Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 3, 2001
М.: «Независимая газета», 2001. 468 с. Тираж 3000 экз.
Книга состоит из двух не равных по объему частей: «Знаменитые русские в Риме» (ч. I, с. 35-360) и «Знаменитые русские о Риме» (ч. II, с. 363-466), а также введения и короткой справки «Об авторе» в конце. Часть первая содержит 20 глав, посвященных художникам, поэтам и литераторам XIX-XX веков, чья творческая биография так или иначе была связана с Римом. Вторая часть представляет собой миниатюрную антологию, организованную по тематическому принципу: первая встреча с Римом, «Чувство Рима», возвращение в Рим и т. д.
Отсутствие сносок и какого-либо иного вспомогательного аппарата заставляет думать, что перед нами эссе; название предисловия: «Русский Рим. В поисках разгадки Вечного города» — как будто тоже ориентирует на такое восприятие. Однако очень скоро убеждаешься, что это не так; изложение лишено той свободы слога и свободы обращения с материалом, которые привычно ассоциируются с этим жанром, но и на кабинетную обработку собранных материалов — безусловно, интересных — автор потратил не слишком много времени.
Не думаю, что у меня возникла бы потребность поделиться своими критическими замечаниями с широким кругом читателей по поводу книги об Италии, изданной при участии Московского английского клуба, если бы ее автором был рядовой старшина (да простится мне этот каламбур) этого клуба. Но коль скоро А. А. Кара-Мурза сообщил всем (серия, в которой издана книга, называется «Omnibus»), что он к тому же является и доктором философии (с этого начинается и этим кончается рецензируемая книга), это существенно меняет дело. Как говорится, noblesse oblige. С этой точки зрения мне многое показалось странным в книге «Знаменитые русские о Риме».
Странно, например, то, каким образом напечатаны многие письма, включенные во вторую часть. Письма Гоголя (с. 371-372, 401-402, 427-429), Тургенева (с. 376-377), Чайковского (с. 403, 429-433), Волошина (с. 366-367) печатаются здесь без выходных данных, указан только адресат и дата. Исключение составляет лишь одно письмо А. И. Герцена, к которому дана ссылка на Полное собрание сочинений. Такой способ подачи материала — верный признак того, что большинство писем взято из вторых рук, из чьих-то очерков, предисловий, книг о жизни и творчестве и т. п. Раскрывать свои непосредственные источники составителю антологии (повторяю, 2-я часть книги состоит только из чужих текстов) в такой ситуации неудобно, а разыскивать авторитетные издания писем, видимо, хлопотно и недосуг. Замечу, что при цитировании классиков русской литературы (таких как Гоголь или Тургенев) это, в общем-то, не страшно, и если кому-нибудь понадобится процитировать те же самые письма, то найти их в полном собрании сочинений достаточно просто. А как быть с теми авторами, чьи полные собрания еще не подготовлены (с М. Волошиным, например), но письма тоже приводятся в книге? Здесь отсутствие ссылок на публикаторов уже не столь безобидно, поскольку omnes (все), которым адресована серия, скорее всего, станут ссылаться теперь на популярную книгу как на авторитетный источник, каковым она, конечно же, служить не может. Составитель, представившийся публике как ученый со степенью, обязан был такие вещи посчитать заранее.
Все 20 глав первой (очерковой) части начинаются одинаково, как статьи в энциклопедическом словаре: «Орест Адамович Кипренский (24.03.1782, мыза Нежинская, близ Копорья, Петербургская губ. — 24.10.1836, Рим) — художник»; «Александр Андреевич Иванов (28.07.1806, Петербург — 15.07.1858, Петербург) — художник»; «Николай Васильевич Гоголь (1.04.1809, Великие Сорочинцы Миргородского уезда Полтавской губ. — 21.02.1852, Москва) — писатель». Это унылое единообразие зачинов оживляется неожиданной характеристикой профессиональных занятий княгини Зинаиды Волконской — «литератор, певица, актриса, покровительница искусств» (с. 51). Последнее определение, видимо, непосредственно восходит к римской мифологии. В главе «Борис Александрович Грифцов» (с. 353-354) эта стилизация достигает высшей степени совершенства, и очерк заканчивается той же фразой, что статья о Грифцове в КЛЭ, написанная Н. Б. Томашевским (т. 2, с. 394): «Участвовал в составлении «Русско-итальянского словаря» (1934)». Лаконизм в данном случае ничем не оправданный (очерк о Грифцове занимает ровно три абзаца, один из которых повторяет те же сведения об «Институте итальянской культуры» в Москве, которые уже приводились двумя страницами раньше, в главе о П. П. Муратове, см. с. 350); к тому же обе энциклопедии, и «Краткая литературная» в лице Н. Б. Томашевского, и «Малая римская» А. Кара-Мурзы преуменьшают заслуги Б. А. Грифцова в развитии отечественного словарного дела. Он был основным составителем названного словаря (ок. 60 000 слов) и в предисловии писал: «Русско-итальянский словарь является первым опытом. До сих пор существовали только маленькие словари-справочники, выпущенные издательствами Garnier в Париже, Treves в Милане, Holtze в Лейпциге» (Б. Грифцов. От составителя. Русско-итальянский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1934). К сожалению, это не единственная ошибка в столь коротком тексте. Сведения о том, что Грифцов «в летние каникулы ездил с группами земских учителей в Италию по линии благотворительного Фонда, организованного графиней В. Бобринской», не точны. Организация, которую возглавляла графиня, не называлась «Фондом» и не была благотворительной. В. А. Бобринская была президентом Комиссии по организации образовательных экскурсий, созданной при Обществе распространения Технических знаний в Москве; поездки за границу были платными, хотя Комиссия старалась сделать их максимально дешевыми, т. к. рассчитаны они были на учителей начальных школ и младший фельдшерский персонал. У Общества было свое издательство, выпускавшее книги по искусству и культуре разных стран, словари, справочники, путеводители (которое так и называлось — «Образовательные экскурсии»). Здесь вышли две книги Грифцова, и обе назывались «Рим», а не «Город Рим», как утверждает Кара-Мурза: «В 1914 г. выпустил книгу «Город Рим» (в 1916 г. вышло второе издание этой получившей известность книги)» — может быть, потому, что под таким названием книга фигурирует в воспоминаниях вдовы, Марии Ивановны Грифцовой. Кара-Мурза, видимо, здесь имеет в виду книгу Б. Грифцова «Рим» из серии «Культурные центры Европы» (М. 1914, 256 с. на меловой бумаге с илл., 2-е изд. М., 1916). В том же 1914 году в серии «Справочники-путеводители» того же издательства вышел другой «Рим» Б. Грифцова — путеводитель с планами города и музеев (очень удобная маленькая книжечка в 1/32 л., с указателем достопримечательностей, 4-е изд. М., 1917). Обе книги обладают несомненными достоинствами и были популярны в свое время, но для нас они стали библиографическими редкостями, и неверное описание — «Город Рим» — свидетельствует, к сожалению, именно о не получившей известности книге. В книге Кара-Мурзы даже не упомянута повесть Грифцова «Бесполезные воспоминания» (1915, изд. Берлин, 1923), значительная часть которой посвящена итальянским впечатлениям.
Автор явно поторопился включить Б. А. Грифцова в свою книгу о знаменитых русских в Риме, но не потому, разумеется, что Грифцов этого не заслуживает, отнюдь, а потому что вообще поторопился и позволил себе на скорую руку смонтировать текст из обрывочных и непроверенных сведений и фактов. Профессиональному мыслителю почему-то не приходит в голову такая простая вещь, что знать нужно несколько больше того, что ставишь в строку, а не наоборот. Вот простейший пример из предшествующей главы: «С ноября 1911 г. по август 1912 г. П. Муратов <…> находился в новой командировке в Италии от Румянцевского музея для написания двухтомника «Новеллы Итальянского Возрождения» (вышел в Москве в 1912 г.)» (с. 343-344). Как-то даже неловко обращать внимание автора десятка монографий и «более двухсот научных и публицистических статей» (с. 467-468), что писатели и ученые не пишут двухтомников, как и полных собраний сочинений, а П. Муратов вдобавок не писал итальянских новелл XIV-XVI веков, он их переводил, а также написал три предисловия для упомянутого издания. В конце «Предисловия» к ч. III указано: «Рим. Июль 1912» (т. 2, с. 41), так что работа действительно заканчивалась в Италии в указанное время; ср. письмо Б. Грифцову из Рима зимой 1912 года (публикация П. Деотто, 1991): «Перевожу я сейчас новеллы. Когда-то очень хотел делать это. Сейчас как-то отошел в сторону и животный их дух иногда тяжел. Всякую работу, связанную с Италией, я в сущности сейчас приканчиваю только». Эту работу Муратов выполнял для издательства К. Ф. Некрасова, и вряд ли Румянцевский музей стал бы финансировать поездку переводчика в Италию. Все эти сведения и подробности, разумеется, не обязательны в популярной книге, но они и составляют те строительные леса, без которых, как мы видим, нельзя грамотно построить даже простого распространенного предложения. Что же тогда говорить о целой книге? Без достаточных фоновых знаний она рискует превратиться в сплошную неловкость, которую призваны компенсировать великолепные цитаты из неназванных источников. Неловко называть Мих. Вл. Алпатова — между прочим, действительного члена Академии художеств (исправим заодно опечатку на с. 100, где сказано: М. А. Алпатов) — особенно в итальянском контексте, «биографом художника [Александра Иванова]», а Вентури — «известным исследователем творчества Данте» (с. 185). Если Кара-Мурза имеет в виду известного искусствоведа Лионелло Вентури, единственного из его многочисленных однофамильцев, кого позволительно называть по фамилии, без инициала (как и Алпатова), то он не был исследователем творчества Данте, а Буслаев, будучи в Риме, не мог брать у него уроки итальянского, т. к. тот еще не родился. Если же это другой Вентури, то он неизвестен даже итальянским ученым, а значит, такого дантоведа не было и в помине. Нельзя писать, что «в Париже Волконская с большим успехом поставила оперу Россини «Итальянка в Алжире», где исполнила главную партию» (с. 52). Здесь речь идет все-таки о домашнем театре, а поставить оперу в Париже, Милане или Петербурге может означать только спектакль, поставленный на сцене Гранд-опера, Ла Скала или Мариинского театра. Отметим кстати, что псевдоним русского искусствоведа А. А. Трубникова, написавшего по-французски книгу о Зинаиде Волконской, не «А. Трофимов» — с. 52 и даже не Andr╗ Trofimov — с. 63, а Andr╗ Trofimoff — это, конечно, мелочи по сравнению с остальным, но и таких мелочей в книге немало, и многие из них должен был исправить корректор или редактор. Наконец, уж совсем негоже — прямо святых вон выноси! — называть виллу д’Эсте «средневековой виллой кардинала д’Эсте» (с. 168). Средневековые феодалы вообще не строили вилл, а жили в замках, напоминающих хорошо укрепленные крепости. При этом на с. 67 сказано, что вилла была построена в XVI веке, а на с. 342 приводится описание Муратова, начинающееся словами: «Это вечный образ римской виллы…». Сразу видно, что Кара-Мурза дебютирует не на своем поприще, впрочем, и на своей привычной территории историка-обществоведа он допускает весьма некорректные формулировки, называя, например, вступление союзных войск в Рим «захватом Рима»: «1944 год, особенно трагический для Италии — с немецкой оккупацией, бомбежками <…> последующим захватом Рима союзными войсками и т. д.» (с. 291). Это уже не просто неловко, а я бы сказала — неприлично: высадку союзников на Сицилии и их продвижение на север страны весь мир считает освобождением Италии, а не ее захватом (оккупацией).
По сравнению со «словарной статьей» о Грифцове глава о Вяч. Иванове — «поэте, философе, переводчике» (с. 259-298) напоминает книгу с «Приложением» в конце (с. 297-298), не книгу вообще, а вполне конкретную книгу: я имею в виду «Книгу об отце» дочери поэта, Л. В. Ивановой. Текст «Воспоминаний» с комментарием и приложениями был подготовлен профессором Гарвардского университета Джоном Мальмстадом (1-е изд. — Paris, 1990, 2-е изд. — М., 1992). Очерк Кара-Мурзы представляет собой многократно уменьшенную копию этой книги. Дж. Мальмстад помещает в Приложениях (Изд. 2, с. 301- 389), среди прочих материалов, статью Ф. Степуна «Вячеслав Иванов» (с. 373-389) со ссылкой на первую публикацию (журнал «Современные записки», LXII, 1936). Кара-Мурза перепечатывает один абзац из этой статьи, без отточий и других знаков сокращения, оформляет эту длинную цитату как статью, дав ей свое название «Вячеслав Иванов и Рим», и тоже ссылается на первую публикацию, не подумав указать, какой же именно странице журнала соответствует этот маленький фрагмент. Вероятно, ссылка на первую публикацию показалась Кара-Мурзе более эффектной, чем на страницу книги, вышедшей 40-тысячным тиражом; может быть, он рассчитывает, что читатель в самом деле вообразит, как он в поте лица отыскивает эти материалы по журналам и газетам (не говоря уже об архивах), а не переписывает их из вполне доступных книжек. Мысль о необъятном кругозоре нашего публикатора может внушить и издательская аннотация: «В книге доктора философии, автора монографий по истории русской общественной мысли Алексея Кара-Мурзы собраны уникальные материалы о пребывании в Риме и впечатлениях о Вечном городе известных русских литераторов и художников <…> Книга иллюстрирована редкими гравюрами и фотографиями». Гравюры и фотографии действительно довольно редкие, но уникальными собранные в книге материалы никоим образом не являются, поскольку Кара-Мурза использует только опубликованные тексты.
Кара-Мурза обильно цитирует Л. В. Иванову, приводит длинные цитаты из ее описаний римских квартир Ивановых (что, конечно, любопытно, непонятно только, как эти интерьеры соотносятся с «поисками разгадки Вечного города»), цитирует те же места из дневника Вяч. Иванова, которые приводит она, и вообще настолько проникается настроением мемуаристки, что воспроизводит ее ход мысли и даже интонацию. Л. Иванова: «Он [Иванов. — Л.С. ] с радостью ходил по знакомым местам — до или после прилежных занятий в Национальной библиотеке: «Нагулял себе, — пишет он в Дневнике от 5 декабря 1924 года, — запас римского счастья». Так рождаются осенью и в начале зимы 1924 года «Римские сонеты»» (с. 139). Далее Л. И. перечисляет «знакомые места» в Риме и иллюстрирует эти достопримечательности цитатами из «Римских сонетов». Кара-Мурза: «В те месяцы в Риме Иванов много занимался в Национальной библиотеке, с радостью ходил по знакомым местам (в библиотеке? — Л. С.). «Нагулял себе, — пишет он в «Дневнике» от 5 декабря 1924 года, — запас римского счастья». Так рождаются осенью-зимой 1924 года знаменитые «Римские сонеты» <…>» (с. 274). Далее Кара-Мурза перепечатывает пять римских сонетов из девяти, составляющих этот цикл, оставляя без всякого комментария римские реалии.
Надо сказать, что Риму в этой книге не повезло еще больше, чем автору «Города Рима» Борису Грифцову. Кара-Мурза, судя по всему, хотел написать свою книгу и имел возможность хорошо ее издать, но, кажется, не очень задумывался, зачем и для кого он ее пишет. Несомненным удобством для читателя в книге такого рода был бы указатель «мест» — улиц, площадей и памятников Рима, упоминаемых знаменитыми путешественниками; это позволило бы избежать многочисленных повторов и увеличить количество полезной — для широкого читателя — информации. Так, например, самое старое кафе в Риме — Antico Сaffe Greco упоминается на с. 70, 91, 96, 120, 186, 193, … 326, и всякий раз Кара-Мурза описывает его местоположение, слегка варьируя текст: Брюллов посещал это кафе, расположенное у Испанской площади на Via Condotti, 86 (c. 70); художники сходились в популярном Antico Сaffe Greco на Via Condotti, 86 (с. 91); любимое гоголевское заведение в Риме — «Antico Сaffe Greco» на улице Кондотти, № 86 (с. 120); Тургенев часто встречался с друзьями в знаменитом «Сaffe Greco» на Via Condotti, 86, вблизи Испанской площади (с. 193)… и в общем все остальные, кто посещал это кафе (а кто там только не перебывал!), неизменно находили его там же, на Via Condotti, 86. Если Кара-Мурза рассчитывал на то, что его книгу будут читать как эссе, следя за оригинальной мыслью автора и не пропуская ни строчки, то должен был предвидеть, как такие повторы (а ведь повторяется не только это кафе) будут раздражать читателя. Если же читать книгу отдельными очерками, а не подряд, то не удастся уследить за датой основания кафе (1760), т. к. о его «двухсотсорокалетней истории» говорится только при первом упоминании (с. 70). Указатели не только служат удобству читателя, но и дисциплинируют автора. Поскольку Кара-Мурза пользуется разными источниками, то и имена собственные у него встречаются в разных редакциях, в одной главе — одна орфография, в другой — другая, причем не в цитатах, а в авторском тексте. Ср.: via del Babuino/del Babuine, via delle Quatro/Quattro Fontane, Osteria dell’Orso/Albergo del Orso и т. п. Дело здесь не в опечатках и описках (у кого их не бывает!), а в безразличии автора к главному герою своего и чужих повествований — к Риму. Его совершенно не беспокоит, как правильно называется по-итальянски улица Четырех фонтанов, почему она так называется и как это соотносится со строками перепечатанного им римского сонета Вяч. Иванова: «Бернини — снова наш, твоей игрой / Я веселюсь, от Четырех Фонтанов / Бредя…». Он не очень хорошо ориентируется в напластованиях времен и смене стилей, слабо представляет себе, что такое барочный Рим, ренессансный (ср. выше «средневековая вилла»), средневековый или античный. Когда человек увлечен темой своей работы, он многое узнает и открывает для себя в процессе этой работы, а открыв, стремится донести это до читателя. Это всегда чувствуется, и тогда к встречающимся погрешностям относишься совершенно иначе. Здесь же ничего подобного не происходит, и автору, в общем, безразлично, чья гробница попала в его рассеянный объектив, Цецилии Мартеллы (с. 194) или Сецилии-Мартеллы (с. 373). Если в слове больше двух орфографических ошибок, то компьютер, сколько бы информации ни умещалось в его памяти, затрудняется выбрать правильную форму, потому что он — машина и не понимает контекста. Человек устроен иначе, он узнает правильную форму по контексту — в данном случае римскому. Это гробница знатной римлянки, жены Красса Младшего — Цецилии Метеллы, мавзолей в форме башни на старой Аппиевой дороге, один из очень известных памятников архитектуры эпохи Августа. Что касается других достопримечательностей, упоминаемых в этой книге, то вилла Ланте на Яникульском холме оказывается едва ли не единственным архитектурным сооружением, о котором Кара-Мурза счел нужным сообщить точную дату постройки — 1523 и имя архитектора — Джулио Романо. Откуда вдруг такая скрупулезность? Отвечаю: от А. В. Лаврова, который 10 лет назад опубликовал рукописный «Журнал путешествия» М. Волошина по Италии (см.: Итальянские заметки М. А. Волошина. Вступительная статья, публикация и комментарии А. В. Лаврова // Максимилиан Волошин. Из литературного наследия. СПб., 1991 [Вып.] I, c. 216-301 [тираж 4700 экз.]). По этой работе нетрудно было составить небольшую главку о пребывании М. А. Волошина в Риме и о его впечатлениях от Рима (с. 247 — 258 рецензируемой книги), так что здесь все в порядке. Кстати сказать, у Александра Васильевича и злополучная гробница описана: с. 278, прим. 19; в этом же томе читатель найдет и письмо М. А. Волошина М. А. Петровой (с. 111-114, публикация В. П. Купченко), начало которого перепечатывает Кара-Мурза, естественно, не обозначая купюр. Видимо, автор не решился назвать Лаврова «биографом Волошина» и предпочел не упоминать его имени вовсе. За вычетом этого нарушения этики, у меня возникло только одно замечание к волошинской главе: если уж называть фамилии спутников Волошина в этом путешествии (с. 251), то либо всех троих, как в исходном тексте, либо ни одной, иначе получается, что друзья ездили втроем, а не вчетвером.
Разительный контраст с удавшимся очерком о Волошине представляет «разработка» римской темы в главе о М. А. Осоргине. Поскольку проза Осоргина и в 1910-1920-е годы, и в 1990-е, когда все бросились печатать писателей-эмигрантов, выходила без комментариев, то Кара-Мурза просто монтирует цитаты, оставляя их без каких-либо содержательных пояснений. Поэтому современный русский читатель, который не так долго жил в Риме, как Осоргин, и не столь часто бывал там в научных командировках, как автор книжки о Риме (с. 468), так и останется в неведении, на чьей могиле «сидит мраморная девушка, изваянная Антокольским» 1 (с. 308), и почему так скучает Осоргин по «обрубкам Пасквино и Марфорио» в своих недолгих отлучках из Рима (с. 310), да и что это за «обрубки» 2 .
Как заметил однажды Мандельштам, все книги — хорошие и плохие, почтенные и полупочтенные — сестры. Хорошо бы и современные русские философы задумывались иногда о своей ответственности перед новой русской книгой, осознавая свое родство с ней, и заботились не только об ее полиграфических качествах.
Лариса СТЕПАНОВА
P.S. Не сомневаюсь, что рецензируемая книга будет пользоваться спросом и что моя критика не повлияет на ее успешный сбыт. Уверена, что автор не ограничится «Знаменитыми русскими о Риме», т. к. многие из этих знаменитостей побывали не только в Риме, но и в других городах Италии 3 . Уровень первой книги не внушает особых надежд (по крайней мере, мне), что последующие издания данной серии будут свободны от таких же недостатков. Во всяком случае, мне они показались довольно органичными, а современная техника, сканеры и компьютеры, как каждый знает по своему опыту, способствуют сохранению и тиражированию допущенных ранее ошибок.
Л. С.
1 Это надгробие княжны Марии Оболенской (1855-1873), дочери Московского губернатора, князя Алексея Васильевича Оболенского, оригинал работы М. Антокольского. В России же была известна гипсовая копия этой скульптуры (Музей Императорской Академии художеств в Петербурге), которая, по воспоминаниям Репина, не производит столь сильного впечатления, как памятник на римском кладбище.
2 Осоргин упоминает здесь два античных торса («обрубки»), которые римляне окрестили именами Пасквино (уменьшительное от Паскуале) и Марфорио. Статуи прославились не как памятники античной скульптуры, а тем, что городские острословы упражнялись на них в своем искусстве, писали эпиграммы и даже доносы, откуда и произошло слово пасквиль (вопреки «Большому энциклопедическому словарю»); в Риме есть несколько подобных «говорящих статуй».
3 В последнее время А. Кара-Мурза выпустил в издательстве «Независимой газеты» еще две книги — «Знаменитые русские о Венеции» и «Знаменитые русские о Флоренции» (прим. ред.).