Опубликовано в журнале Новая Русская Книга, номер 2, 2001
«Кабинет» выходит в свет уже довольно давно — но до недавнего времени это выражение едва ли было применимо к изданию, чей тираж и распространение были рассчитаны на удовлетворение нужд издателей, авторов и их ближайших друзей. Лично я знал о нем только понаслышке. И вот не так давно очередные выпуски «Кабинета» стали появляться на прилавках книжных магазинов: журнал перешел в публичное пространство. Но что-то от изначального эзотерического статуса в нем осталось. Достаточно взглянуть на обложку, стилизация которой под солидное академическое издание совмещается с толикой безумия — в перечне дисциплин, отражающих не то общую направленность издания, не то тематику данного номера, в подзаголовках («Картины мира» или «Кабинет глубоких переживаний») и даже в буквенной нумерации выпусков. Последний из них помечен знаком «Ё» — опальной буквы русского алфавита — и имеет подзаголовок «Картины мира II», недвусмысленно отсылающий к голливудским блокбастерам «с продолжением».
В одном из опубликованных здесь текстов — записи беседы, — который можно рассматривать как образец «кабинетной» саморефлексии (он посвящен экспозиции, организованной журналом в амстердамском Стеделийк-музеум), цитируются слова Виктора Тупицына, одного из «кабинетных» авторов, сравнивающего «кабинетную культуру» с «культурой московской номы»: первая, дескать, столь же значима, как и вторая. Предположим, что это больше чем просто комплимент, и примем данное сравнение в качестве исходной точки для собственных рассуждений. Действительно, между московским концептуализмом и петербургским «Кабинетом» есть определенная преемственность — отчасти в методах, отчасти в круге авторов. И все же сравнение-отождествление Тупицына более чем сомнительно. Не будем говорить об очевидном (в отличие от московского концептуализма «Кабинет» не является художественным направлением или даже неким определенным методом — это именно журнал), зайдем издалека.
В момент своего возникновения и по сей день «Кабинет» тесно связан с петербургской художественной сценой — в основном в том виде и в том составе, в каких она сложилась в 1980-е годы (круг некрореалистов и «новых художников»). Если же попытаться обобщить опыт ленинградского искусства 1980-х годов, то первое, что приходит в голову — это его программный антиинтеллектуализм, в какой-то мере предвосхитивший идеологию «новой искренности» начала 1990-х. Более того, ленинградское и петербургское искусство демонстрирует как бы различные версии антиинтеллектуальности в диапазоне от витальности и дилетантизма до идиотизма и тупости, представленные такими движениями как «Новые художники», некрореалисты, Новая Академия, «Товарищество «Новые тупые»» и необрутализм. Разумеется, речь идет о «тупости» или «брутальности» в качестве художественных приемов, стратегий, за которыми вполне может стоять сознательный расчет. Если московские концептуалисты в свое время претендовали на роль коллективного «Ливингстона в Африке» (по выражению Андрея Монастырского), то для ленинградско-петербургской сцены более привлекательной казалась роль «негра» или «папуаса». В этом отношении психоаналитические интересы Виктора Мазина, во многом и определяющие направленность возглавляемого им издания, можно связать с его положением врача среди больных, разумного среди умалишенных — или этнографа среди дикарей (да простится мне неполиткорректность этих формулировок). Феномен «Кабинета» основывается, если угодно, на взаимном притяжении этих полюсов, персонифицированных фигурами «умного» и «дурака». Кстати, нечто подобное мы наблюдаем и в случае с «Товариществом «Новые тупые»», которое сформировалось под влиянием философских дискуссий в клубе «Борей». Вспоминается в этой связи лекция одного из постоянных «кабинетных» авторов, проф. Виктора Самохвалова в петербургском Музее сновидений Фрейда (еще одной «химерической» институции под руководством Мазина), в которой он, помимо прочего, говорил о характерном для детских коллективов притяжении полярных фигур лидера и аутсайдера-дауна. Разумеется, идиотизм может дойти до такой степени, что безумец начинает самого себя мнить лидером — Наполеоном, например, или пророком Магометом, — и тогда он выходит из-под опеки умника, чтобы основать собственную секту и провозгласить свою истину — как, собственно, и случилось с Тимуром Новиковым, с момента создания Новой Академии ускользнувшего от попечения «врачей».
Да и в любом случае, «первоначальное» разделение на врачей и пациентов возникает словно лишь затем, чтобы потеряться в перспективе взаимного мимезиса: нетрудно заметить, что в творчестве «кабинетных» художников наблюдается тенденция к «умным» квазитеоретическим построениям с привлечением научного материала — и наоборот, тексты «кабинетных» философов, критиков и теоретиков отличаются образностью, метафоричностью, орнаментальностью и прочими приметами изящной словесности.
Однако именно «врач» берет на себя функцию посредника между «больными» из его «клиники» и Большим миром, устанавливая с ним связи и контакты. Если «нома» сформировалась в изоляции и даже во многом сделала эту изоляцию основой собственной поэтики (именно предельная изоляция приводит персонажей Ильи Кабакова к поистине трансцендентным порывам — например, в альбоме «Вшкафусидящий Примаков»), то «Кабинет» ориентирован на интернациональную художественную, философскую и психоаналитическую сцену. Об этом свидетельствует и список редакционного совета журнала. Более того, несмотря на весь свой «эзотеризм», «Кабинет», как мне кажется, был сразу направлен в сторону «внешних контактов». Недаром преобладающей (во многом, разумеется, в силу индивидуальных интересов главного редактора) теоретической моделью здесь оказывается психоанализ, который многими по сей день воспринимается как продукт принципиально иноземный, не подлежащий прививке к отечественной традиции.
Однако «Кабинет» не является журналом по психоанализу в строгом и чистом виде, и психоанализ — далеко не единственная его составляющая. Если «нома» одержима некими сверхидеями — пусть даже в форме их травестирования, — то «Кабинет» скорее шизофренически расщеплен. Более того, здесь наблюдается вкус к совмещению несовместимого, во многом определяющий колорит каждого выпуска. Так, в «Картинах мира 2», наряду с текстами философов, психоаналитиков, историков — т. е. «врачей», — мы находим тексты «пациентов» — например, отчеты о сновидениях. При этом грань между этими двумя категориями текстов относительно зыбка, что очевидно, скажем, в тех случаях, когда один и тот же автор выступает сразу в двух ипостасях — толкователя и истолкуемого (таковы «гибридные» тексты Павла Пепперштейна и Олеси Туркиной, а также совместный опус Сергея Бугаева-Африки и Виктора Мазина). Вдобавок к этому, здесь преобладают тексты, экстравагантно совмещающие в себе далекие друг от друга реалии и знаки, относящиеся к разным контекстам — либо тексты, расположенные на границе между теорией и литературой, шуткой и штудией. Если же попытаться вычленить в теле журнала некоторые тематические линии, то и здесь прослеживается то же «совмещение противоположностей» — в данном случае их можно обозначить как «гуманитарную» и «естественно-научную». Психоанализ с одной стороны, естествознание с другой. С одной стороны — Бернар Стиглер («Оружие (мертвого) отца, или наследие и наследование у Фрейда»): человек как протетическое существо, существо без сущности, навеки выпавшее из природного контекста, и это выпадение (первоубийство «Тотема и табу») конституирует фантазматическое «абсолютное прошлое», потерянный и никогда не данный Рай. К той же — генеральной — традиции современной гуманитарной мысли, воспитанной на текстах структуралистов и постструктуралистов, следует отнести и блестящую статью Дэвида Беннетта «Бюргеры, взломщики и мастурбаторы: получение долга с вытесненного в экономике и либидо Лоуренса и Фрейда», посвященную деконструкции «языка желания» у Фрейда и Лоуренса и выявлению двоякого метафорического процесса «экономизации желания» и «эротизации денег». С другой стороны — тексты психиатра Виктора Самохвалова «Введение в проблему психотерапии межвидовыми коммуникациями» и астрофизика Бориса Владимирского «Теория культуры и современное естествознание», которые в современном философском контексте неизбежно воспринимаются как некая маргинальная экзотика в силу своей прямой или косвенной приверженности идеям биологической детерминированности человеческой психосоциальности и высших форм культуры. Казалось бы, между этими двумя позициями разверзается непроходимая пропасть, однако именно над ней выстраивает свое хрупкое дискурсивное строение Пепперштейн («Песня коробейника»), описывающий историю в терминах экологического метанарратива как обретение, реконструкцию того самого, якобы потерянного, природного Рая путем залечивания рубцов цивилизации и постепенного самоустранения человека с лица Земли. Конечно, его теория сродни беллетристике, тем более что значительную часть текста составляет фрагмент собственного романа автора, представляющий собой к тому же описание сновидения главного героя и тем самым удваивающий ситуацию фиктивности. Однако Пепперштейн развивает свои идеи столь последовательно, настойчиво (см. также его вступление к совместной с Мазиным работе в предыдущем выпуске «Кабинета», отрецензированном мною в «НРК», 2000, № 6) и с таким блеском, что хочется верить… — вопреки, казалось бы, бесспорному утверждению еще одного «кабинетного» автора, Робера Сильоля («Наслаждение и знание, или Проклятие критика»): Красота и Истина — не одно и то же.
Разумеется, здесь упомянута лишь незначительная часть содержания журнала. Есть в нем, на мой взгляд, и несколько случайных и необязательных включений. К числу недостатков можно отнести и невнимательную корректуру некоторых текстов. Однако первый недостаток фактически является прямым продолжением достоинств или, по крайней мере, особенностей «Кабинета» — а именно, резко персонального, почти авторского характера этого издания. Что же до второго, то он отражает те финансовые — и, как следствие, технические — сложности, в которых подобное издание неизбежно сегодня оказывается.
Андрей Фоменко