Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2001
Орбита. Альманах.
Поэзия. Проза. Публицистика. Фотографии.
Рига: ADC, 2000. 160 с. Тираж 1000 экз.
Орбита № 2. [CD-ROM. Riga: Studio55, 2001.]
Помпезно финишировавшие 1990-е (эпоха моделей, бандитов, остинов пауэрсов, мадонн-мам, тарантино, москвы и клонирования, если прислушаться к бурлескному блиц-словарику Юлии Румянцевой из рижского альманаха ОРБИТА) — для думающей постсоветской России также эра афишированной утраты идентичности (этнокультурной и иже), рафинированного отречения от нее и взбаламученного, балагурного ее взыскания.
Любопытно, — в этот период фиаско однозначных идентификационных критериев в пандан с разрекламированной (хоть и нагловато преувеличенной) свободой географических маневров, этнокультурная идентичность либо смахивает на глянцевую мушку-виньетку с туристического буклета, либо камуфлируется в угоду господствующей обязаловке политкорректного бонтона. Вдвойне любопытно — повсеместная обструкция этнокультурных различий (при утрированно-показном охранительном попечении о них) провоцирует болезненный, травматично-компенсаторный интерес к злоключениями и передрягам идентичности в ее по-бахтински амбивалентной стадии умирания-воскресения. Подобное любопытство интеллектуалов 90-х к шарадам и головоломкам проблематичной идентичности мотивирует прогрессирующий культурный диалог между рижской текст-группой ОРБИТА и московско-петербургской литературной средой (помимо, конечно, давней дружеской приязни).
Сумевшая консолидировать и сплотить молодых — но не рассерженных, разгневанных и бунтующих, а вменяемых и респектабельных — «сокреаторов» русскоязычной диаспоры в Риге, ОРБИТА на слуху в России не только благодаря неоднократным гастрольным турне в Москве и Петербурге, но и курсирующим по рукам выпускам одноименного альманаха. Первый, изданный еще в полиграфическом печатном стандарте, собрал под одной обложкой литературные (иногда сувенирно-отточенные, иногда набросочно-неряшливые) изделия молодых рижан (Сергея Тимофеева, Жоржа Уаллика, Артура Пунте и других); публикации мастера шаманского стилистического тисненья и узорочья, рижско-московского прозаика Андрея Левкина, и Алексея Ивлева, поэта интеллигентско-желчной резиньяции и по-домашнему курьезного философствования. Наличествуют в журнале и коллекция черно-белых «визитных карточек» латышских фотографов, и серия критико-аналитических панорам и эскизных зарисовок латышского сегодня в жанре информативных, но нередко скорых на генерализацию, эссе.
Второй номер, упакованный в мультимедиальный формат CD-ROM’а, представил и авторское, интонационно-мелодическое, исполнение текстов, и — цитирую сопроводительную напутствие к диску — «звуковой пейзаж Риги 2000 года», т. е. техно-аранжировки рижских (и московских) диджеев и фрагменты интернет-акустических проектов [ОРБИТА культивирует давнее сотрудничество с лабораторией E-LAB (www.re-lab.net), запустившей интернет-радио E-OZONE в Риге и занимающей далеко не последнее место в топовом рейтинге мировых электронно-медиальных студий].
Гламурно молодежная, хай-тек, техно-рейв и кибер-фан, словесность в Риге в противовес героизированной «литературе в изгнании» парижской или нью-йоркской эмиграции не принадлежит к разряду «миноритарных» (следуя новоязу Жиля Делеза) изгоев-отщепенцев по отношению к национальной литературе и ее массовому изводу. Не выглядит она и периферийным антагонистом господствующему, коммерчески-продвинутому мейнстриму. Нет в ней навязанных любому азбучному маргиналу-чужеродцу задиристого капитулянства, катастрофичного отчужденья, провиденциального елея избранничества. Поэтическая манера ОРБИТы едва ли грешит элементами конфликтности, неустроенности, взвинченности, жизнестроительства, дидактизма. Если все же задаться замыслом в чем-то эту манеру упрекнуть, то следовало бы ей поставить на вид некую косметологическую стерильность и лощенную нейтральность фактуры, — правда, «операциональная белизна» (метафора Жана Бодрийяра) языкового покроя здесь выступает индикатором клубно-глянцевой культуры безукоризненного сервиса, под штандартами и эгидой которой преподносит себя ОРБИТА. Молодая русская культура Риги с индифферентной грацией выказывает лояльность к потенциальному влиянию латышской национальной традиции, — одним словом, травма сравнения и сопоставления с близким чужим ей не грозит.
Далеко не все так бескомпромиссно и гладко обстоит с неумеренно претендующей на «мажоритарность» литературой бывшей метрополии, кичащейся своей якобы все абсорбирующей монументальной соборностью и неукрощенными амбициями культурного патернализма. Русское литературное сознание мечется и зависает между биполярными тенденциями: ретро-ностальгическая и патриархально-консервативная мифопоэтизация национальной почвеннической самобытности (Татьяна Толстая, Михаил Шишкин, Павел Крусанов) — или кислотно-наркотическое, виртуально-психотропное миражирование реального (Виктор Пелевин, Баян Ширянов, Михаил Иванов) вкупе с капрофилическим и скатологическим террором языковой реальности над логико-рациональными клише (Владимир Сорокин). Видимо, для катарсического избавления и побега из этого «бесконечного тупика» (Дмитрий Галковский) русскому сознанию требуется заново опознать (или изобрести) универсального конституирующего Другого, — Запад, еще с Чаадаева и славянофилов отождествляемый в России с Большим Другим, символическим порядком, отцовским маскулинным законом или понятийным Сознанием (Борис Гройс) в результате деконструктивистского «стриптиза» обнаружил идеологическую манипулятивность и бакротство своих притязаний на роль гомогенной культурной матрицы.
Прибалтика (Латвия, в частности) начинает представляться русскому культурному сознанию этаким неисчерпаемым эльдорадо и клондайком остродефицитного потенциала чуждости. Зато авторы ОРБИТы, игнорируя этот геополитический запрос на разработку месторождения Другого-Чужого, в свою очередь манифестируют и декларируют желание включиться, вжиться в идеализированную, умозрительную модель современного русского письма.
Здесь уместно напомнить — реноме форпоста, смотровой дозорной вышки и одновременно передаточного пункта актуальной культуры Рига заработала на рубеже 80-90-х. Благодаря публикаторскому энтузиазму журналов «Родник» и «Даугава» русскому читателю довелось ознакомиться с только-только пробивающимися сквозь машинерию и фильтры перестроечной мягкотелой цензуры «весточками» так называемой «новой» культуры a la трактат Майкла Молнара о поэтике Аркадия Драгомощенко, эссе Михаила Трофименкова об Олеге Котельникове, Тимуре Новикове, Сергее Бугаеве и «новых диких», новеллы Эргали Гера, Андрея Левкина, многое, многое иное. Спустя декаду такой культуртрегерский и популяризаторский статус Риги смотрится уже достославной геральдикой прошлого, зато теперь Рига как будто преобразуется в полигон по опробованию эталонов и нюансировок русскоязычной идентичности.
Верлибры Сергея Тимофеева, неоднократно фигурировавшие в начале десятилетия на страницах «Митиного Журнала» и русской самиздатовской периодики, — образцы мультикультуральных гибридов с более-менее четкими литературными родословными. Его разговорно-блюзовая и одновременно скомканно-синкопированная поэтическая ткань много позаимствовала и от эклектичной психоделики битников, Керуака и Гинзбурга; и от медитативной интимизации публично-социального трагифарса Уильяма Карлоса Уильямса и Лоренса Ферлингетти; и от ориентально пластичных арабесок Ферганской школы, от «песчаниково-известняковой» просодики Шамшада Абдуллаева; и от неожиданно органичной смеси традиций украинского барокко и сегментированных, алеаторных речевых конструкций в манере американской Language School у Аркадия Драгомощенко.
Вразрез с мультикультуральными установками верлибров Тимофеева куда более вольные метрико-синтаксические эксперименты его младших компаньонов выглядят беспримесно, дистиллированно русскими речевыми изысками. Но русскими не в ракурсе стилизованной лубочности или матрешечно-раешной мимографии, а по причине — перефразируем Ролана Барта — «нулевой степени» языковой чуждости. Эстрадно-речитативные композиции ОРБИТы поставляют русскому читателю не искомое энигматичное чужое, а реверсивное свое, но в деавтоматизированном виде, в обновленной расфасовке, как до неузнаваемости очищенный субстрат, эссенцию своего: свое без остраняющих его гранул чужого.
В поэтических экзерсисах ОРБИТы разыгрывается назревший сейчас обряд воскрешения и регенерации лирического субъекта. Это чуть манекенный, добропорядочный, с любопытствующим пиететом расположенный ко всему лирический персонаж, особенно к горемычно будоражащим эротическим коллизиям [«…я шепотом убил нас обоих/обокрав себя/на еще одно чистое чувство…ты завернула мой сон/в свои ладони (Жорж Уаллик)]. Он нисколько не чистоплюй, педант или ханжа, но чурается нахрапистой протестности, расхристанного экстремизма или квазиартистичной экзальтации, — хотя и не чужд поколенческого сепаратизма [«я буду в теле / холеным дядей, /когда мне будет, дядя, /сколько вам…восполню кожу молодую / одеждой новой…» (Артур Пунте)].
Типизированный портрет подобного персонажа прорисован в заметках-схолиях Иевы Аузины к манерно-арлекинным фотоработам Арниса Балчуса, портрет «как будто извращенного городского (рижского, московского, нью-йоркского…) мальчика, который наслаждается сигаретным дымом, влажно обводит контуры губ перед зеркалом и притягательно покачивается под ритм какой-то хорошей музыки. Этот мальчик умеет говорить на нужном сленге, у него свой взгляд на литературу и актуальное кино, иногда он заметен на городских улицах, в каком-то клубе, на презентации или на открытии выставки, но одновременно он настолько утончен и избирателен, что никогда нельзя предусмотреть, где именно его можно встретить…». Лирический персонаж ОРБИТы, балующийся китчем, но не падкий ни на аутонарциссизм, ни на авторефлексию, как будто запущен на орбиту непрозрачных, проблематичных идентичностей, пребывая в безостановочном розыске самого себя среди комфортных, фешенебельных и модничающих масок, среди гримерной ретуши и костюмерной бутафории безразмерного «капиталистического реализма».
В меру озорная, в меру серьезная попытка ОРБИТы реанимировать лирического субъекта своим взысканием «человеческого и нового искреннего» солидарна со схожей интенцией компании московских поэтов (Дмитрий Воденников и некоторые другие). После апогея деперсонализации у метаметафористов, после препарирования и разблокировки метафоры у Алексея Парщикова или достижения эффекта абсолютной обратимости, инвертированности поэтической материи у Ивана Жданова, новомосковские поэты отважились реабилитировать прямое (неопосредованное постмодерными технологиями закавычивания и травестирования) лирическое высказывание.
Симптоматично, что и в Риге, и в Москве поэты принимаются за реставрационные работы по реконструкции лирического субъекта не отрекаясь, а, наоборот, присягая и изъявляя верноподданность поэтике имперсональности. Поэтике, где авторской голос a priori элиминирован из историко-социального контекста, а субъект оказывается как бы инфильтрован в бесконечно пребывающее настоящее, настоящее в длящемся пульсирующем проявлении (так моделировал структуру настоящего Жан-Люк Нанси в работах о корпоральном — от заглавия его трактата «Corpus» — и корпоративном сегодня).
Отталкиваясь от философских интуиций Нанси, опыты ОРБИТы логично окрестить «поэтикой настоящего», предполагающей неукоснительное изъятие, эвакуацию лирического субъекта из традиционно положенного ему историко-биографического измерения. Именно складываемые «здесь-и-теперь» каноны «поэтики настоящего» подначивают поэтов ОРБИТы прибегать к приему синэстезиии, не столько сталкивая, сколь смешивая текст с внеположными ему визуально-акустическими аурами. «Поэтика настоящего» артикулирует радикальное недоверие и подозрительную опаску к конвенциям текста-в-себе, выявляя его нерентабельность, никчемность в случае, если ему не сделаны аудиовизуальные прививки и инъекции.
Теоретизирование о фотографии постулирует закон обратной пропорциональности между степенью объективированности фотообраза и приверженностью его принципу сходства. Вальтер Беньямин и Кракауэр подозревают в фотографии «ангела-истребителя» кодекса аналогии и подобия, конститутивного для европейской историко-дескриптивной мысли. Текстовые периоды в альманахе делаются как бы «зрительными», «фотологичными», утрированно антибиографичными. Фигурирующие в них авторские маски-эрзацы не только выкинуты, по метафорике Осипа Мандельштама, из своих биографических луз, но беззастенчиво афишируют ненужность им биографического балахона-кокона. Но в полиграфическом выпуске синэстетическая подпитка фоторабот и текстов еще не дотягивает до симбиотической неразличимости.
Вариант альманаха на лазерном диске может считаться более выигрышным экземпляром синэстетической компрессии, чем его гуттенберговский предтеча. Авторские декламации теперь сопровождаются техно-электронными музыкальным «дивертисментами», образуют машинно-речевое «ралли». При трансплантации в техно-микшированный, цикличный поток поэтическое слово избавляется от привычного ему материально-смыслового каркаса, приравниваясь к технологическому протезу, к механизированной и роботоподобной флексии. Затертое и оплощенное, такое слово напоминает технотронный «футляр» после процесса выветривания и дистилляции смысла; в показательных примерах киберпоэтики типа ассамбляжей Джексона МакЛоу или Джима Розенберга ему отводится (а)поэтическая функция шифтера, табулятора или дейктического знака-указателя.
Рассуждая о семиотических и социально-символических перекодировках, индуцированных культурой техно, Мишель Маффезоли подмечает постепенное вытеснение в этой культуре (как ранее в барокко) оптической системы видения хаптическим (от греч. haptos — дотрагиваться) принципом скольжения и касания. Поэтическая партитура ОРБИТы регулируется именно приоритетом тактильно-осязательной модели реального над традиционными оптикоцентричными фигурами. Михаил Ямпольский в монографии «О близком» находит сходные прерогативы касательно-тактильного письма над пространственно детерминированной оптикой в поэзии Драгомощенко. Но у Драгомощенко физически-телесная, поверхностная осязаемость текста достигается за счет сверхматериальной конденсации поэтического языка; у ОРБИТы эффект отелеснивания поэтической материи, моментального касания-схваченности речи (хотя с более скромной, не столь разрушительной энергоемкостью, чем у Драгомощенко) обеспечиваются погружением и имплантацией слова в (био)кибернетическую музыкальную «плазму».
Экспериментальная «поэтика настоящего» ОРБИТы корреспондирует с проектами конфискации у поэтического слова его сакрального, провидческого, референциального значения, изъятия у него риторико-символической ипостаси. Это, в первую очередь, проекты безпунктуационного стыка абзацев у Гертруды Стайн; проект «истребления имени Бога» Бодрийяра, тотальной негации поэтических означаемых в плане подрыва соссюровского закона эквивалентностей и подобий; проект трансформации слова-картинки в машинно-программируемую корпускулу от Марселя Дюшана к стихам Джона Кейджа и Абрахама Гиллеспи. Но если техно-протезирование поэтического слова, раскатанность его по траектории звуковой дорожки роднят ОРБИТу с чаяниями киберпоэтики, то зачарованное прислушивание к экстатической тишине своей потаенной идентичности, тоже присущее рижанам, неожиданно обнаруживает параллель в «смиренно-бездомных» языковых фигурах раскиданных по миру китайских Misty Poets (Бай Дао, Янг Лиан, другие). Объединяют их попытки запеленговать сигналы уникальной топологической идентичности, идентичности загадочной чуждости самому себе.
Несомненная заслуга поэтов ОРБИТы в том, что они дезавуировали ярлыки и вымпелы этой идентичности: неразличимость своего и своего же; пафос исповедально-лирического жеста в ситуации непреодолимой имперсональности; невзрачность текста без синэстетических котурнов и подпорок. Чтение альманаха — или аудиовизуальное потребление диска — по сути выход на орбиту непрозрачной топологической идентичности и — одновременно — продуктивная встреча с одним из наиболее удачливых и перспективных макетов литературной политики в постсоветском культурном пространстве.