абсолютной чистоты — чистая вода содержит инфузории. Но я уверен: ты умеешь играть настолько убедительно, что создается впечатление чистоты — художественной чистоты, а ведь только она и имеет значение. Оставим это псевдосовершенство тем, кто не может извлечь из музыки ничего другого» (1949; с. 381-82).
Наконец, письма Шёнберга — волнующее свидетельство человечности, дара понимать и прощать. О коллаборационизме великого дирижера Вильгельма Фуртвенглера: «Насчет Фуртвенглера я с Вами одного мнения. Уверен, что он никогда не был нацистом. Он был одним из старомодных германских националистов в духе времен «отца гимнастики» Яна, когда немцы были националистами по отношению к тем западным государствам, которые выступали на стороне Наполеона. Это скорее студенческий национализм, весьма отличающийся от бисмарковского и более позднего, когда Германия уже не оборонялась, а стремилась к завоеваниям. Я уверен также, что он не был антисемитом, а если и был, то по крайней мере не большим, чем любой другой нееврей. И он определенно лучший музыкант, чем все эти тосканини, орманди, кусевицкие и проч. Он — настоящий талант, и он любит музыку» (1946; с. 327-28).
Без всяких оговорок можно было бы подписаться под словами Игоря Стравинского: «это одна из немногих великих книг, написанных композиторами, и без нее не обойдется никто из причастных к музыке».
Перевод блистательный, издание достойное.
Михаил МИЩЕНКО