Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2001
…Никаких шансов. Мы не договаривались пойти на «Долину» Рифеншталь, не уславливались о встрече у кинотеатра «Нева», так, обсуждали разные возможности (я телефоны тебе специально списал), заодно и о том, что в «Неве» идет, но договоренности не было — и все же я вдруг выскочил из вагона метро и вот уже полчаса хожу перед входом, подслеповато всматриваясь в приближающиеся фигурки, и уже пару раз, обознавшись на миг, вздрагивал от чьей-то покачивающейся походки. Никаких шансов. Время неуклонно приближается к семи, к началу сеанса. Я знаю наверняка, что на фильм не пойду, подожду еще минут двадцать и поплетусь обратно на метро. Хотя посмотреть этот фильм мне очень важно, это не просто очередное «культурное мероприятие» — а позже я пойму, что и не подозревал, насколько важно, какое событие именуемо для меня отныне «Лени Рифеншталь» — и потому каждый кадр, каждый текст ее по-особому значим и значителен — но и теперь, в этом «позже», я понимаю, что была все же некая правота в этом бессмысленном, абсурдном с начала и до конца действии: выбирая со страстью и несвойственной мне силой эту встречу — эту невстречу — то, что не имеет никаких шансов на осуществление — безнадежность, небытие, несуществование, — и едва ли не с такой же страстью и силой отказываясь от существенного, насущного — сущего.
И эта «страсть к отказу», к саморазрушению — на фоне Рифеншталь приобретает совсем иной оттенок: здесь, в этом контексте, это как бы amor mortis, тень небытия, гибели, которая неустранимо отпечатывается на жизни — и это небытие, этот «суицид в прогрессии» — его смысл — может быть осознан только после безнадежной, бессмысленной и нереализуемой решимости на жизнь, на иную жизнь.
Я лучше понял Рифеншталь именно не пойдя на этот ее фильм, решившись — и отказавшись, решившись на выбор иного и отказ от него: понял событием, не умом, не переживанием даже, тем событием, которое нарочитостью, придуманностью, умышленностью своею, необъяснимостью и немотивированностью перерастает рамки индивидуального, эмоционального, выводя в некую иную сферу — не действием, не имитацией понимаемого, но именно событием — прибавкой бытия, но бытия чисто негативного, в котором ничего нет, кроме самоубийственного отказа, кроме некой высокой, переходящей в холодящий ультразвук ноты…
…Шансов нет. Полубезумная нищая старуха на ступеньках кинотеатра монотонно и резко вскрикивает: «Денег нет. Семя продаю. Продаю семя». Пора…
Речь пойдет о фильме Лени Рифеншталь «Олимпия». Я не хочу касаться той атмосферы скандала, что сопутствовала июньской демонстрации ее фильмов в Петербурге. (Вся эта околокультурная суета упорно желает подменить собой культуру как таковую, представить именно себя в качестве события. Это как бы «литературный быт», для которого «литература» оказывается низведена на роль повода и провокации, служанки — уже не филологии, как в тартуские времена, но самого этого «быта».) Я не стану также подробно обсуждать замечательные изобразительные находки Рифеншталь, вроде гигантских фехтующих теней или апофеоза полета в финале второй серии, когда стремительно сменяющие друг друга прыгуны в воду превращаются в каких-то диковинных птиц. В этой ее «монтажной», ракурсовой эстетизации четко прослеживается совершенно особое отношение к «документу»: Рифеншталь не фиксирует заранее заданную реальность, но создает ее сама. С какой смелостью этот режиссер документального фильма сочетает хронику уже с чисто постановочными, игровыми эпизодами, вроде оживающих античных статуй или «банного пролога» второй серии. Она вообще нисколько не боится авторской трансформации непосредственной «документальной» реальности, своего режиссерского вмешательства — то есть с великолепным презрением попросту отбрасывает проблему, мучившую Дзигу Вертова и Эсфирь Шуб: идея реальности, дух реальности, ее духовное содержание оказываются не менее значительны, чем то, что происходит «на самом деле», — но в то же время отнюдь его не зачеркивают, не отменяют и не принижают: между ними почти нет зазора, и в этом все дело.
Эстетизация спорта в тридцатые годы, возможно, и была новостью — для нас же, окруженных со всех сторон гигантской индустрией шоу-спорта, многие из открытий Рифеншталь могут уже показаться общим местом (и, конечно, в значительной части им и являются). Тем более рельефны и принципиальны усматриваемые отличия. Внимание современной спортодокументалистики сфокусировано прежде всего на борьбе, на состязании личностей, характеров, в сегодняшнем спорте художника привлекает обычно возможность показа максимальной концентрации эмоций, демонстрация жизни в предельно сгущенном виде (и при этом с ощутимой редукцией смыслового ракурса) — возможность показа «чистой» эмоции. Трагедии поражений, неудач, триумфы побед, слезы, мольбы, крики, коленопреклонения, эти бесчисленные пинки кулаками в воздух, груды тел над удачливым футбольным бомбардиром и т. п. — короче, спорт как жизнь, как модель и квинтэссенция «большой жизни», спорт как высшая душевная реальность — вот формула нынешнего кино о спорте, да, в общем-то, и самого современного спорта, поскольку его эстетизация (в указанном направлении) вершится уже не умелым монтажом (как у Рифеншталь), но самими участниками и устроителями спектакля (добавим к этому предельно упрощенную и опять же предельно насыщенную сюжетную интригу, замешанную на той же борьбе). И первое, что бросается в глаза в «Олимпии», — это очевидное и резкое смещение акцента с борьбы между людьми (между личностями) на борьбу человека (притом не конкретного героя, но «героя вообще», поскольку нет фиксации на одном «борце», одном персонаже) — со стихией, точнее, со стихиями, с первоэлементами: с водой, землей, воздухом. Именно так прочитываются кадры с парусными гонками, где вообще неясно, где финиш, кто одерживает победу — а вот вражда и соперничество с ветром, с волнами — очевидна (а каков ритм, какова музыка этих парусных перестроений — именно это определяет композицию, а вовсе не перипетии конкретного состязания). Таков и великолепный эпизод скачки с препятствиями: мы следим не за тем, кто первый финиширует (тем более что при раздельном старте это и невозможно), но за тем, как разные спортсмены борются со рвом, с преградой: со стихией. Здесь, конечно, не без фашистской мифологии героизма, но нам сейчас важна выявляющаяся здесь своеобразная деперсонализация спорта, лишение его «душевно-эмоциональной» составляющей («душа» — это всегда нечто межличностное). Совершенно неожиданно спорт предстает перед нами как духовное событие, если под духовным понимать внеличное, надиндивидуальное, внепсихологическое переживание — сколь оксюморонно ни звучали бы подобные сочетания. Впрочем, примерно то же ведь говорил (о поэзии) не кто иной, как Т. С. Элиот: «Эмоция, выражаемая искусством, безлична». И далее: «Великая поэзия может быть создана и вовсе без непосредственного использования … эмоции, создана лишь из переживания». Спорт Рифеншталь оказывается отождествим с поэзией, с переживанием поэзии (в понимании Элиота) — ни больше и ни меньше. И едва ли случайно, что еще один фашист-эстет, Дриё ла Рошель, говорил фактически о том же переживании как о главном в его жизни: «Все значимое для меня, во мне, это именно то, что не является мною, то, что во мне участвует в чем-то отличном от меня и даже совершенно чуждом и противоположном мне». Отчужденное, безличное переживание, о котором идет речь, пронзительно и потрясающе — и в то же время (и это, пожалуй, важнее всего) холодно. Эта возвышенность удушающе холодна, «слишком человеческое» на этих высотах «снимается», и жертвоприношение, в том числе и самозаклание, уже не кажется чем-то диким: теплота крови более неосязаема. И в этом «расчеловечивании» нет никакой трагедии: это ястреб Бродского, погибая в заоблачном холоде духа, кричит от ужаса и безнадежности, но ведь он неволей ввергнут в этот леверкюновский холод, в эту высь, он не выбирал их — он обречен на них, ему страшно и невыносимо больно. Спортсмены Рифеншталь никакого преображения не претерпевают, никто и ничто их «наверх» не выбрасывает: они и так уже «там», взлетая, подобно диковинным птицам, покоряя «пространство и время» в предвкушении грядущего триумфального завоевания Lebensraum и низвержения Untermensсhen: для них нет «непереносимости и непроизносимости этой высоты» (Бродский), кровь и грязь на их лицах в фильме Рифеншталь — прекрасны, одухотворенны. И ужас как раз в том, что это — в конечном итоге — одна и та же высота. Значение «события Рифеншталь» для меня как раз и заключается в том, что здесь, с ее помощью, на примере эстетики спорта во всей непререкаемости явлена чудовищная и непреодолимая альтернатива «душевного», морального (оказывающегося в то же время и наиболее удобным для продажи, легче всего коммерциализируемым) — и «духовного», эстетического, расчеловеченного с чересчур определенно вырисовывающимися на горизонте перспективами. Это альтернатива ледяного Дворца Снежной Королевы и пламенеющего куста роз доброй бабушки — и выбор отнюдь не столь очевиден, как в сказке Андерсена. Радикальное отличие социалистической (соцреалистической) парадигмы заключается в ее неустранимом психологизме: Любовь Орлова — это почти символ живого тепла, вернее, наоборот, живое воплощение идеи тепла (и даже имя ее становится в данном контексте символично). Брехт попытался внести в соцреализм толику немецкого Geist’а, но на деле получилось лишь усиление контраста: кто скажет, что мамаша Кураж или Шин Те — возвышенно холодны в кульминационных сценах. Не менее существенно и другое отличие: борьба со стихией, победа над стихией для социализма — функция знания, для фашизма — функция власти, функция воли: воли к власти. И неслучайно кульминация сталинского «покорения стихий» — это эпопея освоения Севера, то есть победы над холодом, своего рода «душевная» инверсия духовного сверхчеловеческого замораживания.
«Душевность» социализма проявляется даже в его коллективизме: он удивительно тепл, вспомните апофеоз «приобщения к классу» у Маяковского: «…общие даже слезы из глаз» — а ведь слеза обжигает, именно слезой андерсеновская Герда растопила заледеневшее сердце Кая. Фашистский коллективизм куда более сложен, он внутренне подточен уже самой системой «фюрерства» (то есть своеобразно культивируемого одиночества), пронизывающей его сверху донизу. Вряд ли возможна социалистическая версия юнгеровского тезиса «война как внутреннее переживание». Психологическое и в конечном счете гуманистическое, лежит в межличностном пространстве, тепло — это прежде всего тепло другого тела.
Та же деперсонализация, «замораживание», интенсивнейшее, но вне-душевное, как бы вне-психологическое переживание поразили меня в некоторых созданиях финского модерна в Хельсинки — в этих ослепленных и немых башнях с их тяжеловесной возвышаемостью, когда исчезает колющий готический порыв (боль готического укола — это боль пронзаемого холодом ястреба Бродского, его крик: финские башни ошеломительно, оглушительно немы) — вместо полета и крика возникает совсем иной образ, образ застывшего (и умолкшего) водопада. Особенно поражает это в церквях (Каллио, Михаила Агриколы) — тем более после теплящегося уюта русских луковок: этот Бог, Бог накануне фашизма, завораживающе холоден. Ассоциация, естественно, отнюдь не случайная: гитлеровская архитектура в лучших своих образцах наследует северному модерну, Шпеер прекрасно осведомлен о Сонке и Сааринене.
И если уж речь зашла об архитектуре, то контраст фашистского и советского, их реальная противопоставленность и впрямь с максимальной отчетливостью явлены в знаменитом «противостоянии павильонов» на Парижской выставке: взлетающие мухинские фигуры уже самим порыванием своим, своей «человечностью», «чувственностью» не позволяют игнорировать душевное измерение, более того, они его акцентируют — наталкиваясь на внятную немоту шпееровского «застывшего водопада», бастиона Geist’а с орлом на вершине — с орлом, который никогда не закричит от боли, вторя своему леденеющему собрату.
У этой прекрасной «бездушности» имеется еще одно, весьма характерное проявление, причем в той сфере, что, казалось бы, без «души» обойтись никак не может. Речь идет об эротике и шире — о любви вообще. Отнюдь не только классицистической, антикизирующей ориентацией (которая столь впечатляюще педалирована Рифеншталь), не только антихристианским, квазиязыческим культом телесного, культом силы и мужества (опять же в высшей степени характерным для фильма Рифеншталь) объясняется, например, поражающее «бесстыдство» гитлеровской скульптурной продукции с ее торжественно обнаженными гениталиями. Все вышеупомянутые моменты, без сомнения, актуальны, но едва ли не важнее здесь то обстоятельство, что эти «нибелунги» при всей идеальной правильности пропорций удручающе (или воодушевляюще — кому как нравится) асексуальны, внеэротичны. Точнее, это иная эротика, эротика, лишенная тепла, «бездушная» эротика — Эрос Geist’а. С другой стороны, советские статуи до анекдотичности «целомудренны», но уж эротичности (причем самой что ни на есть «нормальной», даже банальной) от этих «девушек с веслом» никак не отнять.
Что касается любви, то тема эта в целом претерпевает в фашистском искусстве заметную трансформацию. Хотя общеизвестную маскулинность фашизма нельзя, на мой взгляд, автоматически трактовать просто как тенденцию к гомоэротичности. У Рифеншталь женский спорт тоже практически отсутствует, и объяснение этого факта слабой представленностью соответствующих видов на Берлинской олимпиаде было бы столь же неполно, как и указание на своеобразную перверзность фашистского искусства. Ведь и у Платона деперсонализация Эрота, заканчивающаяся в заоблачном мире идей, в царстве Духа, начинается с апологии гомоэротичности: соответственно у Рифеншталь подавляющее преобладание демонстрации мужского тела — это лишь путь к Эросу Духа, лишенному женского мягкого тепла. Впрочем, употребление здесь слова «путь» неадекватно: для Рифеншталь как раз характерно вызывающее отсутствие промежуточных ступеней между Телом и Духом. Телесное, овеянное Волей и Властью, как бы непосредственно одухотворяется, все перегородки и сложные системы неоплатонических эманаций, которые в конечном счете лишают тело какой бы то ни было существенности вообще («Плотин стыдился, что у него есть тело»), вся система опосредований — коллапсирует в черную дыру Geist’а. Именно поэтому Рифеншталь столь беззаботно «вмешивается» в «документ» и при этом отнюдь не разрушает, даже, по сути дела, не деформирует его (повторим, фактически она создает документ, не погрешая при этом против истины): идея (Geist) и «тень» ее, подражание ей в системе поэтики Рифеншталь практически неразличимы; душа, этот медиум Духа и Тела, исчезает — а вместе с нею и любовь в ее привычном понимании. Но лишь «в привычном понимании»: Томас Манн и Серенус Цейтблом не правы; для меня фильм Рифеншталь в конечном счете фильм о любви, — не в меньшей степени, чем, скажем, «Смерть в Венеции» — о возможности «бездушной» любви, напрямую сцепляющей Дух и Тело. Я не претендую на общезначимость своих суждений, но я ведь и не собирался говорить об очередном потреблении очередного эстетического феномена: речь идет о «событии», только в «событии» понимаемом.
Если пытаться как-то резюмировать мое впечатление, вернее, ощущение «Олимпии» Рифеншталь, то это не должен быть некий набор тезисов, мнений, формул. «Триумф тела» требует адекватного себе телесно-духовного восприятия: для меня «Олимпия» — это парадоксальное сочетание холода, хрупкости (так преображается на этом уровне жертвенность) и жесткости. Этот парадокс, впрочем, имеет вполне определенное имя: лед. И сама столетняя, с остановившимися глазами и немыслимо прямой спиной, жутко прекрасная старуха ночного кошмара — Снежная Королева Лени Рифеншталь — вдруг прерывающая один из эпизодов своего фильма и появляющаяся под неистовые аплодисменты зала на сцене Дома Кино в изнывающем от летней жары Петербурге — как бы реализующая, демонстрирующая все ту же отчаянную дерзость вмешательства в документ — здесь: в демонстрацию собственного фильма шестидесятилетней давности — ту дерзость, которая только и творит истинное событие, которая только и созидает событие истины, катастрофически неадекватное какому бы то ни было «на самом деле», чреватое небытием отказа и звоном разбиваемой вдребезги обездушенной возвышенной прекрасной жизни… «- Зима! Зима!..»
…Я знаю, и теперь, после «события Рифеншталь», с еще большей верой, что есть и такая, самоубийственная любовь, которая заставляет участвовать в чем-то чуждом и даже противоположном мне, любовь, в которой душа: ответственность, мораль, искренность, сочувствие, благодарность — истончается в снег и изморозь, и остается странный конгломерат Тела и Духа: смешиваемых до неразличимости дыханий и сцепляющей (крепче общей заботы) вереницы прикосновений к искусству и совсем иных вздрагивающих касаний. Тот Эрос Духа, что не знает пощады и милости, слов «прости» и «спасибо», который не оставляет никаких шансов на встречу, но заставляет выбрать нечто, лишенное смысла и срывающее смысл — хотя бы нелепое торчание перед закрытым уже кинотеатром с полубезумной нищей старухой на тротуаре, из-под сморщенного лица которой на тебя глядят холодные глаза Лени Рифеншталь.
Август 2001